西方作曲家的社会身份研究
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摘要
本论文旨在研究西方作曲家的社会地位。主要围绕与作曲家所从事的活动中的几个方面如物质回馈、精神回馈及社会影响等要素而展开,以个案研究阐述作曲家的社会身份。论文采取观察、比较等社会学方法,美学—历史双向研究方法,从音乐创作与作曲家的社会间关系,从作品概念的历史形成与音乐形式因素之发展等方面着手,分层次、多角度地论述西方作曲家的社会身份之形成。
本论文导言对所选择论题从研究目的与意义、国内外就此论题展开相关研究的已有成果及得失,作出评价。随后的章节基于一种音乐社会史的断代而展开,共分三章。其一是欧洲中古社会时期;其二是近代早期到欧洲市民社会成熟之前:其三是西方资产阶级革命爆发以来,至贝多芬生活的时代。这三部分是论文的主体,分别从艺术概念的嬗变、作曲家技术的发展、音乐风格与社会结构的交互影响和音乐保护体制的作用等方面分而述之,试图从社会分层、音乐与社会的关系的演绎之中揭示出西方作曲家社会身份变化之历史。
第一章,围绕“自由七艺”的重要性、音乐在教会仪式中的功能和日常生活中的世俗音乐几方面,论文首先论述了音乐在中世纪文化中的地位和角色,并分析了上述音乐活动中音乐家的不同及其所具有的角色。在中古社会,比较突出的是为教会工作的音乐家,他们基本上完全是附属性的神职人员,没有自我身份。同时,西方音乐实践、音乐作曲行为的早期发生,在一定程度上反映了当时音乐家身份的变化。诸如记谱法之出现和不断发展等音乐行为,作为一种社会行为,为音乐家所用,决定了这一行为的主导者所具有的音乐家一作曲家身份,“作曲”意识开始萌芽,音乐史上作曲家的“无名氏”状态,经由中世纪晚期,逐渐向留下姓名的“作曲家”概念过渡。
第二章,从文艺复兴早期到巴洛克时期。受人文主义影响,在这一历史阶段,音乐演出由原先的教堂延伸到了世俗的宫廷,宮廷贵族擅用的音乐赞助制度促进了西方音乐的发展并参与了社会的构建。生活在教会中的音乐家(歌唱家)—作曲家,他们附属于教会,有着优渥的生活保证和资源,充分地利用着他们所处时代的音乐实践规则,履行着自己的天职。受雇于宫廷中的作曲家的地位依然是依附性的。但宫廷形成的赞助制,使音乐和作曲作为一种职业,得到西方社会认可。与此同时,音乐内部的技法演进(如各种复调模仿技术和弥撒中的循环统一概念,世俗音乐中出现的一些新的体裁等),既确证了“作曲家”概念的形成,又预示能够掌握利用作曲技法者,并以之描述社会的变化,必然会使自己获得新的社会身份。
随着社会结构的变化,在巴洛克晚期,由于音乐印刷的持续增长,中产阶级的兴起,音乐的市场机制开始浮现,刺激了作曲家为追求创作自由的想法,导向了一个新的时代。
第三章,在“现代性”形成初期条件下,艺术的自律和音乐的独立,器乐跃居统治地位,作品概念主导等,这些因素使音乐的文化地位上升至从未有过的高度,终于使现代意义上作曲家身份确立定型。在音乐实践中,音乐本体发生的变化,也都导向了我们现在所认可的“作曲家”概念。其他如音乐的社会建制的成熟,音乐出版的作用,音乐教学的普及等也在一定程度上加强了作曲家的社会身份。于是,凭借音乐实践与作曲行为的技术原则,作曲家从起初的“手工业者身份”逐渐朝向现代意义作曲家身份演变,在18世纪末期到贝多芬生活的时代,清晰地反映了作曲家身份的变化过程。总体上,贵族赞助制开始衰落,但还没有完全退出。海顿延续了传统贵族赞助制,莫扎特遭遇了体制过渡阶段中必然会有的尴尬,贝多芬则圆熟地利用了贵族赞助与市场的好处,实现了作为作曲家在人格和经济上的独立自主,现代意义上的作曲家成型。
This dissertation will study the social status of the past great composers and its influence in the western countries.The research will focus on the composer's social life and his contribution and influence to the communities in terms of materialism and spiritualism.The analysis methodology in this dissertation encompasses observation method,comparison method,aesthetics-history method.Including analysis from the angle of music composition and the lifestyles of composer,their social circles,style of music creation and the formation and development of music trend during their period.
In the introduction,explanation will be given on the objective and purpose of this study as well as the evaluation of comments given on similar studies conducted by others.The main contents of this dissertation consists of three parts,the first part focus on composer from the European Medieval society,the second part spans from composer from the European early modern civil society and lastly the era from Beethoven.These three parts describes the evolution of music,music style and the interrelationship between music and social development during these periods.
In detail,the first chapter discussed on the importance of "the seven liberal arts".As well as the importance of music in the church ceremony and its functions in their daily lives.The paper first discussed the role that music plays in the medieval era.In the medieval society,the most outstanding one is the work of musicians for the church. These musicians basically componere music for the sake of their religion and did not claim any credits for it.Slowly,the practice and styles of music composition reveals to a certain extent the changed in social status of the composer.Such as the notation of the emergence and continued development of music as a kind of social behavior.This culture started to create a new form of identity,for the musician-composers.As a result, the "composition" author sense began to sprout.The 'nameless' status has gradually transitioned to be a known 'composer' concept through the close of the Middle Ages.
The second chapter presents the early era of Renaissance to Baroque era.Influenced by the humanism,The music performance extended from the original church to the secular palace.The music patronage rules be good at utilizing by the nobles promoted the western music development and was used to build the social.The musician(singer) and composer living in the church life were attached to the church has the advanced life guarantee and resources.They fully used their music practice rules of their time and performed their roles.The statuses of the employed composers by the palace were still the subordinate,But the patronage rule formed by the palace makes musician and composer as one career recognized by the western social.Meanwhile,The inner techniques development such as the polyphony mimic technique,the mass circulation and combination concept and the new topics in secular music not only confirmed the formation of the composer concept,but also predictive the composer who grasped the compose techniques and described the social changes could get the new social status.
As the social structure changed,in the late Baroque era,as the music printing keeping on increase,the middle class development,the music market mechanism appeared.This stimulus the thoughts of the composer who pursuing the creation freely.This leads to the new era.
The third chapter described the combined factor such as the arts self discipline,the self independence,the instruments dominant status and the masterpiece concept lead role etc.made the music culture status rising to the never reached height in the "modernity." formed early stage.This made the composer status formed in the modern concept.In the music practice,the changes of music main body such as some new style, that is the structure of concerto/sonata,masterpiece style as the highly matured sonata style etc.all leaded to the composer concept we now recognize.Others such as the musical social structure including the maturity of music structure,the role of music publishing,the music instruction population etc.strengthened the social status of composer to some extent.Depending on the music practice and compose behavior technique principle,the composer transformed from the initial "odd job labors" gradually to the modern composer status.From the late age of 18~(th) century to Beethoven living age,it clear reflected the transformation procedure of composer status. Generally,noble patronage rules dwindled but not wholly disappeared.Haydn prolonged the traditional noble patronage rules,Mozart got the embarrassment unavoidable in the style transition,Beethoven skillful used the advantages of noble patronage and market system and fulfilled the composer self dependence in human characters and economics, the modern concept composer formed.
本论文导言对所选择论题从研究目的与意义、国内外就此论题展开相关研究的已有成果及得失,作出评价。随后的章节基于一种音乐社会史的断代而展开,共分三章。其一是欧洲中古社会时期;其二是近代早期到欧洲市民社会成熟之前:其三是西方资产阶级革命爆发以来,至贝多芬生活的时代。这三部分是论文的主体,分别从艺术概念的嬗变、作曲家技术的发展、音乐风格与社会结构的交互影响和音乐保护体制的作用等方面分而述之,试图从社会分层、音乐与社会的关系的演绎之中揭示出西方作曲家社会身份变化之历史。
第一章,围绕“自由七艺”的重要性、音乐在教会仪式中的功能和日常生活中的世俗音乐几方面,论文首先论述了音乐在中世纪文化中的地位和角色,并分析了上述音乐活动中音乐家的不同及其所具有的角色。在中古社会,比较突出的是为教会工作的音乐家,他们基本上完全是附属性的神职人员,没有自我身份。同时,西方音乐实践、音乐作曲行为的早期发生,在一定程度上反映了当时音乐家身份的变化。诸如记谱法之出现和不断发展等音乐行为,作为一种社会行为,为音乐家所用,决定了这一行为的主导者所具有的音乐家一作曲家身份,“作曲”意识开始萌芽,音乐史上作曲家的“无名氏”状态,经由中世纪晚期,逐渐向留下姓名的“作曲家”概念过渡。
第二章,从文艺复兴早期到巴洛克时期。受人文主义影响,在这一历史阶段,音乐演出由原先的教堂延伸到了世俗的宫廷,宮廷贵族擅用的音乐赞助制度促进了西方音乐的发展并参与了社会的构建。生活在教会中的音乐家(歌唱家)—作曲家,他们附属于教会,有着优渥的生活保证和资源,充分地利用着他们所处时代的音乐实践规则,履行着自己的天职。受雇于宫廷中的作曲家的地位依然是依附性的。但宫廷形成的赞助制,使音乐和作曲作为一种职业,得到西方社会认可。与此同时,音乐内部的技法演进(如各种复调模仿技术和弥撒中的循环统一概念,世俗音乐中出现的一些新的体裁等),既确证了“作曲家”概念的形成,又预示能够掌握利用作曲技法者,并以之描述社会的变化,必然会使自己获得新的社会身份。
随着社会结构的变化,在巴洛克晚期,由于音乐印刷的持续增长,中产阶级的兴起,音乐的市场机制开始浮现,刺激了作曲家为追求创作自由的想法,导向了一个新的时代。
第三章,在“现代性”形成初期条件下,艺术的自律和音乐的独立,器乐跃居统治地位,作品概念主导等,这些因素使音乐的文化地位上升至从未有过的高度,终于使现代意义上作曲家身份确立定型。在音乐实践中,音乐本体发生的变化,也都导向了我们现在所认可的“作曲家”概念。其他如音乐的社会建制的成熟,音乐出版的作用,音乐教学的普及等也在一定程度上加强了作曲家的社会身份。于是,凭借音乐实践与作曲行为的技术原则,作曲家从起初的“手工业者身份”逐渐朝向现代意义作曲家身份演变,在18世纪末期到贝多芬生活的时代,清晰地反映了作曲家身份的变化过程。总体上,贵族赞助制开始衰落,但还没有完全退出。海顿延续了传统贵族赞助制,莫扎特遭遇了体制过渡阶段中必然会有的尴尬,贝多芬则圆熟地利用了贵族赞助与市场的好处,实现了作为作曲家在人格和经济上的独立自主,现代意义上的作曲家成型。
This dissertation will study the social status of the past great composers and its influence in the western countries.The research will focus on the composer's social life and his contribution and influence to the communities in terms of materialism and spiritualism.The analysis methodology in this dissertation encompasses observation method,comparison method,aesthetics-history method.Including analysis from the angle of music composition and the lifestyles of composer,their social circles,style of music creation and the formation and development of music trend during their period.
In the introduction,explanation will be given on the objective and purpose of this study as well as the evaluation of comments given on similar studies conducted by others.The main contents of this dissertation consists of three parts,the first part focus on composer from the European Medieval society,the second part spans from composer from the European early modern civil society and lastly the era from Beethoven.These three parts describes the evolution of music,music style and the interrelationship between music and social development during these periods.
In detail,the first chapter discussed on the importance of "the seven liberal arts".As well as the importance of music in the church ceremony and its functions in their daily lives.The paper first discussed the role that music plays in the medieval era.In the medieval society,the most outstanding one is the work of musicians for the church. These musicians basically componere music for the sake of their religion and did not claim any credits for it.Slowly,the practice and styles of music composition reveals to a certain extent the changed in social status of the composer.Such as the notation of the emergence and continued development of music as a kind of social behavior.This culture started to create a new form of identity,for the musician-composers.As a result, the "composition" author sense began to sprout.The 'nameless' status has gradually transitioned to be a known 'composer' concept through the close of the Middle Ages.
The second chapter presents the early era of Renaissance to Baroque era.Influenced by the humanism,The music performance extended from the original church to the secular palace.The music patronage rules be good at utilizing by the nobles promoted the western music development and was used to build the social.The musician(singer) and composer living in the church life were attached to the church has the advanced life guarantee and resources.They fully used their music practice rules of their time and performed their roles.The statuses of the employed composers by the palace were still the subordinate,But the patronage rule formed by the palace makes musician and composer as one career recognized by the western social.Meanwhile,The inner techniques development such as the polyphony mimic technique,the mass circulation and combination concept and the new topics in secular music not only confirmed the formation of the composer concept,but also predictive the composer who grasped the compose techniques and described the social changes could get the new social status.
As the social structure changed,in the late Baroque era,as the music printing keeping on increase,the middle class development,the music market mechanism appeared.This stimulus the thoughts of the composer who pursuing the creation freely.This leads to the new era.
The third chapter described the combined factor such as the arts self discipline,the self independence,the instruments dominant status and the masterpiece concept lead role etc.made the music culture status rising to the never reached height in the "modernity." formed early stage.This made the composer status formed in the modern concept.In the music practice,the changes of music main body such as some new style, that is the structure of concerto/sonata,masterpiece style as the highly matured sonata style etc.all leaded to the composer concept we now recognize.Others such as the musical social structure including the maturity of music structure,the role of music publishing,the music instruction population etc.strengthened the social status of composer to some extent.Depending on the music practice and compose behavior technique principle,the composer transformed from the initial "odd job labors" gradually to the modern composer status.From the late age of 18~(th) century to Beethoven living age,it clear reflected the transformation procedure of composer status. Generally,noble patronage rules dwindled but not wholly disappeared.Haydn prolonged the traditional noble patronage rules,Mozart got the embarrassment unavoidable in the style transition,Beethoven skillful used the advantages of noble patronage and market system and fulfilled the composer self dependence in human characters and economics, the modern concept composer formed.
引文
2 Max Weber,The Rational and Social Foundations of Music.Eng.trans,and ed.Dc Martindale,Johannes Riedel,and Gertrude Neuwirth.Carbondale,IL:Southern Illinois University Press.1977.
3 于润洋《现代西方音乐哲学导论》,长沙:湖南教育出版社,2000年,第386页。
4 Philip V.Bohlman,'Ethnomusicology'(Ⅲ).in Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Music and Musicians.Ⅵ.8.London:Macmillan,2001.
5 John Shepherd,'Sociology of Music'.in Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Music and Musicians.Ⅵ.23.London:Macmillan,2001.
6 参阅拙文:《社会学视野下的“乐户”研究:一个自我-生态的社会组织系统--由项阳<山西乐户研究>看二十年来中国音乐社会学研究之缺失》,载北京:《音乐研究》2005年第4期。
7 Walter Salmen ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.New York:Pendragon Press,1983.
8 Tic DeNora,'Music Patronage and Social Change in Beethoven's Vienna'.in American Journal of Sociology.Vol.97 No.2,1981.pp.310--346.
9 J.W.Barker,'Sociological Influences upon the Emergence of Lurtheran Music'.in Miscellanea Musicological(MMA),ⅳ,1969.pp.157--198.
10 David C.Price,Patrons and Musician of the English Renaissance.Cambridge:Cambridge Univcrsity Press,1981.
11 Hearty Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.London:Barrie &Jenkins,1972.p.ⅶ.
12 保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,贵阳:贵州人民出版社,2001年。
13 汉斯·亨利希·埃格布雷希特《西方音乐》,刘经树译,长沙:湖南文艺出版社,2005年。
14 恩里科·福比尼《西方音乐美学史》,修子建译,长沙:湖南文艺出版社,2005年。
15 E.D.Mackerness:A Social History of English Music.London:1964.
16 莱布雷希特《谁杀了古典音乐》,查修杰、施璧玉、陈效真译,上海:世界图书出版公司,2003年。
17 载金经言译《西方音乐社会学现状--近代音乐的昕赏和当代社会的音乐问题》,北京:人民音乐出版社,2002年。
18 E.Helm,Composer,Performer,Public:a Study in Communication.Florence:1970.
19 Kurt Blaukopf,Musical Life in A Changing Society.Portland:Amadeus Press,1992.
20 克奈夫《音乐社会学的现状问题》,载《西方音乐社会学现状--近代音乐的听赏和当代社会的音乐问题》,第115页起。
21 K.Blaukopf,Musical Life in a Changing Society.pp.120--122.
22 伊沃·苏皮契奇《社会学中的音乐:音乐社会学导论》,周耀群译,长沙:湖南文艺出版社,2005年。
23 人民音乐出版社编辑部编《音乐词典词条汇辑:音乐社会学》,北京:人民音乐出版社,1990年。
24 Waiter Wiora,Komponist und Mitwelt,Kassel:Gesamtherstellung B(a∣¨)renreiter,1964.
25 F.M.Scherer,Quarter Notes and Bank Notes:The Economies of Music Composition in the Eighteenth and Nineteenth Centuries.New Jersey:Princeton University Press.2004.
26 Ludwig Finscher,Die 'Entstehung des Komponisten' Zun Problem Komponisten- Indivi dualit(a∣¨)t und Individualstil der Musik des 14 Jahrhundertst,IRASM Ⅵ/1,1975,p.31.
27 G.von Einem,Komponist und Gesellschaft,1967.
28 Kurt Blaukopf,Les grand virtuoses,Paris:Correa,1955.
29 威廉·J.鲍莫尔和希尔达·鲍莫尔《论莫扎特时期维也纳的音乐创作的经济意义》,载纽约:《文化经济学刊》1994,(18),第171-198页。
30 E.Hanslick,Geschichte des Concertwesens in Wien.Vienna:1869.
31 A.Carse,The Orchestra from Beethoven to Berlioz.Cambridge:1948.
32 Giorgio Pestelli,The Age of Mozart and Beethoven,Cambridge:1984.
33 Arthur Loesser,Men,Women and Pianos:A Social History.New York:Simon and Schuster,1954.
34 Michael Chanan,Musica Practica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.New York:Verso Books,1994.
35 Otto L.Bettmann,Johann Sebatian Bach as His World Knew Him.New York:Carol Publishing Corporation,1995.
36 Kassel und Basel,B(a∣¨)renreiter,1950.
37 William Weber,Music and the Middle Classes-The Social Structure of Concert Life in London,Paris and Vienna between 1830 and 1848.Bodmin:Ashgate,2004.
38 Stanley Sadie ed.,Music Print and Music Publish.New York:W.W Norton,1990.
39 A.Carse,The Orchestra in the ⅩⅧth Century.Cambridge:1940.
40 如张振涛《论恩主--关于中古伎乐发展阶段乐户与庇护者依附关系的初步探讨》,载北京:《中国音乐学》1994年第3期,第118-127页;项阳《山西乐户研究》,北京:文物出版社,2001年;等等。
41 参阅:格伦斯基编《社会分层》,中译本,北京:华夏出版社,2005年,第108贝起。
3 Lydia Goehr.The Imaginary Museum of Musical Works:An Essay in the Philosophy of Music.New York:oxford Universitv Press,Reprint edition,1994.[利迪雅·葛尔《音乐作品中的想象博物馆--音乐哲学论稿》“第五章”,罗东晖译,译文于稿。下同]。
4 约翰·巴克勒等著《西方社会史》(第一卷),霍文利译,桂林:广西师范火学出版社,2005年版,第372页。
5 这三个阶层即“保护的等级、教育的等级和赡养的等级”,以之等同于贵族、神职人员和平民。保护的等级指的是贵族给予人们以安全的保证:教士是从事“官方教育”的等级;农民、市民保证生存的供给,是赡养的等级。--据里夏德·范迪尔门《欧洲近代生活·村庄与城市》,王亚平译,北京:东方出版社,2004年,第197页。
6 巴克勒等著《西方社会史》(第一卷),第380页。
7 塔达基维奇《西方美学概念史》,褚朔维译,北京:学苑出版社,1990年,第8页。
8 汉斯·亨利希·埃格布雷希特《西方音乐》,刘经树译,长沙:湖南文艺出版社,2005年,第59页。
9 塔达基维奇《西方美学概念史》,第17页。
10 保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,贵阳:贵州人民出版社,2001年,第58页。
11 同上,第38页。
12 塔塔科维兹《中世纪美学》,褚朔维、李国武译,北京:中国社会科学出版社,1991年,第160页。
13 转引自塔塔科维兹《中世纪美学》,第169页。
14 F.Alberto Gallo,Music of the Middle Ages Ⅱ.Eng.trans.Cambridge:Cambridge University Press,1985.p.109.
15 转引自塔塔科维兹《中世纪美学》,第169页。
16 F.A.Gallo,Music of the Middle Ages Ⅱ.p.109.
17 卡尔·达尔豪斯《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海:上海音乐学院出版社,2006年,第29页。
18 朗《西方文明中的音乐》,第87页。
19 同上,第82页。
20 埃格布雷希特《西方音乐》,第24页。
21 格贝尔特《宗教作家志》第一卷,第44a页。--转引自朗《西方文明中的音乐》,第56页。
22 杰里米·尤德金《欧洲中世纪音乐》,余志刚译,北京:中央音乐学院出版社,2005年,第32页。
23 朗《西方文明中的音乐》,第88页。
24 恩里科·福比尼《西方音乐美学史》,修子建译,长沙:湖南文艺出版社,2005年,第70页。
25 波普·约翰二十二世在1324年的训令中提及。他的反对可能出于因为复调技术的引入对教仪音乐之美产生损害的考虑。--转引自塔塔科维兹《中世纪美学》,第165页。
26 朗《西方文明中的音乐》,第91页。
27 埃格布雷希特《西方音乐》,第28页。
28 F.A.Gallo,Music of the Middle Ages Ⅱ.p.77.
29 Walter Salmen,'The Social Status of the Musician in the Middle Ages'.in ibid.ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.New York:Pendragon Press,1983.p.18.
30 Henrry Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven London:Barrie &Jenkins,1972.p.16.
31 福比尼《西方音乐美学史》,第70页。
32 Kurt Blaukopf,Musical Life in A Changing Society.Portland:Amadeus Press,1992.p.130.
33 朗《西方文明中的音乐》,第44页。
34 主唱[Cantor],一译为“乐监,教堂领唱”。大抵在公元529年,贵族出身的意大利人本笃(一译本尼狄克)所创的会规中,出现主唱(乐监、主领)这一职务,虽未标明职责,但后来的时代里,主唱是修道院音乐节目、图书馆、缮写室和主领宗教仪式负责人。在新教教堂中,称乐监,具有音乐指挥职责。
--综合①王亚平《修道院的变迁》,北京:东方出版社,1998年,第215页;
②蔡良玉《西方音乐文化》,北京:人民音乐出版社,1999年,第19页;
③迈克尔·肯尼迪、乔伊斯·布尔恩编《牛津简明音乐词典》(第四版),中文译本,北京:人民音乐出版社,2002年,第195页。
35 H.Raynor.A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethovesz p.16.
36 《简明基督教百科全书》,上海:中国大百科全书出版社上海分社,1992年,第190页。
37 Leeman L.Perkins,Music in the Age of the Renaissance.New York:W.W.Norton & Company Inc,1998.p.58.
38 朗《西方文明中的音乐》,第35页。
39 里夏德·范迪尔门《欧洲近代生活·宗教、巫术、启蒙运动》,王亚平译,北京:东方出版社,2005年,第63页。
40 尤德金《欧洲中世纪音乐》,第47页。
41 朗《西方文明中的音乐》,第43页。
42 W.Salmen,'The Social Status of the Musician in the Middle Ages'.in ibid ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.p.17.
43 同上,p.17.
44 鲍里斯·阿萨菲耶夫《音调论》,张洪模译,北京:人民音乐出版社,1995年,第26页。--着重号系原文所有。
45 尤德金《欧洲中世纪音乐》,第69页。
46 朗《西方文明中的音乐》,第48页。
47 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.21.
48 王亚平《修道院的变迁》,第74页。
49 汉斯-维尔纳·格茨《欧洲中世纪生活》,王亚平译,北京:东方出版社,2002年,第77页。
50 同上,第73-74页。
51 Curt Sachs,Our Musical Heritage.in Kurt Blaukopf,Musical Life in A Changing Society.Portland:Amadeus Press,1992.p.169.
52 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.34.
53 W.Salmen,'The Social Status of the Musician in the Middle Ages'.in ibid.ed.,The Soeial Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.p.16.
54 同上,p.17.
55 J.麦克曼勒斯主编《牛津基督教史》,贵阳:贵州人民出版社,1995年,第60-61页。
56 文章所语“内音乐本质”,笔者臆测以为“音乐的内在本质”。--见埃格布雷希特《西方音乐》,第60页。
57 朗《西方文明中的音乐》,第61页。
58 贡布里希《理想与偶像--价值在历史和艺术中的地位》,范景中、曹意强、周书田译,上海:上海人民美术出版社,1989年,第101页。
59 朗《西方文明中的音乐》,第84页。
60 天主教每日按照时间所做日课共有八次,分别为:晨祷(黎明之前,申正经)、早祷(日出时,赞美经)、早课(上午六时、晨经)、第三课(上午九时、辰时经)、第六课(午时、午时经)、第九课(下午三时、申初经)、晚祷(黄昏日落时、晚课经)、夜课(紧接在晚课经之后)。
61 朗《西方文明中的音乐》,第86页。
62 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.17.
63 蔡良玉《西方音乐的几个文化特征》,载《交汇的视野--蔡良玉音乐学研究文集》,济南:山东文艺出版社,2002年,第220页。
64 尤德金《欧洲中世纪音乐》,第278-279页。
65 俄罗斯音乐学家阿萨菲耶夫认为这一点正好是拉丁语语言所缺乏的。“中世纪拉丁语的僵化,加速了音乐的独立的节奏的形成。”--据阿萨菲耶夫《音调论》,第27页。
66 诺贝特·埃利亚斯《社会学与历史学》(《宫廷社会》“前言”),应星译,北京:《国外社会学》,1997年第4-5期,第25页。
67 朗《西方文明中的音乐》,第45页。
68 诺贝特·埃利亚斯《文明的进程:文明的社会起源和心理起源的研究》第一卷“西方国家世俗上层行为的变化”,王佩莉译,北京:生活·读书·新知三联书店,1998年,第293页。
69 按《英汉大词典》的解释,patron意即:“(艺术家、作家等的)资助人;(慈善机构、社团、事业等的)赞助人”。--据陆谷孙主编《英汉大词典》,上海:上海译文出版社,1993年,第1329页。该词源于古罗马社会中有权势的保护人、庇护人。因此,赞助人就是提供具有影响力的支持以促进某人、某项事业、某种艺术……等的利益的人。其派生词patronage,除保护、赞助之外,还有保护人的身份之意。
70 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven p.34.
71 格茨《欧洲中世纪生活》,第186页。
72 朗《西方文明中的音乐》,第68页。
73 中世纪出现的艺人们自己的行会[guilds,一译“同业公会”],一般隶属市议会,并被指派一个负责人:在英国叫“韦特”[waits],在德国则被称为“城市音乐家”[stadtmusikus],城市管乐手[stadtpfeifer]亦属此类。负责人组建一个有资格演奏乐器的三、四人的乐队。按协会的习惯,资深的音乐家是组织里的“师傅”,每个“师傅”应训练出足够的或者协会规章允许的徒弟。这些徒弟与他们住在一起并担任仆从直到他们自身获得了作为游方音乐家[journeyman]的资格。如果城里已没有他们的职位,他们便可自由外出谋生。韦特或城市音乐家由市议会从那些师傅或别处移居到该城镇并找到职位的游方音乐家里挑选出;徒弟的训练严格按照协会的规章进行,而这种情况往往并不只是地方性的,全国范围尽皆如此。协会的管理保持着一个水平并剔除不合格或不诚实的人,他们会被剥夺谋生的常规手段:协会还会组织升级考试。--据H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beetheven pp.56-57.
74 H.Raynor,A Social History of Musie:from the Middle Ages to Beethoven.p.56.
75 所谓市民权,是一种身份概念,是指居住在城市、身份自由并领有土地的人。虽然不能一概而论,欧洲存在的这一概念大抵相同。一般可以通过三种办法取得市民权:一是继承[patrimony],出生于本城者均可以获得;二是通过加入某一行会,取得行会成员资格而获得;三是通过支付一大笔费用赎买获得。城市居民皆为自由民。
76 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven pp.56--57.
77 W.Salmen,'The Social Status of the Musician in the Middle Ages'.in ibid.ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.p.7.
78 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven p.70.
79 同上,p.71.
80 廖叔同《西方音乐一千年》,北京:生活·读书·新知三联书店,2004年,第6页。
81 引让-皮埃尔·里乌、让-弗朗索瓦·西里内利主编《法国文化史》(Ⅰ:中世纪),杨剑译,上海:华东师范大学出版社,2006年,第207页。
82 汤普逊《中世纪经济社会史》下册,耿淡如译,北京:商务印书馆,1961年,第300-560页。
83 朗《西方文明中的音乐》,第109页。
84 格茨《欧洲中世纪生活》,第216-218页。--着重号系笔者所加。
90 Eduard Wechssler,Das Kulturproblem des Minnosangs.Halle:1909.S.173.--转引自诺贝特·埃利亚斯《文明的进程:文明的社会起源和心理起源的研究》第二卷“社会变迁”,袁志英译,北京:生活·读书·新知三联书店,1999年,第85页。
91 W.Salmen,'The Social Status of the Musician in the Middle Ages'.in ibid.ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.p.21.
92 埃利亚斯《文明的进程:文明的社会起源和心理起源的研究》第二卷,第86页。
93 同上,第96页。
94 布姆克《宫廷文化:中世纪盛期的文学与社会》下册,第639-640页。
95 同上,第691-692页。
96 苏皮契奇《社会中的音乐:音乐社会学导论》,周耀群译,长沙:湖南文艺出版社,2005年,第99页。
97 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven p.24.
98 里乌、西里内利主编《法国文化史》(I),第324页。
99 H.Raynor.A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven p.30.
100 同上,p.22.
101 福比尼《西方音乐美学史》,第70页。
102 这是查尔斯·西格[Charles Seeger]提出的两个概念(即“描述性记谱[descriptive]”和“指令性记谱[prescriptive]”)之一。--据K.Blaukopf.Musieal Life in a Changing Society,p.160.
103 K.Blaukopf.Musical Life in a Changing Society.p.160.所谓“指令性记谱”是先有乐谱,后有音响;“描述性记谱”则是音乐在先,乐谱在后,这种记谱方式是记录业已存在了的音乐。
104 尤德金《欧洲中世纪音乐》,第85页。
105 Christopher Page,'Performing praetiee'(1.3),in Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Music and Musieians.Ⅵ.19.London:Macmillan,2001.p.355.
106 Michael Chanan,Musica Practica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.New York:Verso Books,1994.p.54.
107 同上,p.54.
108 R.弗劳德、H.劳厄《开启音乐之门--从若干崭新的视角观察音乐世界》,金经言译,北京:人民音乐出版社,2005年,第71-72页。
109 尤德金《欧洲中世纪音乐》,第85页。
110 朗《西方文明中的音乐》,第56页。
111 弗劳德、劳厄《开启音乐之门--从若干崭新的视角观察音乐世界》,第73页。
112 Max Weber,The Rational and Social Foundations of Music.Eng.trans,and ed.Don Martindale,Johannes Riedel,and Gertrude Neuwirth.Carbondale,IL:Southern Illinois University Press.1977.p.86.
113 阿萨菲耶夫《音调论》,第27页。
114 朗《西方文明中的音乐》,第84页。
115 M.Chanan,Musica Practica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.55.
116 埃格布雷希特《西方音乐》,分别见第11页、第15页。
117 同上,第24页。
118 朗《西方文明中的音乐》,第86页。
119 阿萨菲耶夫《音调论》,第110页。
120 一般研究认为,由于哥特式[Gothic]大教堂(如科隆的)恢宏大厅声学结构为音乐、尤其是复调音乐,提供了多种完全崭新的音响条件。--据弗劳德、劳厄《开启音乐之门--从若干崭新的视角观察音乐世界》,第89页。另外,有关哥特式教堂从建筑学上体现出的美学意味及哥特式艺术风格之于作曲家的影响也值得注意。--参阅凌继尧、徐恒醇《西方美学史》,第一卷,北京:中国社会科学出版社,2005年,第464--468页。
121 M.Chanan,Musica Practice:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.57.
122 朗《西方文明中的音乐》,第89页。
123 谱例参见:唐纳德·杰·格劳特等著《西方音乐史》,汪启璋、吴佩华、顾连理译,北京:人民音乐出版社,1996年,第98页。
124 埃格布雷希特《西方音乐》,第76页。
125 F.A.Gallo.Music of the Middle Ages Ⅱ.p.77.
126 弗劳德、劳厄《开启音乐之门--从若干崭新的视角观察音乐世界》,第89页。
127 蔡良玉《西方音乐文化史》,第42页。
128 尤德金《欧洲中世纪音乐》,第483页。
129 福比尼《西方音乐美学史》,第72、73页。
130 弗劳德、劳厄《开启音乐之门--从若干崭新的视角观察音乐世界》,第90页。
131 姚亚平《复调起源的各种理论及其评价》(下),载北京:《中央音乐学院学报》2004年第2期。
132 M.Chanan,Musica Practica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.59.
133 埃格布雷希特《西方音乐》,第148页。
134 M.Weber,The Rational and Social Foundations of Music.p.68.
135 姚亚平《复调起源的各种理论及其评价》(下),载北京:《中央音乐学院学报》2004年第2期。
136 同上,p.83-84.
137 K.Blaukopf.Musical Life in a Changing Society.p.166.
138 恩格斯曾以人们对自然景观的感受论述宗教与审美心理的某种关联性。--参阅:恩格斯《风景》,载马克思、恩格斯:《马克思恩格斯论艺术》第四卷,北京:人民文学出版社,1996年,第388-389页。
139 康讴主编《大陆音乐辞典》,台北:全音乐谱出版社,2002年,第258页。
140 Stanley Boorman,'Theory'(5).in Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Music and Musicians.VI.18.London:Macmillan,1980.p.747.
141 同上,p.746.
142 另外两种是“简单的”[simplex]与“教会的”[ecclesiastica]。--据Gordon A.Anderson.‘Johannes de Grocheo'.in Stanley Sadie,The New Grove DictionaryofMusic andMusicians.Vl.9.London:Macmillan,1980.pp.664,665.保罗·亨利·朗称之为“人工之乐”[musica artificialis],指人所创制的音乐。--据朗《西方文明中的音乐》,第92页。
143 Jonathan Dunsby and Arnold Whittall,Music Analysis:in the Theory and Practice.London:Faber Music,1988.p.15.
144 蔡良玉《西方音乐文化》,第54页。
145 K.Blaukopf,Musical Life in a Changing Society.pp.161,164.
146 凌继尧、徐恒醇《西方美学史》第一卷,北京:中国社会科学出版社,2005年,第640页。
147 埃格布雷希特《西方音乐》,第175页。
148 朗《西方文明中的音乐》,第107页。
149 埃格布雷希特《西方音乐》,第127页。
150 同上,第148页。
151 K.Blaukopf,Musical Life in a Changing Society.p.161.
152 同上,p.158.——文中黑体字为原文所强调。
153 F.E.Sparshott/Lydia Goehr,'Philosophy of Music'(Ⅱ),in Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Music and Musicians.Vl.19.London:Macmillan,2001.p.608.
154 K.Blaukopf,Musical Life in a Changing Society.p.162.
155 阿萨菲耶夫《音调论》,第40页。
156 Max Weber,Gesammelte Aufastze zur Wissenschaftslehre.4th ed.T(u|¨)bingen:J.C.B.Mohr.1973.p.522,in K.Blaukopf,Musical Life in a Changing Society.p.158.
157 蔡良玉《探讨基督教对西方音乐的影响》,载北京:《中国音乐学》1991年第3期。
158 H.Raynor,A Soclal History of Music." from the Middle Ages to Beethoven p.31.
159 埃格布雷希特《西方音乐》,第195页。
160 同上,第194页。
161 让·贝西埃、伊·库什纳、罗·莫尔捷、让·韦斯格尔伯主编《诗学史》.上册,史忠义译,天津:百花文艺出版社,2002年,第166-167页。
162 参阅:贡布里希《艺术发展史》,范景中译,天津:天津人民美术出版社,1992年,二图分别见第115、116页。
163 同上,第116页。
164 里乌、西里内利主编《法国文化史》(Ⅰ),第327页。
165 苏皮契奇《社会中的音乐:音乐社会学导论》,第102页。
166 F.A.Gallo,Music of the Middle Ages Ⅱ.p.79.
167 朗《西方文明中的音乐》,第98页。
168 福比尼《西方音乐美学史》,第92页。
169 埃格布雷希特《西方音乐》,第236页。--笔者案:这里的“他们”指作曲家。
170 阿萨菲耶夫《音调论》,第110页。
171 卡斯蒂廖内[Baldassare Castiglione]《伺臣论》[The BookofCourier]。--转引自罗伯特·拉姆《西方人文史》下册,王宪生、张月译,天津:百花文艺出版社,2005年,第80页。
172 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.55.
173 葛尔《音乐作品中的想象博物馆--音乐哲学论稿》“第四章”之七节。
174 同上,“第五章”之三节。
175 尤德金《欧洲中世纪音乐》,第407页。
176 同上,第406页。
177 埃格布雷希特《西方音乐》,第85页。
178 朗《西方文明中的音乐》,第88页。
179 K.Blaukopf,Musical Life in a Changing Society.p.162.布氏认为“书写乐谱者的出现区分了乐工[Musicus]和乐监或主唱[Cantor]的身份”。
180 李斯特《李斯特音乐文选》,俞人豪译,北京:人民音乐出版社,1996年,第8页。
181 社会学概念中,所谓“先赋”,是指本人所不能选择或改变的那些因素,比如家庭、年龄、相貌等;它是传统社会一个评判人的标准,一般都是侧重出身门第与年龄,只有出身于名门望族者和年长者才能承担重要的社会角色。
182 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.31.
183 W.Salmen,'The Social Status of the Musician in the Middle Ages'.in ibid.ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.p.20.
184 同上。
185 同上,p.18.
186 马克斯·韦伯《新教伦理与资本主义精神》,于晓、陈维纲等译,西安:陕西师范大学出版社,2006年,第11-32页。
187 参阅:伍维曦《“新艺术”时期的音乐观念、音乐受众和音乐家生存方式》,载上海:《音乐艺术》2005年第2期。
188 舍勒《道德建构中的怨恨》。--转引自刘小枫《现代性社会理论绪论》。上海:上海三联书店,1998年,第368页。
189 布姆克《宫廷文化:中世纪盛期的文学与社会》下册,第616页。
190 H.Raynor,A Social History of Music." from the Middle Ages to Beethoven p.55.
191 马克斯·韦伯《关于上个世纪德意志史料中古代日耳曼社会体制性质的争辩》,转引自王亚平:《农民身份:西欧中世纪的社会认同》,载侯建新主编《经济-社会史评论》第二辑,北京:生活·读书·新知三联书店,2006年,第76页。
192 W.Salmen,'The Social Status of the Musician in the Middle Ages'.in ibid ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.p.22.
193 同上,p.22.
194 同上,p.25.
195 王亚平《农民身份:西欧中世纪的社会认同》,载侯建新主编《经济-社会史评论》第二辑,第78页。
196 约阿希姆·布姆克《宫廷文化:中世纪盛期的文学与社会》上册,何珊、刘华新译,北京:生活·读书·新知三联书店,2006年,第34页。
197 乔安妮·恩特维斯特尔《时髦的身体--时尚、衣着和现代社会理论》,郜元宝等译,桂林:广西师范大学出版社,2005年,分别见第141、57页。
198 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.57.
199 W.Salmen,'The Social Status of the Musician in the Middle Ages'.in ibid.ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.p.27.
200 埃利亚斯《文明的进程:文明的社会起源和心理起源的研究》第二卷“社会变迁”,第61页。
201 雅各布·布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》,何新译,北京:商务印书馆,1979年,第135页。
202 W.Salmen,'The Social Status of the Musician in the Middle Ages'.in ibid ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.p.25.
203 在中世纪的文化之中,器乐音乐的重要性显然不如歌唱家表演的音乐。但由乐器构成的不同种类的“音乐”却履行着完全不同的功能,因而也被打上等级制度的烙印。譬如,有人就认为:小号和号手在任何地方,甚至欧洲以外,都被给予了特权。小号是统治阶级特殊的声音符号。而如手摇风琴则是出身较低的音乐家所使用的乐器。—据W.Salmen,‘The Social Status of the Musician in the Middle Ages'.in ibid.ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.p.8-12.由于小号与贵族政治和战争之间的传统性联系。一个贵族会供养一个小号乐队以显示其威仪或提供他所需要的礼乐。很多地方小号手们都组织了特别的行会,享用比其他音乐家更高的工资和特权。—据H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.60.
204 尤德金《欧洲中世纪音乐》,第279页。
205 涂尔干《社会分工论》,渠东译,北京:生活·读书·新知三联书店,2000年,第149-150页。
206 W.Salmen,'The Social Status of the Musician in the Middle Ages'.in ibid ed.,The Social Status of the Professional Musiclan from the Middle Ages to the 19th Century.p.6.
207 同上,p.12.
208 同上,p.20.
209 朗《西方文明中的音乐》,第68页。
210 W.Salmen,'The Social Status of the Musician in the Middle Ages'.in ibid.ed.,The Soclal Status of the Professional Musician from the Mlddle Ages to the 19th Century.p.12.
211 朗《西方文明中的音乐》,第73页。
212 格劳特等著《西方音乐史》,第77页。
1 由于航海活动和地理大发现,基督教欧洲才从文明世界的偏僻孤陋的一隅转变为文明世界的中心。故而,有人认为欧洲现代文明史大致始于15、16世纪之交。美国耶鲁大学教授保罗·肯尼迪在其著作中写道:“公元1500年被许多学者当作近代和现代的分界线,这个时候欧洲的居民绝对看不出他们的大陆即将统治其余的大部分地球。”——据保罗·肯尼迪《大国的兴衰》,陈景彪等译,北京:国际文化出版公司,2006年,第3页。另外,根据现行西方文明史分期划分,所谓欧洲近代“早期”时期,指的是15世纪到18世纪末叶这一历史阶段。——据〔美〕勒纳等著:《西方文明史》,王觉非等译,北京:中国青年出版社,2003年,第401页。
2 Max Weber,The Rational and Social Foundations of Music.Eng.trans,and ed.Dc Martindale,Johannes Riedel,and Gertrude Neuwirth.Carbondale,IL:Southern Illinois University Press.1977.p.88.
3 J.科特金《全球城市史》,王旭等译,北京:社会科学文献出版社,2006年,第100页。
4 Walter Wiora,Komponist undMitwelt.Kassel:Gesamtherstellung Bhrenreiter,1964.p.23.[瓦尔特·维厄拉《作曲家和环境》“第二章”,周新建译,译文手稿。下同]。
5 同上。
6 汉斯·亨利希·埃格布雷希特《西方音乐》,刘经树译,长沙:湖南文艺出版社,2005年,第247页。
7 Walter Salmen,'The Social Status of the Musician in the Middle Ages'.in ibid.ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.New York:Pendragon Press,1983.p.17.
8 Iain Fenlon,'Music and Society'.in ibid.ed.,The Renaissance:from the 1470s to the end of 16th Century.London:Macmillan,1989.p.19.
9 Leeman L.Perkins,Music in the Age of the Renaissance.New York:W.W.Norton & Company,Inc,1998.p.72.
10 保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀详,贵阳:贯州人民出版社,2001年,第119页。
11 基思·谢德维克《吉尼斯古典音乐大师》,汪启璋、沈旋等译,上海:上海辞书出版社,2001年,第10页。
12 L.L.Perkins,Music in the Age of the Renaissance.p.73.
13 Henrry Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.London:Barrie &Jenkins,1972.p.78.
14 谢德维克《吉尼斯古典音乐大师》,第11页。
15 廖叔同《西方音乐一千年》,北京:生活·读书·新知三联书店,2004年,第21-22页。
16 H.M.Brown & L.K.Stein,Music in the Renaissance.New Jersey:Prentice Hall Inc.Englewood Cliffs,1976.p.119.
17 H.Raynor,A Social History of Music." from the Middle Ages to Beethoven.p.86.
18 Denis Arnold,'Conservatories'(Ⅲ),in Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Music and Musicians.Vl.6.London:Macmillan,2001.p.312.
19 L.L.Perkins,Music in the age of the Renaissance.p.80.
20 这些理论著作有波爱修[Al M.S.Boethius](480-524)的《论音乐的体制》[De institutione musica]仍是大学音乐学习阅读的主要著作,主要是对古代的继承;也有这一时期新出现的,如格拉雷安[H.Glafeanus](1488-1563)于1516年写的《音乐导论》[Isagoge in musicen]一书,讨论了音乐的要素:视唱练习和8种调式,以满足学生的需要。科克利库斯[A.P.Coclicos](1500-1563)于1552年发表的教育手册《音乐概要》[Compendium Musices]以及加富里奥[F Gafurio](1451-1522)的论文《音乐理论》[Theorica musicae](1492)等是流行在各个地方的不同教材,它们不仅反映当时的音乐教学成果,有些还是当时围绕音乐教育展开论争的结果。
21 朗《西方文明中的音乐》,第137页。
22 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.202,
23 朗《西方文明中的音乐》,第291页。
24 “趣味”[英:taste,德:Geschmack,法:go??t,意:gusto]本义指味觉、滋味。“趣味”一词最早出现在意大利。但进入学者的视野,一般会联系到巴洛克时代。在艺术理论中,这个词逐渐地从味觉的品尝转移到了指兴趣和鉴赏力[discrimination],并逐渐地作为一种社会规范,专指“敏锐的辨识力或心智能力。通过敏锐的辨识力或心智能力我们可以准确区分好的、坏的或普通的”(1784年。--据雷蒙·威廉斯《关键词:文化与社会的词汇》,刘建基译,北京:生活·读书·新知三联书店,2005年,第481页)。根据这些解释,所谓音乐的趣味就是指我们对音乐的感受的结果,宽泛而言指具有好的理解音乐的能力。
25 I.Fenlon,'Music and Society'.in ibid.ed.,The Renaissance." from the 1470s to the end of l6th Century.p.17-18.
26 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven p.79.
27 I.Fenlon,'Music and Society'.in ibid.ed.,The Renaissance:from the 1470s to the end of 16th Century.p.17.
28 埃格布雷希特《西方音乐》,第248页。
29 I.Fenlon,'Music and Society'.in ibid.ed.,The Renaissance:from the 1470s to the end of 16th Century.p.27.
30 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven p.83.
31 唐纳德·杰·格劳特等著《西方音乐史》,汪启璋、吴佩华、顾连理译,北京:人民音乐出版社,1996年,第187页。
32 卡尔·达尔豪斯《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海:上海音乐学院出版社,2006年,第38页。
33 转引自蔡良玉《西方音乐文化》,北京:人民音乐出版社,1999年,第63页。
34 雅各布·布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》,何新译,北京:商务印书馆,1979年,第383页。
35 I.Fenlon,'Music and Society'.in ibid.ed,,The Renaissance:from the 1470s to the end of l6th Century.p.10.
36 布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》,第383、386页。
37 譬如对蒙特威尔地和曼图亚几代大公的关系等的研究,可以对意大利主要的宫廷贵族赞助方式有所认识。参阅:①H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven;②H.M.Brown &L.K.Stein.Music in the Renaissance;③Iain Fenlon,Music and Culture in Late Renaissance Italy New York:Oxford University Press,2003.
38 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven pp.78-79
39 同上,p.98.
40 I.Fenlon,'Music and Society'.in ibid.cd.,The Renaissance:from the 1470s to the end of 16th Century.p.27.
41 廷克托里斯《音乐比例》[Proportional]。--转引自I.Fenlon,‘Music and Society'.in ibid.,The Renaissance:from the 1470s to the end of 16th Century.pp.26-27.
42 I.Fenlon,'Venice:Theatre of the World'.in ibid ed.,The Renaissance:from the 1470s to the end of 16th Century.pp.112-113.
43 H.Raynor,A Social History of Music." from the Middle Ages to Beethoven.p.115.
44 朗《西方文明中的音乐》,第131页。
45 恩格斯《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》,载《马克思恩格斯全集》第四卷,中译 版,北京:人民出版社,1972年,第252页。
46 埃格布雷希特《西方音乐》,第366页。
47 参阅:①H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.pp.55-69,200-222;②埃格布雷希特《西方音乐》,第366页。
48 H.Raynor,A Social History of Music." from the Middle Ages to Beethoven.p.205.
49 George J.Buelow,'Music and Society in the Late Baroque Era'.in ibid.ed.,The Late Baroque Era from the 1680 to 1740.New Jersey:prentice Hall,1994.p.13.
50 辛克[the Zink]:中世纪和文艺复兴时期流行的一种小铜制喇叭。
51 H.Raynor_ A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.pp.90-91.
52 杰拉尔德·亚伯拉罕《简明牛津音乐史》。顾犇译,上海:上海音乐出版社,1999年,第288页。
53 同上,第286页。
58 丹纳《艺术哲学》,傅雷译,北京:人民文学出版社,1963年,第6页。
59 J.S.巴赫致他往日同学、时任俄罗斯外交官丹契希的信中所语。--转引自埃格布雷希特《西方音乐》,第382页。
60 上述引文据埃格布雷希特《西方音乐》,第390页。
61 Lydia Goehr,The Imaginary Museum of Musical Works:An Essay in the Philosophy of Music New York:Oxford University Press,Reprint edition,1994.[利迪雅·葛尔《音乐作品中的想象博物馆--音乐哲学论稿》“第七章”之一节,罗东晖译,译文手稿。下同]。
62 C.Wolff,The New Bach Reader.London:W.W.Norton & Company,Inc.1998.p.65.
63 赵林《中西文化分野的历史反思》,武汉:武汉大学出版社,2004年,第185页。
64 W.Wiora,Komponist und Mitwelt,p.25
65 此处及前一段材料综合下列著作:①余志刚《音乐的大海--巴赫》:②克劳斯·艾达姆《巴赫传》,王泰智译,北京:商务印书馆,2000年;③Walter Emery and Chfistoph Wolff,‘Johann Sebastian Bach'(Bach Ⅲ.7).in Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Music andM usicians.VI.2.London:Macmillan,2001.pp.309--346.
66 埃格布雷希特《西方音乐》,第379页。
67 “最愉快的六年”,是巴赫1730年在莱比锡给G.埃尔德曼的信中回顾过去时所写。
68 R.Petzoldt,'The Economic Conditions of the 18th-Century Musician'.in W.Salmen ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Mlddle Ages to the 19th Century.p.164.
69 上述引文据埃格布雷希特《西方音乐》,第390页。
70 这一年度帐册源于R.Petzoldt,‘The ECOllOrnic Condition8 of the 18th-Century Musician'.in、W salmen ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Centmy.p.184.
71 Siegele Ulrich,'Bachs politisches Profil oder Wo bleibt die Musik'.in Konrad K(u|¨)ster ed.,Bach Handbuch.Kassel:B(a|¨)renreiter-Verlag Karl V(o|¨)tterle GmbH & Co.KG.,1999.p.20.
76 马克斯·韦伯《经济与社会》上卷,林荣远译,北京:商务印书馆,1997年,第337页。
77 同上,第336页。
78 参阅:埃格布雷希特《西方音乐》,第389-390页。
85 在法兰西学院的院士、作家查尔斯·佩罗[Charles Perrault](1628-1703)的著作里,美的艺术从科学里几乎完全独立出来。他不仅把音乐与其他艺术相联系,还提出了“美的艺术”[beaux arts]概念以反对传统的“自由艺术”,并依据八幅画讲述了八门“美的艺术”,即:修辞术、诗歌、音乐、建筑、绘画、雕塑、光学、机械学。由此可知,在行将进入18世纪之时,我们已经非常接近近代“美的艺术”概念了。由于佩罗提出的“美的艺术”体系中还包括有光学和机械学两类,可让我们清楚知道当时并没有完成这一体系的构建。——据邵宏《美术史的观念》,杭州:中国美术学院出版社,2003年,第62-63页。
86 布克哈特将意大利文艺复兴概括为“发现世界和发现人”。——据布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》,第280页。
87 卡尔·达尔豪斯《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海:上海音乐学院出版社,2006年,第25页。
88 利迪雅·葛尔《音乐作品中的想象博物馆——音乐哲学论稿》“第七章”之一节。
89 H.Raynor,A Social History of Music." from the Middle Ages to Beethoven.p.290.
90 迪基《何为艺术?》,载李普曼编:《当代美学》,北京:光明日报出版社,1986年,第107页。
91 格劳特等著《西方音乐史》,第167页。
92 H.Raynor.A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.79.
93 马克斯·布劳巴赫等著《德意志史》第二卷上册,陆世澄、王昭仁译,北京:商务印书馆,1998年,两段引文分别见第271-272、275页。
94 马克斯·韦伯《新教伦理与资本主义精神》,于晓、陈维纲等译,西安:陕西师范大学出版社,2006年,第34页。
95 J.Dewald,The European Nobility 1400-1800.Cambridge:Cambridge University Press,1996.p.185.
96 达尔豪斯《音乐史学原理》,第166页。
97 H.Raynor.Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.1976.p.290.
98 达尔豪斯《音乐史学原理》,第166页。
99 Johannes Tinctoris,Liber de arte contrapuncti,in Opera Theoratica.A.Stay ed.,American Institute of Musicology,1975.trans.A.Seay,Amercian Institute of Musicology,1961.in James Haar,Value judgments in music of the Renaissance.p.17.in Howard M.Brown & Louise K.Stein,Music in the Renaissance.New Jersey:Prentice Hall Inc.Englewood Cliffs,1976.
100 J.马克利斯《巴洛克时期的音乐》,刘可希译,载北京:《音乐译文》,1981年第1期,第25页。
101 M.Weber,The Rational and Social Foundations of Music.Eng.trans,p.68.
102 伊凡·休伊特《修补裂痕:音乐的现代性危机及后现代状况》,孙红杰译,上海:华东师范大学出版社,2006年,第31页。
103 达尔豪斯《音乐史学原理》,第167页。
104 埃格布雷希特《西方音乐》,第266页。
105 鲍里斯·阿萨菲耶夫《音调论》,张洪模译,北京:人民音乐出版社,1995年,第45页。
106 埃格布雷希特《西方音乐》,第272页。
107 K.Peter Etzkorn,On Music,Social Structure and Sociology.in International Review of the Sociology of Music,Vol.V.,1974.
108 Michael Chanan,Musica Practica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.New York:Verso Books.1994.p.111.
109 格劳特等著《西方音乐史》,第189页。
110 同上,第189页。
111 M.Chanan,Musica Practica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.113.
112 Barry s.Brook语(1962)。--转引自伊沃·苏皮契奇《社会学中的音乐:音乐社会学导论》,周耀群译,长沙:湖南文艺出版社,2005年,第121页。
113 同上,p.106.
114 Curtis Price,'Music,Style and Society'.in ibid ed.,The Early Baroque Era:from the Late 16th century to 1660s.New Jersey:Prentice Hall,1994.p.7.
115 M.Chanan,Musica Practica:The Soclal Practice of Western Muslc from Gregorian Chant to Postmodernism.p.123.
116 I.Fenlon,'Music and Society'.in ibid.ed.,The Renaissance:from the 1470s to the end of 16th Century.p.39.
117 余志刚《音乐的大海--巴赫》,第101页。
118 格劳特等著《西方音乐史》,第270页。
119 同上,第270页。
120 M.Chanan,Musica Practica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.116.
121 格劳特等著《西方音乐史》,第252页。
122 M.Chanan,Musica Practica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.116.
123 C.Price,'Music,Style and Society'.in ibid.ed.,The Early Baroque Era:from the Late 16th Century to 1660s.p.19.
124 M.Chanan,Musica Practica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.116.
125 Lorenzo Bianconi,Music in the Seventeenth Century.Cambridge:Cambridge University Press,1987.p.21.
126 M.Chanan,Musica Practica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.114.
127 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.106.
128 M.Chanan,Musica Practica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.127.
129 Lewiss Lockwood,'Renaissance'.in Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Music and Musicians.VI.21.London:Macmillan,2001.p.182.
130 苏皮契奇《社会学中的音乐:音乐社会学导论》,第117页。
131 布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》,分别见第386、384页。
132 C.Price,'Music,Style and Society'.in ibid.ed.,The Early Baroque Era." from the Late 16th century to 1660s.p.14.
133 Joseph Kerman,Opera as Drama.[约瑟夫·克尔曼《作为戏剧的歌剧》“第二章”之一节,杨燕迪译,译文手稿。下同]。
134 C.Price,'Music,Style and Society'.in ibid.ed.,The Early Baroque Era." from the Late 16th Century to 1660s.p.19.
135 格劳特等著《西方音乐史》,第336页。
136 乌尔夫·科诺尔德《蒙特威尔第》,张琳、齐欢欣译,北京:人民音乐出版社,2006年,第124页。
137 泰勒·考恩《商业文化礼赞》,严忠志译,北京:商务印书馆,2005年,第172页。
138 刘志明《西方歌剧史》,台北:全音乐谱出版有限公司,2000年,第51页。
139 杰拉尔德·亚伯拉罕《简明牛津音乐史》,第359页。
140 同上,第358页。
141 同上,第359页。
142 G.J.Buelow,'Music and Society in the Late Baroque Era'.in ibid.ed.,The Late Baroque Era."from the 1680 to 1740.p.31.
143 威尔·杜兰《世界文明史》(文艺复兴·下),中译本,北京:东方出版社,1999年,第767-768页。
144 M.Chanan,Musics Practics:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.72-73.
145 1703年,法国作曲家、理论家和词典编辑者布罗萨尔[S.de Brossard](1654-1730)在他的《音乐词典》中对音乐风格作出了明确定义。虽然之前有蒙特威尔第创造了第二常规这个术语来解释他的新音乐与早期作曲家的音乐没有联系,但他的“新风格”主要建立在新的和自由的不协和使用率全然不同以往的音乐实践。--据G.J.Buelow,‘Music and Society in the Late Baroque Era'.in ibid.ed.,The Late Baroque Era:from the 1680 to 1740.p.15.
146 Meyer Schapiro.‘Style'.in Donald Preziosi ed.:The Art of Art History:Acritical Anthology.New York:Oxford University Press,1998.pp.143-149.--转引自邵宏《美术史的观念》,杭州:中国美术学院出版社,2003年,第138页。
147 德国音乐家瓦尔特[I.G.Wahher](1684-1748)于1732年的编辑的《音乐辞典》[Musicalisches Lexicon]中,借用了布罗萨尔的定义,并作了如上引申。瓦尔特的这本辞典是巴洛克时期最重要的音乐字典。--据G.J.Buelow,‘Music and Society in the Late Baroque Era'.in ibid.ed.,The Late Baroque Era:from the 1680 to 1740.p.16.
148 同上,p.4.
149 弗劳德、劳厄《开启音乐之门--从若干崭新的视角观察音乐世界》,第188页。
150 约翰·巴克勒等著《西方社会史》第二卷,霍文利等译,桂林:广西师范大学出版社,2005年,第89页。
151 据让-皮埃尔·里乌、让-弗朗索瓦·西里内利主编《法国文化史》(Ⅱ:从文艺复兴到启蒙前夜),傅绍梅、钱林森译,上海:华东师范大学出版社,2006年,第171页。
152 丁云亮《中国中产阶级:一种文化分析》,--转载自北京:“北京社会经济科学研究所网站”,文章来源:http://www.usc.cuhk.edu.hk/wk_wzdetails.asp?id=3344,下载时间:2005年7月2日。
153 爱德华·希尔斯《市民社会的美德》,李强译,载邓正来、杰弗里·亚历山大主编《国家与市民社会》,上海:上海人民出版社,2006年,第52页。
154 I.Fenlon,‘Music and Society',in ibid.ed.,:TheRenaissance:from the 1470s to the end of 16th Century.p.36.
155 有资料表明,第一次定期系列公开的商业音乐会通常要归功于伦敦的小提琴手邦尼斯特[John Banister]。首场演出是在1672年12月31日下午四时,在白衣修士[Whitefriars]自己的家里举办的。当时在《伦敦大公报》[London Gazette]上刊登广告(12月30日),吸引了构成现在公共领域核心和早期 报纸读者、咖啡馆听众参加。这些聚会的乐队同业余爱好者喜欢的乐团一样,在音乐会上,他们演奏了受业余爱好者支持的康索尔特[consort];大部分音乐是声乐。有些演奏者也唱,许多音乐是声乐。这一时期的聚会是免费的。在七十年代末期邦尼斯特去世后,一位爱好音乐的煤炭商人布里通[Thomas Britton]继承了他的衣钵。有“音乐小煤人”之称的布里通早在1678年在他商店上面的屋子里就开始了一星期一次的类似的音乐聚会。邦尼斯特的儿子是就是他组织的音乐聚会中的乐手之一。在邦尼斯特去世后,布里通开始收取一年一次的订购费。——综合:[M].Chanan,Musica Practica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.133;[2]Michael Chanan、From Handel to Hendrix-The Composer in the Public Sphere,London:Verso.1999.p.6.
156 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.315.
157 Percy M.Young,'Concert'.in Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Music and Musicians.Vl.4.London:Macmillan,1980.p.617.
158 M.Chanan,From Handel to Hendrix-The Composer in the Public Sphere.p.7.
159 M.Chanan,Musica Practica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.130.
160 据里乌、西里内利主编《法国文化史》(Ⅱ:从文艺复兴到启蒙前夜),分别为第286、287页。
161 Lorenzo Bianconi,Musies in the Seventeenth Century..Cambridge:Cambridge University Press,1987.p.2.
162 M.Chanan,Musics Prsctica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.119.
163 里鸟、西里内利主编《法国文化史》(Ⅱ:从文艺复兴到启蒙前夜),第290页。
164 此处所引材料出处同上,第284页。
165 转引自朗《西方文明中的音乐》,第270页。另参阅:G.J.Buelow,‘Music and Society in the Late Baroque Era'.in ibid.ed.,The Late Baroque Era:from 1680 to 1740.p.20.
166 朗《西方文明中的音乐》,第270页。
167 F.M.Scherer,Quarter Notes and Bank Notes." The Economies of Musie Composition in the Eighteenth and Nineteenth Centuries.New Jersey:Princeton University Press.2004.p.62.
168 里夏德·弗里登塔尔《亨德尔》,李婧、李彬译,北京:人民音乐出版社,2005年,第160页。
1 尤西林《人文科学导论》,北京:高等教育出版社,2002年,第21页。
2 同上,第22页。
3 马长山《国家、市民社会与法治》,北京:商务印书馆,2003年,第52页。
4 贝塞勒《近代音乐听赏问题》,载金经言译《西方音乐社会学现状--近代音乐的听赏和当代社会的音乐问题》,北京:人民音乐出版社,2002年,第33页。
5 邢维凯《情感艺术的美学历程--西方音乐思想史中的情感论美学》,上海:上海音乐出版社,2004年,第76页。
6 William Weber,Music and the Middle Class:The Social Structure of Concert Life in London,Paris and Vienna between 1830 and 1848 New York:Croom Helm,2004.p.3.这方面的研究尚有胡晓玥的《音乐会建制的起源与形成研究》(上海:上海音乐学院硕士学位论文,2005年)可以参考。该文指出,音乐会建制的发展历程,依其运营方式、曲目设置等方面的变迁可以分为三个阶段,即起源与形成期(17世纪下半叶-19世纪初),发展与定型期(19世纪初-第二次世界大战前)和现代(1945年以来)。这 三个阶段之间没有断然不同的分界,是连贯发展的,即使有区别也是由于不同时期的组织机构、运营方式等的不同而相异。
7 W.Weber,Music and the Middle Class:The Social Structure of Concert Life in London,Paris and Vienna between 1830 and 1848.p.4.
8 让-皮埃尔·里乌、让-弗朗索瓦·西里内利主编《法国文化史》(Ⅲ:启蒙与自由:十八世纪和十九世纪),朱静、许光华译,上海:华东师范大学出版社,2006年,第221页。
9 参阅:[1]John A.Rice,'Vienna under Joseph Ⅱ and Leopold Ⅱ'.in Neal Zaslaw ed.,The Classical Era:from 1740s to the 18th Century.New Jersey:Prentice Hall,1989.pp.148-152;[2])Tia DeNora,'Music Patronage and Social Change in Beethoven's Vienna'.in American Journal of Sociology.Vol.97 No.2,1981.pp.328-332.
10 E.Hanslick,Geschichte des Concertwesens in Wien.in W.Weber,Music and the Middle Class:The Social Structure of Concert Life in London,Paris and Vienna between 1830 and 1848.p.6.
11 Hcnrry Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.London:Barric &Jenkins,1972.p.317.
12 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.320.
13 T.DeNora,'Music Patronage and Social Change in Beethoven's Vienna'.p.335.
14 W Weber,Music and the Middle Class:The Social Structure of Concert Life in London,Paris and Vienna between 1830 and 1848.p.7.
15 哈贝马斯《公共领域的结构转型》,曹卫东等译,上海:学林出版社,1999年,第41-42页。
16 F.M.Scherer,Quarter Notes and Bank Notes:The Economics of Music Composition in the Eighteenth and Nineteenth Centuries.New Jersey:Princeton Universitv Press.2004.p.46.
17 同上,p.46.
18 克劳斯·艾达姆《巴赫传》,第294-308页。该材料亦见于R.Petzoldt.‘The Economic Conditions of the 18th-Century Musician'.in Walter Salmen ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.New York:Pendragon Press,1983.p.185.
19 1778年10月26日-11月2日的信。--据钱仁康编译《莫扎特书信集》,上海:上海音乐学院出版社,2003年,第215页。
20 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.321.
21 邵宏《美术史的观念》,杭州:中国美学学院出版社,2003年,第70页。
22 Casey Haskins,Autonomy:Historical Overview.in Encyclopedia of Aesthetics.1998.--转引自周宪《审美现代性批判》,北京:商务印书馆,2005年,第217页。
23 张洪岛主编《欧洲音乐史》,北京:人民音乐出版社,1983年,第102页。
24 汉斯·亨利希·埃格布雷希特《西方音乐》,刘经树译,长沙:湖南文艺出版社,2005年,第588页。
25 哈贝马斯《公共领域的结构转型》,第44页。
26 卡尔·达尔豪斯《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海:上海音乐学院出版社,2006年,第167页。
27 A.Ringer ed.,The Early Romantic Era:Beethoven Revolutions:1789 and 1848.New Jersey:Prentice Hall,1991.p.6.
28 达尔豪斯《音乐史学原理》,第165-166页。
29 伊格尔顿《美学意识形态》,王杰等译,桂林:广西师范大学出版社,1997年,第367页。
30 达尔豪斯《音乐史学原理》,第171页。
31 贝多芬于1808年的记录。--转引自W.Salmen,‘Social Obligations of the Emancipated Musician in the 19th Century'.in ibid.ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.p.258.
32 W.Salmen,'Social Obligations of the Emancipated Musician in the 19th Century'.in ibid.ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.p.268.
33 Ludwig Finscher,Die "Entstehung des Komponisten".IRASM.6:29-45.in Kurt Blaukopf,Musical Life in a Changing Society.Portland:Amadeus Press,1992.p.155.
34 参阅:K.Blaukopf,Musical Life in A Changing Society.p.202.
35 参阅:保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,贵阳:贵州人民出版社,2001年,第434页。
36 Lydia Goehr,The Imaginary Museum of Musical Works:An Essay in the Philosophy of Music.New York:Oxford University Press,Reprint edition,1994.[利迪雅·葛尔《音乐作品中的想象博物馆——音乐哲学论稿》“第七章”之二节,罗东晖译,译文手稿。下同]。
37 让-皮埃尔·里乌、让-弗朗索瓦·西里内利主编《法国文化史》(Ⅱ:从文艺复兴到启蒙前夜),傅绍梅、钱林森译,上海:华东师范大学出版社,2006年,第280页。
38 R.弗劳德、H.劳厄《开启音乐之门--从若干崭新的视角观察音乐世界》,金经言译,北京:人民音乐出版社,2005年,第119页。
39 里乌、西里内利主编《法国文化史》(Ⅱ:从文艺复兴到启蒙前夜),第285页。
40 G.J.Buelow,'Music and Society in the Late Baroque Era'.in ibid.ed.,The Late Baroque Era:from the 1680to 1740.p.21.
41 引同上,p.23.
42 埃格布雷希特《西方音乐》,第435页。
43 朗《西方文明中的音乐》,第442页。
44 同上,第435页。
45 同上,第436页。
46 葛尔《音乐作品中的想象博物馆--音乐哲学论稿》“第六章”之三节。
47 卡尔·达尔豪斯《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海:上海音乐学院出版社,2006年,第29页。
48 葛尔《音乐作品中的想象博物馆--音乐哲学论稿》“第四章”之七节。
49 转引自葛尔《音乐作品中的想象博物馆--音乐哲学论稿》“第七章”之十二节。
50 同上,“第八章”之六节。
51 转引自葛尔《音乐作品中的想象博物馆--音乐哲学论稿》“第八章”之注3。
52 达尔豪斯《音乐史学原理》,第39-40页。
53 贡布里希《理想与偶像--价值在历史和艺术中的地位》,范景中、曹意强、周书田译,上海:上海人民美术出版社,1989年,第90-147页。
54 朗《西方文明中的音乐》,第227页。
55 Charles Rosen,Sonata Forms.Revised Edition.New York:W.W.Norton & Company,1988.p.9.
56 朗《西方文明中的音乐》,第365页。
57 C.Rosen,Sonata Forms.Revised Edition.p.13.
58 Veblen:The Theory of the Leisure Class.--转引自叶启政《从生产的政治经济学到消费的文化经济学--从阶级作为施为机制的角度来考察》,载台北:《台湾社会学刊》2002年第28期。
59 罗森指出,“独奏奏鸣曲属于音乐爱好者,特别是女性的音乐爱好者。因为它们大多数都很容易演奏。”--据C.Rosen,SonataForms.p.10.一般认为,键盘是18世纪晚期为了展示女人的音乐天分和志向而产生的最自然的和最易于接受的乐器;一些相当出色的专业作曲家为之写作了一些最美妙的协奏曲,如莫扎特;或写作了一些颇具难度的钢琴三重奏,如海顿。
60 弗劳德、劳厄《开启音乐之门--从若干崭新的视角观察音乐世界》,第243页。
61 William S.Newman,The Sonata in the Classic Era.Chapel Hill,NC:University of North Carolina Press.1963.p.605,in K.Blaukopf,Musical Life in a Changing Society.p.85.
62 K.Blaukopf,Musical Life in a Changing Society.p.84.
63 C.Rosen,Sonata Forms.p.10.
64 葛尔《音乐作品中的想象博物馆--音乐哲学论稿》“第八章”之一节。
65 Michael Chanan,From Handel to Hendrix-The Composer in the Public Sphere.London:Verso,1999,p.37.
66 研究钢琴的情境因素是显而易见的。譬如洛泽尔[ArthurLoesser]在其《男人、女人和钢琴--一部社会史》[Men,Women and Pianos:A Social History](New York:Simon and Schuster,1954.p.57.)-书中指出的,购买钢琴大多数订单来自中产阶级家庭,而不是富有的家庭。牧师、邮政人员、经理、市政官员、薄记员以及以来日益壮大的中产阶级的其他人为了自己欣赏音乐而购买钢琴。与那个时代的大多数乐器类似,钢琴的价格逐渐降低,质量逐步提高。19世纪德国人的说法,每个家庭都有自己的钢琴虽然有些夸张,但是反映了家庭音乐市场日益增加的重要性。在M.韦伯的《音乐的理性与社会的基础》[The Rational and Social Foundations of Music](Eng.trans,and ed.Dc Martindale,Johannes Riedel,and Gertrude Neuwirth.Carbondale,IL:Southern Illinois University Press.1977.)也列有“钢琴”一节专题分析,认为钢琴是18世纪晚期为了展示女人的音乐天分和志向而产生的最自然的和最易于接受的乐器;一些相当出色的专业作曲家曾经写作一些美妙且具有戏剧化色彩的协奏曲(如莫扎特)、还写作了很多颇具难度的钢琴三重奏(如海顿),就注意到了这方面的问题。
67 黑格尔《美学》第三卷上册,朱光潜译,北京:商务印书馆,1981年,第345页。
68 同上,第406页。
69 同上。--着重号系原文所有。
70 同上,p.12.
71 Charles Rosen,The Classical Style:Haydn,Mozart,Beethoven.Expanded Edition.New York:W.W.Norton & Company,1997.p.14.
72 恰如德国音乐学家达尔豪斯之所谓。--据达尔豪斯《音乐史学原理》,第39页。
78 泰勒·考恩《商业文化礼赞》,严忠志译,北京:商务印书馆,2005年,第176页。
79 转引自张洪模《纪念海顿诞辰二百五十周年》,载北京:《人民音乐》1982年第4期。
80 哈贝马斯《公共领域的结构转型》,第191页。
81 William Weber,'Commission'.in Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Music and Musicians.Vl.6.London:Macmillan,2001.p.173.
82 Julia Moore,'Mozart in the Market-Place'.in Journal of the Royal Musical Association(JRMA).Vol.114,No.1.1989.p.34.
83 据J.Moore,‘Mozart in the Market-Place'.in JRMA.Vol.114,No.1.1989.p.36.--此表所列贝多芬的薪金尚不包括他的养老金。
84 1781年4月4日于维也纳致父亲的信。--据钱仁康编译《莫扎特书信集》,第247页。着重号系原文所有。
85 J.A.Rice,'Vienna under Joseph Ⅱ and Leopold Ⅱ'.in N.Zaslaw ed.,The Classical Era:from 1740s to the 18th Century.p.141.
86 M.Chanan,Musics Practica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.135.
87 J.A.Rice,'Vienna under Joseph Ⅱ and Leopold Ⅱ'.in N.Zaslaw ed.,The Classical Era:from 1740s to the 18th Century.p.127.
88 F.M.Scherer,Quarter Notes and Bank Notes:The Economics of Music Composition in the Eighteenth and Nineteenth Centuries.p.49.
89 莫扎特对教学的认识也折射出从事音乐教育是一件主要的工作,也相应地具有一定的社会地位。譬如他在1778年2月7日于曼海姆给父亲的信中表示,“我可以收两个学生。我到他们家里给他们每人上三次课,……我喜欢教学生,把上课看作是对学生的关怀,特别当我看到我的学生有才能”。--据钱仁康编译《莫扎特书信集》,第140页。
90 转引自F.M.Scherer,Quarter Notes and Bank Notes:The Economics of Music Composi:tion in the Eighteenth and Nineteenth Centuries.p.65.
91 17781年6月16日于维也纳给父亲的信。--据钱仁康编译《莫扎特书信集》,第269页。
92 据F.M.Scherer,Quarter Notes and Bank Notes:The Economics of Music Composition in the Eighteenth and Nineteenth Centuries.p.65.
93 同上,p.64.
94 Andrew Steptoe,The Mozart-Da Ponte Operas-The Cultural and Musical Background to Le nozze di Figaro,Don Giovanni,and Cosi fan tutte.Oxford:Clarendon Press,1988.p.55.
95 见1782年7月20日给父亲的信。--据钱仁康编译《莫扎特书信集》,第302页。
96 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.350.
97 Giorgio Pestelli,The Age of Mozart and Beethoven.Cambridge:Cambridge University Press,1984.pp.170-171.
98 J.A.Rice,'Vienna under Joseph Ⅱ and Leopold Ⅱ'.in N.Zaslaw ed.,The Classical Era:from 1740s to the 18th Century.p.152.
99 1782年8月17日,莫扎特自维也纳写给父亲的信中坦言道,他“最乐意为我们的皇帝效力”,“能为任何宫廷争光”。--据钱仁康编译《莫扎特书信集》,第307页。
100 参阅:诺贝特·埃利亚斯《莫扎特的成败:社会学视野下的音乐天才》,吕爱华译,桂林:广西师范大学出版社,2006年,第32-33页。
101 对斯维腾等赞助人的研究十分欠缺,诸多文献均对他(们)的赞助行为有所记载和评述。有人认为,“实际上,他是音乐中一个教主。他的欣赏能力伟火而高尚。好多年前,他创作了12部动听的交响乐。当他出席音乐会时,一半的爱好者没有不注意他的,所以他们从他的表情上可以了解他对该作品的看法(然而,也不一定这么容易)。每年,他都要举办一些大型和豪华的音乐会,只演奏大师们的作品。他尤其喜欢亨德尔式的风格,通常还为他的合唱作品写颂词。”--据Quoted by Landon,ⅳ:The Years of 'The Creation',1796--1800.p.28.in N.Zaslaw ed.,The Classical Era:from 1740s to the 18th Century.pp.130-131.
102 J.A.Rice,'Vienna under Joseph Ⅱ and Leopold Ⅱ'.in N.Zaslaw ed.,The Classical Era:from 1740s to the 18th Century.p.157.
103 于润洋主编《西方音乐通史》,上海:上海音乐出版社,2003年,第175页。
104 朗《西方文明中的音乐》,第446页。
105 杨燕迪《社会批判与人性和解--<费加罗的婚姻>的人文/音乐解读》,载杨燕迪《音乐的人文诠释--杨燕迪音乐文集》,上海:上海音乐学院出版社,2007年,第381-382页。
106 据埃利亚斯《莫扎特的成败:社会学视野下的音乐天才》,第43页注[8]。
107 里夏德·范迪尔门《欧洲近代生活·宗教、巫术、启蒙运动》,王亚平译,北京:东方出版社,2005年,第255页。
108 C.Hill / R.J.V.Cotte,'Masonic Music'.in Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Music and Musicians.Vl.16,London:Macmillan,2001.p.40.
109 哈里·歌德施密特《德国音乐》,冯文慈、谭冰若、汪毓和整理,北京:人民音乐出版社,1959年,第95页。
110 同上,第96页。
111 1781年6月20日,莫扎特自维也纳给父亲的信。--据钱仁康编译《莫扎特书信集》,第272页。
112 埃利亚斯《莫扎特的成败:社会学视野下的音乐天才》,第20页。
113 Tia DeNora,'Music Patronage and Social Change in Beethoven's Vienna'.in American Journal of Sociology.Vol.97 No.2,Chicago:The University of Chicago Press,1981.p.313.
114 巴莱特、格哈德《德国启蒙运动时期的文化》,王昭仁、曹其宁译,北京:商务印书馆,1990年,第55页。
115 同上,第21页。
116 据1781年4月24日给父亲的信。——转引自J.A.Rice,‘Vienna under Joseph Ⅱ and Leopold Ⅱ'.in N.Zaslaw ed.,The Classical Era:from 1740s to the 18th Century.p.137.
117 J.A.Rice,'Vienna under Joseph Ⅱ and Leopold Ⅱ'.in N.Zaslaw ed.,The Classical Era:from 1740s to the 18th Century.p.138.——美国人古·科贝的《歌剧故事全集》中张冠李戴,将这段轶事说成发生在《费加罗的婚姻》演出之后。见张洪模中译本(一),北京:人民音乐出版社,1983年,第20页。
118 朗《西方文明中的音乐》,第408页。
119 严格编译《自画像与自白--莫扎特书信选》,沈阳:辽宁教育出版社,1998年,第167页。
120 A.Steptoe,The Mozart--Da Ponte Operas--The Cultural and Musical Background to Le nozze di Figaro,Don Giovanni,and Cosi fan tutte,pp.33--52.
121 阿萨菲耶夫《音调论》,第65页。
122 Derek Beales,'Vienna'(4).in Stanley Sadie,The New Grove Dietionary of Music and Musicians.Vl.26,London:Macmilllan,2001.p.554.
123 Cliff Eisen,'Salzburg under Church Rule'.in N.Zaslaw ed.,The Classical Era:from 1740s to the 18th Century.p.167.
124 1778年8月7日于巴黎致父亲的信。--据钱仁康编译《莫扎特书信集》,第207页。
125 参阅:钱仁康编译《莫扎特书信集》,第242-251页。
126 埃利亚斯《莫扎特的成败:社会学视野下的音乐天才》,第32页。
127 钱仁康编译《莫扎特书信集》,第155页。
128 F.M.Scherer,Quarter Notes and Bank Notes:The Economics of Music Composition in the Eighteenth and Nineteenth Centuries.p.54.
129 T.DeNote,Beethoven and the Construction of Genius:Musieal Polities in Vienna,179g-1803.California:University of California Press,1995.p.3.
130 埃利亚斯《莫扎特的成败:社会学视野下的音乐天才》,第12页。
131 I.康德《道德形而上学原理》,苗力田译,上海:上海人民出版社,1986年,第86页。--着重号系原文所有。
132 埃利亚斯《莫扎特的成败:社会学视野下的音乐天才》,第153页。
133 蔡良玉《莫扎特后期器乐创作中的民主倾向》,载北京:《人民音乐》1981年第11期。
134 Alexander L.Ringer,The Rise of Urban Musical Life.in ibid.ed.,The Early Romantic Era:Beethoven Revolutions:1789 and 1848.New Jersey:prentice Hall,1991.pp.6--7.
135 邢维凯《情感艺术的美学历程--西方音乐思想史中的情感论美学》,第95页。
136 达尔豪斯《音乐美学观念史引论》“英译者序”,第6页。
137 合同于1809年3月1日签定,该合同一直到贝多芬去世前皆有效。--据大卫·温·琼斯《贝多芬画传》所述,见秦立彦译本,桂林:广西师范大学出版社,2003年。1812年12月30日致金斯基遗孀的信记录有这一事件。--见孟广钧译《贝多芬书信选》,沈阳:辽宁教育出版社,2001年,第71页。
138 据1801年6月29日致弗·魏格勒、7月1日致卡·阿闵德的信。--见孟广钧译《贝多芬书信选》,分别见第9、13页。
139 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.344.
140 同上,p.344.
141 M.Chanan,Musica Practica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.112.
142 孟广钧译《贝多芬书信选》,第9页。
143 据1801年1月15日致出版商卡佩尔迈斯特·霍夫迈斯特的信。--见杨孝敏译《贝多芬书简》上册,桂林:广西师范大学出版社,2002年,第38-39页。
144 Julia Moore,Beethoven and Musical Economics.Ph.D.dissertation,University of Illinois at Urbana-Champaign,1987.p.287.
145 考恩《商业文化礼赞》,第180页。
146 1801年7月1日,贝多芬在维也纳致好友、小提琴家卡·阿闵德信中谈到,“我现在写的东西,一下子可以卖五家,价码都不低。”--同上书,第13页。
147 这两组变奏曲包括哪些不得而知,作曲家称一组为8首,另一组为30首,均以全新风格写成。其中有一首大概是《F大调变奏曲》(Op.34)。--据1802年10月18日致出版商布劳考普夫和哈特尔的信。见杨孝敏译《贝多芬书简》上册,第58页。
148 1802年11月发表在维也纳《普通音乐报》第四期和此前《维也纳报》上的两个类似的声明中,《C大调弦乐五重奏》(Op.29)选自他的交响乐,但是新原创的。阿尔塔利亚公司出版的谱子“错误连篇,很不准确,对演奏者来说几乎没什么用处”,而布劳考普夫和哈特尔出版公司倾尽全力把作品尽量准确地出版是改编后的版本。贝多芬强调“改编在当前是一个作者进行徒劳的抗争的东西”,如新近发表的《降E大调五重奏》(Op.20)是源自霍夫迈斯特出版的七重奏。对于自己的毁约行为,贝多芬还援引海顿为例,说他过去也总是这样做的。--分别见:[1]杨孝敏译《贝多芬书简》上册,第58页;[2]琼斯《贝多芬画传》,第99页。
149 A.Ringer ed.,The Rarly Romantic Era:Beethoven Revolutions:2789 and 2848.New Jersey:Prentice Hall,1991.p.6.--着重号系笔者所加。
150 T.DeNora,Beethoven and the Construction of Genius:Musical Politics in Vienna,1792-1808.p.143.
151 达尔豪斯《音乐史学原理》,第166页。
152 T.DeNora,Beethoven and the Construction of Genius:Musical Politics in Vienna,1792 -1803.p.50.
153 巴莱特、格哈德《德国启蒙运动时期的文化》,第238页。
154 伊沃·苏皮契奇《社会学中的音乐:音乐社会学导论》,周耀群译,长沙:湖南文艺出版社,2005年,第66页。
155 同上,p.52.
156 贾克·阿达利《噪音--音乐的政治经济学》,宋素凤、翁桂堂译,上海:上海人民出版社,2000年,第70页。
157 朗《西方文明中的音乐》,第462页。
158 M.Chanan,From Handel to.Hendrix- The Composer in the Public Sphere.p.38.
159 康德《答复这个问题:“什么是启蒙运动?”》,载《历史理性批判文集》,何兆武译,北京:商务印书馆,1991年,第22页。
160 罗曼·罗兰《贝多芬:伟大的创造性年代--从<英雄>到<热情>》正文及注[3]、[4]的内容,陈实、陈原译,北京:生活·读书·新知三联书店,1998年,第18页。
161 据1813年7月14日致律师瓦雷纳金库的信。在信中,贝多芬袒露出把鲁道夫大公殿下“引入这使人困惑的”诉讼,系不得己而为之。--见杨孝敏译《贝多芬书简》上册,第38-39页。从1811年底到1815年,贝多芬一直在追究先后去世的金斯基以及被他称为“无赖王公”的洛勃科维兹欠付的款项。这一诉讼到1815年才终了,结果贝多芬的诉求得到了支持。其间,贝多芬对鲁道夫大公言称必是“我极端尊敬的高级学生和音乐爱好者”,他的礼物和荣誉让贝多芬“既不敢口头也不敢书面表示我的感激之情,因为我的地位太低下了,尽管我想,甚至渴望平等地给予报答而不能。”--据1819年1月1日致鲁道夫的信,见孟广钧译《贝多芬书信选》,第155页。
162 埃利亚斯《莫扎特的成败:社会学视野下的音乐天才》,第41页。
163 T.DeNora,'Music Patronage and Social Change in Beethoven's Vienna'.in American Journal of Sociology.Vol.97 No.2,1981.p.314.
164 C.Rosen,The Classical Style:Haydn,Mozart,Beethoven.p.510.
165 T.DeNora,'Music Patronage and Social Change in Beethoven's Vienna'.p.315.
166 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.1.
167 泷本裕造《伟大的普通人:真正的贝多芬》,张新林、赵光译,北京:人民音乐出版社,2005年版,第94页。
168 在1815年6月1日致伦敦的德国小提琴家扎洛蒙的信中,贝多芬直言坦陈。--见杨孝敏译《贝多芬书简》上册,第235页。
169 其实,围绕他名字中的前缀van/von研究也可以说明贝多芬是如何利用贵族身份之名分来获得进入贵族家庭和沙龙的入门证这一问题的。--参阅:T DeNora,Beethoven and the Construction of Genius:Musical Politics in Vienna,1792-1803.p.144.
170 琼斯《贝多芬画传》,第237页。
171 T.DeNora,'Music Patronage and Social Change in Beethoven's Vienna'.pp.521-522.
172 哈贝马斯《公共领域的结构转型》,第7页。
173 同上,第88页。
174 朗《西方文明中的音乐》,第458页。
175 此信系1824年9月17日贝多芬致朔特父子出版公司的信。--见杨孝敏译《贝多芬书简》下册,第437页。
176 威廉·亨利希·瓦肯罗德尔《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》,谷裕译,北京:生活·读书·新知三联书店,2002年,第139页。
177 关于这一点,在18世纪九十年代和19世纪初,斯维腾男爵曾经就指出的经常出现在音乐会节目单上作曲家是“少数的伟人”,这一思想虽然只得到少数赞助人赞成,但却真正在贵族间流传。而在官方的期刊中,尤其是与贵族有关的“时代精神”以及有关的流行和好的趣味,清楚地表达和赞扬了这种新思想。因此,人们赞扬贝多芬(贝多芬在当时的确是赞扬的主题)就是在赞扬他的保护人,尽管是潜台词的赞扬--正如他的献辞,当代的研究所证明的--他的赞助人,主要是贵族。同样,赞扬莫扎特
182 C.Rosen,The Classical Style:Haydn,Mozart,Beethoven.p.385.
183 同上,p.404.
184 同上,p.285.
185 埃米尔·涂尔干《社会分工论》 “第一卷”,渠东译,北京:生活·读书·新知三联书店,2000年,第15页。
186 Walter Wiora,Komponist und Mitwelt,Kassel:Gesamtherstellung B(a|¨)renreiter,1964.p.75.
187 雅各布·布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》,何新译,北京:商务印书馆,1979年。第383页。
188 这是一时期公众的趣味尽管显示出多元并举的形态,但数十年的发展表明仍然以集中于流行音乐文化方面。这一点于专业作曲家而言确实是一个挑战。
189 曼弗雷德·弗兰克《德国早期浪漫主义美学导论》“译序”,聂军译,长春:吉林人民出版社,2006年,第5页。
190 丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》,赵一凡、蒲隆、任晓晋译,北京:生活·读书·新知三联书店,1989年,第140页。
191 A.Ringer ed.,The Early Romantic Era:Beethoven Revolutions:1789 and 1848.p.8.——着重号系笔者所加。
192 瓦格纳《艺术与革命》,陈镇南译,载《音乐译丛》第一辑,北京:人民音乐出版社,1979年,第92页。——着重号系原文所有。该文另有廖辅叔中译本《瓦格纳论音乐》,上海:上海音乐出版社,2002年,第12-13页。
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5 John Shepherd,'Sociology of Music'.in Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Music and Musicians.Ⅵ.23.London:Macmillan,2001.
6 参阅拙文:《社会学视野下的“乐户”研究:一个自我-生态的社会组织系统--由项阳<山西乐户研究>看二十年来中国音乐社会学研究之缺失》,载北京:《音乐研究》2005年第4期。
7 Walter Salmen ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.New York:Pendragon Press,1983.
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21 K.Blaukopf,Musical Life in a Changing Society.pp.120--122.
22 伊沃·苏皮契奇《社会学中的音乐:音乐社会学导论》,周耀群译,长沙:湖南文艺出版社,2005年。
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39 A.Carse,The Orchestra in the ⅩⅧth Century.Cambridge:1940.
40 如张振涛《论恩主--关于中古伎乐发展阶段乐户与庇护者依附关系的初步探讨》,载北京:《中国音乐学》1994年第3期,第118-127页;项阳《山西乐户研究》,北京:文物出版社,2001年;等等。
41 参阅:格伦斯基编《社会分层》,中译本,北京:华夏出版社,2005年,第108贝起。
3 Lydia Goehr.The Imaginary Museum of Musical Works:An Essay in the Philosophy of Music.New York:oxford Universitv Press,Reprint edition,1994.[利迪雅·葛尔《音乐作品中的想象博物馆--音乐哲学论稿》“第五章”,罗东晖译,译文于稿。下同]。
4 约翰·巴克勒等著《西方社会史》(第一卷),霍文利译,桂林:广西师范火学出版社,2005年版,第372页。
5 这三个阶层即“保护的等级、教育的等级和赡养的等级”,以之等同于贵族、神职人员和平民。保护的等级指的是贵族给予人们以安全的保证:教士是从事“官方教育”的等级;农民、市民保证生存的供给,是赡养的等级。--据里夏德·范迪尔门《欧洲近代生活·村庄与城市》,王亚平译,北京:东方出版社,2004年,第197页。
6 巴克勒等著《西方社会史》(第一卷),第380页。
7 塔达基维奇《西方美学概念史》,褚朔维译,北京:学苑出版社,1990年,第8页。
8 汉斯·亨利希·埃格布雷希特《西方音乐》,刘经树译,长沙:湖南文艺出版社,2005年,第59页。
9 塔达基维奇《西方美学概念史》,第17页。
10 保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,贵阳:贵州人民出版社,2001年,第58页。
11 同上,第38页。
12 塔塔科维兹《中世纪美学》,褚朔维、李国武译,北京:中国社会科学出版社,1991年,第160页。
13 转引自塔塔科维兹《中世纪美学》,第169页。
14 F.Alberto Gallo,Music of the Middle Ages Ⅱ.Eng.trans.Cambridge:Cambridge University Press,1985.p.109.
15 转引自塔塔科维兹《中世纪美学》,第169页。
16 F.A.Gallo,Music of the Middle Ages Ⅱ.p.109.
17 卡尔·达尔豪斯《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海:上海音乐学院出版社,2006年,第29页。
18 朗《西方文明中的音乐》,第87页。
19 同上,第82页。
20 埃格布雷希特《西方音乐》,第24页。
21 格贝尔特《宗教作家志》第一卷,第44a页。--转引自朗《西方文明中的音乐》,第56页。
22 杰里米·尤德金《欧洲中世纪音乐》,余志刚译,北京:中央音乐学院出版社,2005年,第32页。
23 朗《西方文明中的音乐》,第88页。
24 恩里科·福比尼《西方音乐美学史》,修子建译,长沙:湖南文艺出版社,2005年,第70页。
25 波普·约翰二十二世在1324年的训令中提及。他的反对可能出于因为复调技术的引入对教仪音乐之美产生损害的考虑。--转引自塔塔科维兹《中世纪美学》,第165页。
26 朗《西方文明中的音乐》,第91页。
27 埃格布雷希特《西方音乐》,第28页。
28 F.A.Gallo,Music of the Middle Ages Ⅱ.p.77.
29 Walter Salmen,'The Social Status of the Musician in the Middle Ages'.in ibid.ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.New York:Pendragon Press,1983.p.18.
30 Henrry Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven London:Barrie &Jenkins,1972.p.16.
31 福比尼《西方音乐美学史》,第70页。
32 Kurt Blaukopf,Musical Life in A Changing Society.Portland:Amadeus Press,1992.p.130.
33 朗《西方文明中的音乐》,第44页。
34 主唱[Cantor],一译为“乐监,教堂领唱”。大抵在公元529年,贵族出身的意大利人本笃(一译本尼狄克)所创的会规中,出现主唱(乐监、主领)这一职务,虽未标明职责,但后来的时代里,主唱是修道院音乐节目、图书馆、缮写室和主领宗教仪式负责人。在新教教堂中,称乐监,具有音乐指挥职责。
--综合①王亚平《修道院的变迁》,北京:东方出版社,1998年,第215页;
②蔡良玉《西方音乐文化》,北京:人民音乐出版社,1999年,第19页;
③迈克尔·肯尼迪、乔伊斯·布尔恩编《牛津简明音乐词典》(第四版),中文译本,北京:人民音乐出版社,2002年,第195页。
35 H.Raynor.A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethovesz p.16.
36 《简明基督教百科全书》,上海:中国大百科全书出版社上海分社,1992年,第190页。
37 Leeman L.Perkins,Music in the Age of the Renaissance.New York:W.W.Norton & Company Inc,1998.p.58.
38 朗《西方文明中的音乐》,第35页。
39 里夏德·范迪尔门《欧洲近代生活·宗教、巫术、启蒙运动》,王亚平译,北京:东方出版社,2005年,第63页。
40 尤德金《欧洲中世纪音乐》,第47页。
41 朗《西方文明中的音乐》,第43页。
42 W.Salmen,'The Social Status of the Musician in the Middle Ages'.in ibid ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.p.17.
43 同上,p.17.
44 鲍里斯·阿萨菲耶夫《音调论》,张洪模译,北京:人民音乐出版社,1995年,第26页。--着重号系原文所有。
45 尤德金《欧洲中世纪音乐》,第69页。
46 朗《西方文明中的音乐》,第48页。
47 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.21.
48 王亚平《修道院的变迁》,第74页。
49 汉斯-维尔纳·格茨《欧洲中世纪生活》,王亚平译,北京:东方出版社,2002年,第77页。
50 同上,第73-74页。
51 Curt Sachs,Our Musical Heritage.in Kurt Blaukopf,Musical Life in A Changing Society.Portland:Amadeus Press,1992.p.169.
52 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.34.
53 W.Salmen,'The Social Status of the Musician in the Middle Ages'.in ibid.ed.,The Soeial Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.p.16.
54 同上,p.17.
55 J.麦克曼勒斯主编《牛津基督教史》,贵阳:贵州人民出版社,1995年,第60-61页。
56 文章所语“内音乐本质”,笔者臆测以为“音乐的内在本质”。--见埃格布雷希特《西方音乐》,第60页。
57 朗《西方文明中的音乐》,第61页。
58 贡布里希《理想与偶像--价值在历史和艺术中的地位》,范景中、曹意强、周书田译,上海:上海人民美术出版社,1989年,第101页。
59 朗《西方文明中的音乐》,第84页。
60 天主教每日按照时间所做日课共有八次,分别为:晨祷(黎明之前,申正经)、早祷(日出时,赞美经)、早课(上午六时、晨经)、第三课(上午九时、辰时经)、第六课(午时、午时经)、第九课(下午三时、申初经)、晚祷(黄昏日落时、晚课经)、夜课(紧接在晚课经之后)。
61 朗《西方文明中的音乐》,第86页。
62 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.17.
63 蔡良玉《西方音乐的几个文化特征》,载《交汇的视野--蔡良玉音乐学研究文集》,济南:山东文艺出版社,2002年,第220页。
64 尤德金《欧洲中世纪音乐》,第278-279页。
65 俄罗斯音乐学家阿萨菲耶夫认为这一点正好是拉丁语语言所缺乏的。“中世纪拉丁语的僵化,加速了音乐的独立的节奏的形成。”--据阿萨菲耶夫《音调论》,第27页。
66 诺贝特·埃利亚斯《社会学与历史学》(《宫廷社会》“前言”),应星译,北京:《国外社会学》,1997年第4-5期,第25页。
67 朗《西方文明中的音乐》,第45页。
68 诺贝特·埃利亚斯《文明的进程:文明的社会起源和心理起源的研究》第一卷“西方国家世俗上层行为的变化”,王佩莉译,北京:生活·读书·新知三联书店,1998年,第293页。
69 按《英汉大词典》的解释,patron意即:“(艺术家、作家等的)资助人;(慈善机构、社团、事业等的)赞助人”。--据陆谷孙主编《英汉大词典》,上海:上海译文出版社,1993年,第1329页。该词源于古罗马社会中有权势的保护人、庇护人。因此,赞助人就是提供具有影响力的支持以促进某人、某项事业、某种艺术……等的利益的人。其派生词patronage,除保护、赞助之外,还有保护人的身份之意。
70 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven p.34.
71 格茨《欧洲中世纪生活》,第186页。
72 朗《西方文明中的音乐》,第68页。
73 中世纪出现的艺人们自己的行会[guilds,一译“同业公会”],一般隶属市议会,并被指派一个负责人:在英国叫“韦特”[waits],在德国则被称为“城市音乐家”[stadtmusikus],城市管乐手[stadtpfeifer]亦属此类。负责人组建一个有资格演奏乐器的三、四人的乐队。按协会的习惯,资深的音乐家是组织里的“师傅”,每个“师傅”应训练出足够的或者协会规章允许的徒弟。这些徒弟与他们住在一起并担任仆从直到他们自身获得了作为游方音乐家[journeyman]的资格。如果城里已没有他们的职位,他们便可自由外出谋生。韦特或城市音乐家由市议会从那些师傅或别处移居到该城镇并找到职位的游方音乐家里挑选出;徒弟的训练严格按照协会的规章进行,而这种情况往往并不只是地方性的,全国范围尽皆如此。协会的管理保持着一个水平并剔除不合格或不诚实的人,他们会被剥夺谋生的常规手段:协会还会组织升级考试。--据H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beetheven pp.56-57.
74 H.Raynor,A Social History of Musie:from the Middle Ages to Beethoven.p.56.
75 所谓市民权,是一种身份概念,是指居住在城市、身份自由并领有土地的人。虽然不能一概而论,欧洲存在的这一概念大抵相同。一般可以通过三种办法取得市民权:一是继承[patrimony],出生于本城者均可以获得;二是通过加入某一行会,取得行会成员资格而获得;三是通过支付一大笔费用赎买获得。城市居民皆为自由民。
76 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven pp.56--57.
77 W.Salmen,'The Social Status of the Musician in the Middle Ages'.in ibid.ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.p.7.
78 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven p.70.
79 同上,p.71.
80 廖叔同《西方音乐一千年》,北京:生活·读书·新知三联书店,2004年,第6页。
81 引让-皮埃尔·里乌、让-弗朗索瓦·西里内利主编《法国文化史》(Ⅰ:中世纪),杨剑译,上海:华东师范大学出版社,2006年,第207页。
82 汤普逊《中世纪经济社会史》下册,耿淡如译,北京:商务印书馆,1961年,第300-560页。
83 朗《西方文明中的音乐》,第109页。
84 格茨《欧洲中世纪生活》,第216-218页。--着重号系笔者所加。
90 Eduard Wechssler,Das Kulturproblem des Minnosangs.Halle:1909.S.173.--转引自诺贝特·埃利亚斯《文明的进程:文明的社会起源和心理起源的研究》第二卷“社会变迁”,袁志英译,北京:生活·读书·新知三联书店,1999年,第85页。
91 W.Salmen,'The Social Status of the Musician in the Middle Ages'.in ibid.ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.p.21.
92 埃利亚斯《文明的进程:文明的社会起源和心理起源的研究》第二卷,第86页。
93 同上,第96页。
94 布姆克《宫廷文化:中世纪盛期的文学与社会》下册,第639-640页。
95 同上,第691-692页。
96 苏皮契奇《社会中的音乐:音乐社会学导论》,周耀群译,长沙:湖南文艺出版社,2005年,第99页。
97 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven p.24.
98 里乌、西里内利主编《法国文化史》(I),第324页。
99 H.Raynor.A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven p.30.
100 同上,p.22.
101 福比尼《西方音乐美学史》,第70页。
102 这是查尔斯·西格[Charles Seeger]提出的两个概念(即“描述性记谱[descriptive]”和“指令性记谱[prescriptive]”)之一。--据K.Blaukopf.Musieal Life in a Changing Society,p.160.
103 K.Blaukopf.Musical Life in a Changing Society.p.160.所谓“指令性记谱”是先有乐谱,后有音响;“描述性记谱”则是音乐在先,乐谱在后,这种记谱方式是记录业已存在了的音乐。
104 尤德金《欧洲中世纪音乐》,第85页。
105 Christopher Page,'Performing praetiee'(1.3),in Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Music and Musieians.Ⅵ.19.London:Macmillan,2001.p.355.
106 Michael Chanan,Musica Practica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.New York:Verso Books,1994.p.54.
107 同上,p.54.
108 R.弗劳德、H.劳厄《开启音乐之门--从若干崭新的视角观察音乐世界》,金经言译,北京:人民音乐出版社,2005年,第71-72页。
109 尤德金《欧洲中世纪音乐》,第85页。
110 朗《西方文明中的音乐》,第56页。
111 弗劳德、劳厄《开启音乐之门--从若干崭新的视角观察音乐世界》,第73页。
112 Max Weber,The Rational and Social Foundations of Music.Eng.trans,and ed.Don Martindale,Johannes Riedel,and Gertrude Neuwirth.Carbondale,IL:Southern Illinois University Press.1977.p.86.
113 阿萨菲耶夫《音调论》,第27页。
114 朗《西方文明中的音乐》,第84页。
115 M.Chanan,Musica Practica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.55.
116 埃格布雷希特《西方音乐》,分别见第11页、第15页。
117 同上,第24页。
118 朗《西方文明中的音乐》,第86页。
119 阿萨菲耶夫《音调论》,第110页。
120 一般研究认为,由于哥特式[Gothic]大教堂(如科隆的)恢宏大厅声学结构为音乐、尤其是复调音乐,提供了多种完全崭新的音响条件。--据弗劳德、劳厄《开启音乐之门--从若干崭新的视角观察音乐世界》,第89页。另外,有关哥特式教堂从建筑学上体现出的美学意味及哥特式艺术风格之于作曲家的影响也值得注意。--参阅凌继尧、徐恒醇《西方美学史》,第一卷,北京:中国社会科学出版社,2005年,第464--468页。
121 M.Chanan,Musica Practice:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.57.
122 朗《西方文明中的音乐》,第89页。
123 谱例参见:唐纳德·杰·格劳特等著《西方音乐史》,汪启璋、吴佩华、顾连理译,北京:人民音乐出版社,1996年,第98页。
124 埃格布雷希特《西方音乐》,第76页。
125 F.A.Gallo.Music of the Middle Ages Ⅱ.p.77.
126 弗劳德、劳厄《开启音乐之门--从若干崭新的视角观察音乐世界》,第89页。
127 蔡良玉《西方音乐文化史》,第42页。
128 尤德金《欧洲中世纪音乐》,第483页。
129 福比尼《西方音乐美学史》,第72、73页。
130 弗劳德、劳厄《开启音乐之门--从若干崭新的视角观察音乐世界》,第90页。
131 姚亚平《复调起源的各种理论及其评价》(下),载北京:《中央音乐学院学报》2004年第2期。
132 M.Chanan,Musica Practica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.59.
133 埃格布雷希特《西方音乐》,第148页。
134 M.Weber,The Rational and Social Foundations of Music.p.68.
135 姚亚平《复调起源的各种理论及其评价》(下),载北京:《中央音乐学院学报》2004年第2期。
136 同上,p.83-84.
137 K.Blaukopf.Musical Life in a Changing Society.p.166.
138 恩格斯曾以人们对自然景观的感受论述宗教与审美心理的某种关联性。--参阅:恩格斯《风景》,载马克思、恩格斯:《马克思恩格斯论艺术》第四卷,北京:人民文学出版社,1996年,第388-389页。
139 康讴主编《大陆音乐辞典》,台北:全音乐谱出版社,2002年,第258页。
140 Stanley Boorman,'Theory'(5).in Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Music and Musicians.VI.18.London:Macmillan,1980.p.747.
141 同上,p.746.
142 另外两种是“简单的”[simplex]与“教会的”[ecclesiastica]。--据Gordon A.Anderson.‘Johannes de Grocheo'.in Stanley Sadie,The New Grove DictionaryofMusic andMusicians.Vl.9.London:Macmillan,1980.pp.664,665.保罗·亨利·朗称之为“人工之乐”[musica artificialis],指人所创制的音乐。--据朗《西方文明中的音乐》,第92页。
143 Jonathan Dunsby and Arnold Whittall,Music Analysis:in the Theory and Practice.London:Faber Music,1988.p.15.
144 蔡良玉《西方音乐文化》,第54页。
145 K.Blaukopf,Musical Life in a Changing Society.pp.161,164.
146 凌继尧、徐恒醇《西方美学史》第一卷,北京:中国社会科学出版社,2005年,第640页。
147 埃格布雷希特《西方音乐》,第175页。
148 朗《西方文明中的音乐》,第107页。
149 埃格布雷希特《西方音乐》,第127页。
150 同上,第148页。
151 K.Blaukopf,Musical Life in a Changing Society.p.161.
152 同上,p.158.——文中黑体字为原文所强调。
153 F.E.Sparshott/Lydia Goehr,'Philosophy of Music'(Ⅱ),in Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Music and Musicians.Vl.19.London:Macmillan,2001.p.608.
154 K.Blaukopf,Musical Life in a Changing Society.p.162.
155 阿萨菲耶夫《音调论》,第40页。
156 Max Weber,Gesammelte Aufastze zur Wissenschaftslehre.4th ed.T(u|¨)bingen:J.C.B.Mohr.1973.p.522,in K.Blaukopf,Musical Life in a Changing Society.p.158.
157 蔡良玉《探讨基督教对西方音乐的影响》,载北京:《中国音乐学》1991年第3期。
158 H.Raynor,A Soclal History of Music." from the Middle Ages to Beethoven p.31.
159 埃格布雷希特《西方音乐》,第195页。
160 同上,第194页。
161 让·贝西埃、伊·库什纳、罗·莫尔捷、让·韦斯格尔伯主编《诗学史》.上册,史忠义译,天津:百花文艺出版社,2002年,第166-167页。
162 参阅:贡布里希《艺术发展史》,范景中译,天津:天津人民美术出版社,1992年,二图分别见第115、116页。
163 同上,第116页。
164 里乌、西里内利主编《法国文化史》(Ⅰ),第327页。
165 苏皮契奇《社会中的音乐:音乐社会学导论》,第102页。
166 F.A.Gallo,Music of the Middle Ages Ⅱ.p.79.
167 朗《西方文明中的音乐》,第98页。
168 福比尼《西方音乐美学史》,第92页。
169 埃格布雷希特《西方音乐》,第236页。--笔者案:这里的“他们”指作曲家。
170 阿萨菲耶夫《音调论》,第110页。
171 卡斯蒂廖内[Baldassare Castiglione]《伺臣论》[The BookofCourier]。--转引自罗伯特·拉姆《西方人文史》下册,王宪生、张月译,天津:百花文艺出版社,2005年,第80页。
172 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.55.
173 葛尔《音乐作品中的想象博物馆--音乐哲学论稿》“第四章”之七节。
174 同上,“第五章”之三节。
175 尤德金《欧洲中世纪音乐》,第407页。
176 同上,第406页。
177 埃格布雷希特《西方音乐》,第85页。
178 朗《西方文明中的音乐》,第88页。
179 K.Blaukopf,Musical Life in a Changing Society.p.162.布氏认为“书写乐谱者的出现区分了乐工[Musicus]和乐监或主唱[Cantor]的身份”。
180 李斯特《李斯特音乐文选》,俞人豪译,北京:人民音乐出版社,1996年,第8页。
181 社会学概念中,所谓“先赋”,是指本人所不能选择或改变的那些因素,比如家庭、年龄、相貌等;它是传统社会一个评判人的标准,一般都是侧重出身门第与年龄,只有出身于名门望族者和年长者才能承担重要的社会角色。
182 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.31.
183 W.Salmen,'The Social Status of the Musician in the Middle Ages'.in ibid.ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.p.20.
184 同上。
185 同上,p.18.
186 马克斯·韦伯《新教伦理与资本主义精神》,于晓、陈维纲等译,西安:陕西师范大学出版社,2006年,第11-32页。
187 参阅:伍维曦《“新艺术”时期的音乐观念、音乐受众和音乐家生存方式》,载上海:《音乐艺术》2005年第2期。
188 舍勒《道德建构中的怨恨》。--转引自刘小枫《现代性社会理论绪论》。上海:上海三联书店,1998年,第368页。
189 布姆克《宫廷文化:中世纪盛期的文学与社会》下册,第616页。
190 H.Raynor,A Social History of Music." from the Middle Ages to Beethoven p.55.
191 马克斯·韦伯《关于上个世纪德意志史料中古代日耳曼社会体制性质的争辩》,转引自王亚平:《农民身份:西欧中世纪的社会认同》,载侯建新主编《经济-社会史评论》第二辑,北京:生活·读书·新知三联书店,2006年,第76页。
192 W.Salmen,'The Social Status of the Musician in the Middle Ages'.in ibid ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.p.22.
193 同上,p.22.
194 同上,p.25.
195 王亚平《农民身份:西欧中世纪的社会认同》,载侯建新主编《经济-社会史评论》第二辑,第78页。
196 约阿希姆·布姆克《宫廷文化:中世纪盛期的文学与社会》上册,何珊、刘华新译,北京:生活·读书·新知三联书店,2006年,第34页。
197 乔安妮·恩特维斯特尔《时髦的身体--时尚、衣着和现代社会理论》,郜元宝等译,桂林:广西师范大学出版社,2005年,分别见第141、57页。
198 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.57.
199 W.Salmen,'The Social Status of the Musician in the Middle Ages'.in ibid.ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.p.27.
200 埃利亚斯《文明的进程:文明的社会起源和心理起源的研究》第二卷“社会变迁”,第61页。
201 雅各布·布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》,何新译,北京:商务印书馆,1979年,第135页。
202 W.Salmen,'The Social Status of the Musician in the Middle Ages'.in ibid ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.p.25.
203 在中世纪的文化之中,器乐音乐的重要性显然不如歌唱家表演的音乐。但由乐器构成的不同种类的“音乐”却履行着完全不同的功能,因而也被打上等级制度的烙印。譬如,有人就认为:小号和号手在任何地方,甚至欧洲以外,都被给予了特权。小号是统治阶级特殊的声音符号。而如手摇风琴则是出身较低的音乐家所使用的乐器。—据W.Salmen,‘The Social Status of the Musician in the Middle Ages'.in ibid.ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.p.8-12.由于小号与贵族政治和战争之间的传统性联系。一个贵族会供养一个小号乐队以显示其威仪或提供他所需要的礼乐。很多地方小号手们都组织了特别的行会,享用比其他音乐家更高的工资和特权。—据H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.60.
204 尤德金《欧洲中世纪音乐》,第279页。
205 涂尔干《社会分工论》,渠东译,北京:生活·读书·新知三联书店,2000年,第149-150页。
206 W.Salmen,'The Social Status of the Musician in the Middle Ages'.in ibid ed.,The Social Status of the Professional Musiclan from the Middle Ages to the 19th Century.p.6.
207 同上,p.12.
208 同上,p.20.
209 朗《西方文明中的音乐》,第68页。
210 W.Salmen,'The Social Status of the Musician in the Middle Ages'.in ibid.ed.,The Soclal Status of the Professional Musician from the Mlddle Ages to the 19th Century.p.12.
211 朗《西方文明中的音乐》,第73页。
212 格劳特等著《西方音乐史》,第77页。
1 由于航海活动和地理大发现,基督教欧洲才从文明世界的偏僻孤陋的一隅转变为文明世界的中心。故而,有人认为欧洲现代文明史大致始于15、16世纪之交。美国耶鲁大学教授保罗·肯尼迪在其著作中写道:“公元1500年被许多学者当作近代和现代的分界线,这个时候欧洲的居民绝对看不出他们的大陆即将统治其余的大部分地球。”——据保罗·肯尼迪《大国的兴衰》,陈景彪等译,北京:国际文化出版公司,2006年,第3页。另外,根据现行西方文明史分期划分,所谓欧洲近代“早期”时期,指的是15世纪到18世纪末叶这一历史阶段。——据〔美〕勒纳等著:《西方文明史》,王觉非等译,北京:中国青年出版社,2003年,第401页。
2 Max Weber,The Rational and Social Foundations of Music.Eng.trans,and ed.Dc Martindale,Johannes Riedel,and Gertrude Neuwirth.Carbondale,IL:Southern Illinois University Press.1977.p.88.
3 J.科特金《全球城市史》,王旭等译,北京:社会科学文献出版社,2006年,第100页。
4 Walter Wiora,Komponist undMitwelt.Kassel:Gesamtherstellung Bhrenreiter,1964.p.23.[瓦尔特·维厄拉《作曲家和环境》“第二章”,周新建译,译文手稿。下同]。
5 同上。
6 汉斯·亨利希·埃格布雷希特《西方音乐》,刘经树译,长沙:湖南文艺出版社,2005年,第247页。
7 Walter Salmen,'The Social Status of the Musician in the Middle Ages'.in ibid.ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.New York:Pendragon Press,1983.p.17.
8 Iain Fenlon,'Music and Society'.in ibid.ed.,The Renaissance:from the 1470s to the end of 16th Century.London:Macmillan,1989.p.19.
9 Leeman L.Perkins,Music in the Age of the Renaissance.New York:W.W.Norton & Company,Inc,1998.p.72.
10 保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀详,贵阳:贯州人民出版社,2001年,第119页。
11 基思·谢德维克《吉尼斯古典音乐大师》,汪启璋、沈旋等译,上海:上海辞书出版社,2001年,第10页。
12 L.L.Perkins,Music in the Age of the Renaissance.p.73.
13 Henrry Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.London:Barrie &Jenkins,1972.p.78.
14 谢德维克《吉尼斯古典音乐大师》,第11页。
15 廖叔同《西方音乐一千年》,北京:生活·读书·新知三联书店,2004年,第21-22页。
16 H.M.Brown & L.K.Stein,Music in the Renaissance.New Jersey:Prentice Hall Inc.Englewood Cliffs,1976.p.119.
17 H.Raynor,A Social History of Music." from the Middle Ages to Beethoven.p.86.
18 Denis Arnold,'Conservatories'(Ⅲ),in Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Music and Musicians.Vl.6.London:Macmillan,2001.p.312.
19 L.L.Perkins,Music in the age of the Renaissance.p.80.
20 这些理论著作有波爱修[Al M.S.Boethius](480-524)的《论音乐的体制》[De institutione musica]仍是大学音乐学习阅读的主要著作,主要是对古代的继承;也有这一时期新出现的,如格拉雷安[H.Glafeanus](1488-1563)于1516年写的《音乐导论》[Isagoge in musicen]一书,讨论了音乐的要素:视唱练习和8种调式,以满足学生的需要。科克利库斯[A.P.Coclicos](1500-1563)于1552年发表的教育手册《音乐概要》[Compendium Musices]以及加富里奥[F Gafurio](1451-1522)的论文《音乐理论》[Theorica musicae](1492)等是流行在各个地方的不同教材,它们不仅反映当时的音乐教学成果,有些还是当时围绕音乐教育展开论争的结果。
21 朗《西方文明中的音乐》,第137页。
22 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.202,
23 朗《西方文明中的音乐》,第291页。
24 “趣味”[英:taste,德:Geschmack,法:go??t,意:gusto]本义指味觉、滋味。“趣味”一词最早出现在意大利。但进入学者的视野,一般会联系到巴洛克时代。在艺术理论中,这个词逐渐地从味觉的品尝转移到了指兴趣和鉴赏力[discrimination],并逐渐地作为一种社会规范,专指“敏锐的辨识力或心智能力。通过敏锐的辨识力或心智能力我们可以准确区分好的、坏的或普通的”(1784年。--据雷蒙·威廉斯《关键词:文化与社会的词汇》,刘建基译,北京:生活·读书·新知三联书店,2005年,第481页)。根据这些解释,所谓音乐的趣味就是指我们对音乐的感受的结果,宽泛而言指具有好的理解音乐的能力。
25 I.Fenlon,'Music and Society'.in ibid.ed.,The Renaissance." from the 1470s to the end of l6th Century.p.17-18.
26 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven p.79.
27 I.Fenlon,'Music and Society'.in ibid.ed.,The Renaissance:from the 1470s to the end of 16th Century.p.17.
28 埃格布雷希特《西方音乐》,第248页。
29 I.Fenlon,'Music and Society'.in ibid.ed.,The Renaissance:from the 1470s to the end of 16th Century.p.27.
30 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven p.83.
31 唐纳德·杰·格劳特等著《西方音乐史》,汪启璋、吴佩华、顾连理译,北京:人民音乐出版社,1996年,第187页。
32 卡尔·达尔豪斯《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海:上海音乐学院出版社,2006年,第38页。
33 转引自蔡良玉《西方音乐文化》,北京:人民音乐出版社,1999年,第63页。
34 雅各布·布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》,何新译,北京:商务印书馆,1979年,第383页。
35 I.Fenlon,'Music and Society'.in ibid.ed,,The Renaissance:from the 1470s to the end of l6th Century.p.10.
36 布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》,第383、386页。
37 譬如对蒙特威尔地和曼图亚几代大公的关系等的研究,可以对意大利主要的宫廷贵族赞助方式有所认识。参阅:①H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven;②H.M.Brown &L.K.Stein.Music in the Renaissance;③Iain Fenlon,Music and Culture in Late Renaissance Italy New York:Oxford University Press,2003.
38 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven pp.78-79
39 同上,p.98.
40 I.Fenlon,'Music and Society'.in ibid.cd.,The Renaissance:from the 1470s to the end of 16th Century.p.27.
41 廷克托里斯《音乐比例》[Proportional]。--转引自I.Fenlon,‘Music and Society'.in ibid.,The Renaissance:from the 1470s to the end of 16th Century.pp.26-27.
42 I.Fenlon,'Venice:Theatre of the World'.in ibid ed.,The Renaissance:from the 1470s to the end of 16th Century.pp.112-113.
43 H.Raynor,A Social History of Music." from the Middle Ages to Beethoven.p.115.
44 朗《西方文明中的音乐》,第131页。
45 恩格斯《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》,载《马克思恩格斯全集》第四卷,中译 版,北京:人民出版社,1972年,第252页。
46 埃格布雷希特《西方音乐》,第366页。
47 参阅:①H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.pp.55-69,200-222;②埃格布雷希特《西方音乐》,第366页。
48 H.Raynor,A Social History of Music." from the Middle Ages to Beethoven.p.205.
49 George J.Buelow,'Music and Society in the Late Baroque Era'.in ibid.ed.,The Late Baroque Era from the 1680 to 1740.New Jersey:prentice Hall,1994.p.13.
50 辛克[the Zink]:中世纪和文艺复兴时期流行的一种小铜制喇叭。
51 H.Raynor_ A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.pp.90-91.
52 杰拉尔德·亚伯拉罕《简明牛津音乐史》。顾犇译,上海:上海音乐出版社,1999年,第288页。
53 同上,第286页。
58 丹纳《艺术哲学》,傅雷译,北京:人民文学出版社,1963年,第6页。
59 J.S.巴赫致他往日同学、时任俄罗斯外交官丹契希的信中所语。--转引自埃格布雷希特《西方音乐》,第382页。
60 上述引文据埃格布雷希特《西方音乐》,第390页。
61 Lydia Goehr,The Imaginary Museum of Musical Works:An Essay in the Philosophy of Music New York:Oxford University Press,Reprint edition,1994.[利迪雅·葛尔《音乐作品中的想象博物馆--音乐哲学论稿》“第七章”之一节,罗东晖译,译文手稿。下同]。
62 C.Wolff,The New Bach Reader.London:W.W.Norton & Company,Inc.1998.p.65.
63 赵林《中西文化分野的历史反思》,武汉:武汉大学出版社,2004年,第185页。
64 W.Wiora,Komponist und Mitwelt,p.25
65 此处及前一段材料综合下列著作:①余志刚《音乐的大海--巴赫》:②克劳斯·艾达姆《巴赫传》,王泰智译,北京:商务印书馆,2000年;③Walter Emery and Chfistoph Wolff,‘Johann Sebastian Bach'(Bach Ⅲ.7).in Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Music andM usicians.VI.2.London:Macmillan,2001.pp.309--346.
66 埃格布雷希特《西方音乐》,第379页。
67 “最愉快的六年”,是巴赫1730年在莱比锡给G.埃尔德曼的信中回顾过去时所写。
68 R.Petzoldt,'The Economic Conditions of the 18th-Century Musician'.in W.Salmen ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Mlddle Ages to the 19th Century.p.164.
69 上述引文据埃格布雷希特《西方音乐》,第390页。
70 这一年度帐册源于R.Petzoldt,‘The ECOllOrnic Condition8 of the 18th-Century Musician'.in、W salmen ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Centmy.p.184.
71 Siegele Ulrich,'Bachs politisches Profil oder Wo bleibt die Musik'.in Konrad K(u|¨)ster ed.,Bach Handbuch.Kassel:B(a|¨)renreiter-Verlag Karl V(o|¨)tterle GmbH & Co.KG.,1999.p.20.
76 马克斯·韦伯《经济与社会》上卷,林荣远译,北京:商务印书馆,1997年,第337页。
77 同上,第336页。
78 参阅:埃格布雷希特《西方音乐》,第389-390页。
85 在法兰西学院的院士、作家查尔斯·佩罗[Charles Perrault](1628-1703)的著作里,美的艺术从科学里几乎完全独立出来。他不仅把音乐与其他艺术相联系,还提出了“美的艺术”[beaux arts]概念以反对传统的“自由艺术”,并依据八幅画讲述了八门“美的艺术”,即:修辞术、诗歌、音乐、建筑、绘画、雕塑、光学、机械学。由此可知,在行将进入18世纪之时,我们已经非常接近近代“美的艺术”概念了。由于佩罗提出的“美的艺术”体系中还包括有光学和机械学两类,可让我们清楚知道当时并没有完成这一体系的构建。——据邵宏《美术史的观念》,杭州:中国美术学院出版社,2003年,第62-63页。
86 布克哈特将意大利文艺复兴概括为“发现世界和发现人”。——据布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》,第280页。
87 卡尔·达尔豪斯《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海:上海音乐学院出版社,2006年,第25页。
88 利迪雅·葛尔《音乐作品中的想象博物馆——音乐哲学论稿》“第七章”之一节。
89 H.Raynor,A Social History of Music." from the Middle Ages to Beethoven.p.290.
90 迪基《何为艺术?》,载李普曼编:《当代美学》,北京:光明日报出版社,1986年,第107页。
91 格劳特等著《西方音乐史》,第167页。
92 H.Raynor.A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.79.
93 马克斯·布劳巴赫等著《德意志史》第二卷上册,陆世澄、王昭仁译,北京:商务印书馆,1998年,两段引文分别见第271-272、275页。
94 马克斯·韦伯《新教伦理与资本主义精神》,于晓、陈维纲等译,西安:陕西师范大学出版社,2006年,第34页。
95 J.Dewald,The European Nobility 1400-1800.Cambridge:Cambridge University Press,1996.p.185.
96 达尔豪斯《音乐史学原理》,第166页。
97 H.Raynor.Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.1976.p.290.
98 达尔豪斯《音乐史学原理》,第166页。
99 Johannes Tinctoris,Liber de arte contrapuncti,in Opera Theoratica.A.Stay ed.,American Institute of Musicology,1975.trans.A.Seay,Amercian Institute of Musicology,1961.in James Haar,Value judgments in music of the Renaissance.p.17.in Howard M.Brown & Louise K.Stein,Music in the Renaissance.New Jersey:Prentice Hall Inc.Englewood Cliffs,1976.
100 J.马克利斯《巴洛克时期的音乐》,刘可希译,载北京:《音乐译文》,1981年第1期,第25页。
101 M.Weber,The Rational and Social Foundations of Music.Eng.trans,p.68.
102 伊凡·休伊特《修补裂痕:音乐的现代性危机及后现代状况》,孙红杰译,上海:华东师范大学出版社,2006年,第31页。
103 达尔豪斯《音乐史学原理》,第167页。
104 埃格布雷希特《西方音乐》,第266页。
105 鲍里斯·阿萨菲耶夫《音调论》,张洪模译,北京:人民音乐出版社,1995年,第45页。
106 埃格布雷希特《西方音乐》,第272页。
107 K.Peter Etzkorn,On Music,Social Structure and Sociology.in International Review of the Sociology of Music,Vol.V.,1974.
108 Michael Chanan,Musica Practica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.New York:Verso Books.1994.p.111.
109 格劳特等著《西方音乐史》,第189页。
110 同上,第189页。
111 M.Chanan,Musica Practica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.113.
112 Barry s.Brook语(1962)。--转引自伊沃·苏皮契奇《社会学中的音乐:音乐社会学导论》,周耀群译,长沙:湖南文艺出版社,2005年,第121页。
113 同上,p.106.
114 Curtis Price,'Music,Style and Society'.in ibid ed.,The Early Baroque Era:from the Late 16th century to 1660s.New Jersey:Prentice Hall,1994.p.7.
115 M.Chanan,Musica Practica:The Soclal Practice of Western Muslc from Gregorian Chant to Postmodernism.p.123.
116 I.Fenlon,'Music and Society'.in ibid.ed.,The Renaissance:from the 1470s to the end of 16th Century.p.39.
117 余志刚《音乐的大海--巴赫》,第101页。
118 格劳特等著《西方音乐史》,第270页。
119 同上,第270页。
120 M.Chanan,Musica Practica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.116.
121 格劳特等著《西方音乐史》,第252页。
122 M.Chanan,Musica Practica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.116.
123 C.Price,'Music,Style and Society'.in ibid.ed.,The Early Baroque Era:from the Late 16th Century to 1660s.p.19.
124 M.Chanan,Musica Practica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.116.
125 Lorenzo Bianconi,Music in the Seventeenth Century.Cambridge:Cambridge University Press,1987.p.21.
126 M.Chanan,Musica Practica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.114.
127 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.106.
128 M.Chanan,Musica Practica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.127.
129 Lewiss Lockwood,'Renaissance'.in Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Music and Musicians.VI.21.London:Macmillan,2001.p.182.
130 苏皮契奇《社会学中的音乐:音乐社会学导论》,第117页。
131 布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》,分别见第386、384页。
132 C.Price,'Music,Style and Society'.in ibid.ed.,The Early Baroque Era." from the Late 16th century to 1660s.p.14.
133 Joseph Kerman,Opera as Drama.[约瑟夫·克尔曼《作为戏剧的歌剧》“第二章”之一节,杨燕迪译,译文手稿。下同]。
134 C.Price,'Music,Style and Society'.in ibid.ed.,The Early Baroque Era." from the Late 16th Century to 1660s.p.19.
135 格劳特等著《西方音乐史》,第336页。
136 乌尔夫·科诺尔德《蒙特威尔第》,张琳、齐欢欣译,北京:人民音乐出版社,2006年,第124页。
137 泰勒·考恩《商业文化礼赞》,严忠志译,北京:商务印书馆,2005年,第172页。
138 刘志明《西方歌剧史》,台北:全音乐谱出版有限公司,2000年,第51页。
139 杰拉尔德·亚伯拉罕《简明牛津音乐史》,第359页。
140 同上,第358页。
141 同上,第359页。
142 G.J.Buelow,'Music and Society in the Late Baroque Era'.in ibid.ed.,The Late Baroque Era."from the 1680 to 1740.p.31.
143 威尔·杜兰《世界文明史》(文艺复兴·下),中译本,北京:东方出版社,1999年,第767-768页。
144 M.Chanan,Musics Practics:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.72-73.
145 1703年,法国作曲家、理论家和词典编辑者布罗萨尔[S.de Brossard](1654-1730)在他的《音乐词典》中对音乐风格作出了明确定义。虽然之前有蒙特威尔第创造了第二常规这个术语来解释他的新音乐与早期作曲家的音乐没有联系,但他的“新风格”主要建立在新的和自由的不协和使用率全然不同以往的音乐实践。--据G.J.Buelow,‘Music and Society in the Late Baroque Era'.in ibid.ed.,The Late Baroque Era:from the 1680 to 1740.p.15.
146 Meyer Schapiro.‘Style'.in Donald Preziosi ed.:The Art of Art History:Acritical Anthology.New York:Oxford University Press,1998.pp.143-149.--转引自邵宏《美术史的观念》,杭州:中国美术学院出版社,2003年,第138页。
147 德国音乐家瓦尔特[I.G.Wahher](1684-1748)于1732年的编辑的《音乐辞典》[Musicalisches Lexicon]中,借用了布罗萨尔的定义,并作了如上引申。瓦尔特的这本辞典是巴洛克时期最重要的音乐字典。--据G.J.Buelow,‘Music and Society in the Late Baroque Era'.in ibid.ed.,The Late Baroque Era:from the 1680 to 1740.p.16.
148 同上,p.4.
149 弗劳德、劳厄《开启音乐之门--从若干崭新的视角观察音乐世界》,第188页。
150 约翰·巴克勒等著《西方社会史》第二卷,霍文利等译,桂林:广西师范大学出版社,2005年,第89页。
151 据让-皮埃尔·里乌、让-弗朗索瓦·西里内利主编《法国文化史》(Ⅱ:从文艺复兴到启蒙前夜),傅绍梅、钱林森译,上海:华东师范大学出版社,2006年,第171页。
152 丁云亮《中国中产阶级:一种文化分析》,--转载自北京:“北京社会经济科学研究所网站”,文章来源:http://www.usc.cuhk.edu.hk/wk_wzdetails.asp?id=3344,下载时间:2005年7月2日。
153 爱德华·希尔斯《市民社会的美德》,李强译,载邓正来、杰弗里·亚历山大主编《国家与市民社会》,上海:上海人民出版社,2006年,第52页。
154 I.Fenlon,‘Music and Society',in ibid.ed.,:TheRenaissance:from the 1470s to the end of 16th Century.p.36.
155 有资料表明,第一次定期系列公开的商业音乐会通常要归功于伦敦的小提琴手邦尼斯特[John Banister]。首场演出是在1672年12月31日下午四时,在白衣修士[Whitefriars]自己的家里举办的。当时在《伦敦大公报》[London Gazette]上刊登广告(12月30日),吸引了构成现在公共领域核心和早期 报纸读者、咖啡馆听众参加。这些聚会的乐队同业余爱好者喜欢的乐团一样,在音乐会上,他们演奏了受业余爱好者支持的康索尔特[consort];大部分音乐是声乐。有些演奏者也唱,许多音乐是声乐。这一时期的聚会是免费的。在七十年代末期邦尼斯特去世后,一位爱好音乐的煤炭商人布里通[Thomas Britton]继承了他的衣钵。有“音乐小煤人”之称的布里通早在1678年在他商店上面的屋子里就开始了一星期一次的类似的音乐聚会。邦尼斯特的儿子是就是他组织的音乐聚会中的乐手之一。在邦尼斯特去世后,布里通开始收取一年一次的订购费。——综合:[M].Chanan,Musica Practica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.133;[2]Michael Chanan、From Handel to Hendrix-The Composer in the Public Sphere,London:Verso.1999.p.6.
156 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.315.
157 Percy M.Young,'Concert'.in Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Music and Musicians.Vl.4.London:Macmillan,1980.p.617.
158 M.Chanan,From Handel to Hendrix-The Composer in the Public Sphere.p.7.
159 M.Chanan,Musica Practica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.130.
160 据里乌、西里内利主编《法国文化史》(Ⅱ:从文艺复兴到启蒙前夜),分别为第286、287页。
161 Lorenzo Bianconi,Musies in the Seventeenth Century..Cambridge:Cambridge University Press,1987.p.2.
162 M.Chanan,Musics Prsctica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.119.
163 里鸟、西里内利主编《法国文化史》(Ⅱ:从文艺复兴到启蒙前夜),第290页。
164 此处所引材料出处同上,第284页。
165 转引自朗《西方文明中的音乐》,第270页。另参阅:G.J.Buelow,‘Music and Society in the Late Baroque Era'.in ibid.ed.,The Late Baroque Era:from 1680 to 1740.p.20.
166 朗《西方文明中的音乐》,第270页。
167 F.M.Scherer,Quarter Notes and Bank Notes." The Economies of Musie Composition in the Eighteenth and Nineteenth Centuries.New Jersey:Princeton University Press.2004.p.62.
168 里夏德·弗里登塔尔《亨德尔》,李婧、李彬译,北京:人民音乐出版社,2005年,第160页。
1 尤西林《人文科学导论》,北京:高等教育出版社,2002年,第21页。
2 同上,第22页。
3 马长山《国家、市民社会与法治》,北京:商务印书馆,2003年,第52页。
4 贝塞勒《近代音乐听赏问题》,载金经言译《西方音乐社会学现状--近代音乐的听赏和当代社会的音乐问题》,北京:人民音乐出版社,2002年,第33页。
5 邢维凯《情感艺术的美学历程--西方音乐思想史中的情感论美学》,上海:上海音乐出版社,2004年,第76页。
6 William Weber,Music and the Middle Class:The Social Structure of Concert Life in London,Paris and Vienna between 1830 and 1848 New York:Croom Helm,2004.p.3.这方面的研究尚有胡晓玥的《音乐会建制的起源与形成研究》(上海:上海音乐学院硕士学位论文,2005年)可以参考。该文指出,音乐会建制的发展历程,依其运营方式、曲目设置等方面的变迁可以分为三个阶段,即起源与形成期(17世纪下半叶-19世纪初),发展与定型期(19世纪初-第二次世界大战前)和现代(1945年以来)。这 三个阶段之间没有断然不同的分界,是连贯发展的,即使有区别也是由于不同时期的组织机构、运营方式等的不同而相异。
7 W.Weber,Music and the Middle Class:The Social Structure of Concert Life in London,Paris and Vienna between 1830 and 1848.p.4.
8 让-皮埃尔·里乌、让-弗朗索瓦·西里内利主编《法国文化史》(Ⅲ:启蒙与自由:十八世纪和十九世纪),朱静、许光华译,上海:华东师范大学出版社,2006年,第221页。
9 参阅:[1]John A.Rice,'Vienna under Joseph Ⅱ and Leopold Ⅱ'.in Neal Zaslaw ed.,The Classical Era:from 1740s to the 18th Century.New Jersey:Prentice Hall,1989.pp.148-152;[2])Tia DeNora,'Music Patronage and Social Change in Beethoven's Vienna'.in American Journal of Sociology.Vol.97 No.2,1981.pp.328-332.
10 E.Hanslick,Geschichte des Concertwesens in Wien.in W.Weber,Music and the Middle Class:The Social Structure of Concert Life in London,Paris and Vienna between 1830 and 1848.p.6.
11 Hcnrry Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.London:Barric &Jenkins,1972.p.317.
12 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.320.
13 T.DeNora,'Music Patronage and Social Change in Beethoven's Vienna'.p.335.
14 W Weber,Music and the Middle Class:The Social Structure of Concert Life in London,Paris and Vienna between 1830 and 1848.p.7.
15 哈贝马斯《公共领域的结构转型》,曹卫东等译,上海:学林出版社,1999年,第41-42页。
16 F.M.Scherer,Quarter Notes and Bank Notes:The Economics of Music Composition in the Eighteenth and Nineteenth Centuries.New Jersey:Princeton Universitv Press.2004.p.46.
17 同上,p.46.
18 克劳斯·艾达姆《巴赫传》,第294-308页。该材料亦见于R.Petzoldt.‘The Economic Conditions of the 18th-Century Musician'.in Walter Salmen ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.New York:Pendragon Press,1983.p.185.
19 1778年10月26日-11月2日的信。--据钱仁康编译《莫扎特书信集》,上海:上海音乐学院出版社,2003年,第215页。
20 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.321.
21 邵宏《美术史的观念》,杭州:中国美学学院出版社,2003年,第70页。
22 Casey Haskins,Autonomy:Historical Overview.in Encyclopedia of Aesthetics.1998.--转引自周宪《审美现代性批判》,北京:商务印书馆,2005年,第217页。
23 张洪岛主编《欧洲音乐史》,北京:人民音乐出版社,1983年,第102页。
24 汉斯·亨利希·埃格布雷希特《西方音乐》,刘经树译,长沙:湖南文艺出版社,2005年,第588页。
25 哈贝马斯《公共领域的结构转型》,第44页。
26 卡尔·达尔豪斯《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海:上海音乐学院出版社,2006年,第167页。
27 A.Ringer ed.,The Early Romantic Era:Beethoven Revolutions:1789 and 1848.New Jersey:Prentice Hall,1991.p.6.
28 达尔豪斯《音乐史学原理》,第165-166页。
29 伊格尔顿《美学意识形态》,王杰等译,桂林:广西师范大学出版社,1997年,第367页。
30 达尔豪斯《音乐史学原理》,第171页。
31 贝多芬于1808年的记录。--转引自W.Salmen,‘Social Obligations of the Emancipated Musician in the 19th Century'.in ibid.ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.p.258.
32 W.Salmen,'Social Obligations of the Emancipated Musician in the 19th Century'.in ibid.ed.,The Social Status of the Professional Musician from the Middle Ages to the 19th Century.p.268.
33 Ludwig Finscher,Die "Entstehung des Komponisten".IRASM.6:29-45.in Kurt Blaukopf,Musical Life in a Changing Society.Portland:Amadeus Press,1992.p.155.
34 参阅:K.Blaukopf,Musical Life in A Changing Society.p.202.
35 参阅:保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,贵阳:贵州人民出版社,2001年,第434页。
36 Lydia Goehr,The Imaginary Museum of Musical Works:An Essay in the Philosophy of Music.New York:Oxford University Press,Reprint edition,1994.[利迪雅·葛尔《音乐作品中的想象博物馆——音乐哲学论稿》“第七章”之二节,罗东晖译,译文手稿。下同]。
37 让-皮埃尔·里乌、让-弗朗索瓦·西里内利主编《法国文化史》(Ⅱ:从文艺复兴到启蒙前夜),傅绍梅、钱林森译,上海:华东师范大学出版社,2006年,第280页。
38 R.弗劳德、H.劳厄《开启音乐之门--从若干崭新的视角观察音乐世界》,金经言译,北京:人民音乐出版社,2005年,第119页。
39 里乌、西里内利主编《法国文化史》(Ⅱ:从文艺复兴到启蒙前夜),第285页。
40 G.J.Buelow,'Music and Society in the Late Baroque Era'.in ibid.ed.,The Late Baroque Era:from the 1680to 1740.p.21.
41 引同上,p.23.
42 埃格布雷希特《西方音乐》,第435页。
43 朗《西方文明中的音乐》,第442页。
44 同上,第435页。
45 同上,第436页。
46 葛尔《音乐作品中的想象博物馆--音乐哲学论稿》“第六章”之三节。
47 卡尔·达尔豪斯《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海:上海音乐学院出版社,2006年,第29页。
48 葛尔《音乐作品中的想象博物馆--音乐哲学论稿》“第四章”之七节。
49 转引自葛尔《音乐作品中的想象博物馆--音乐哲学论稿》“第七章”之十二节。
50 同上,“第八章”之六节。
51 转引自葛尔《音乐作品中的想象博物馆--音乐哲学论稿》“第八章”之注3。
52 达尔豪斯《音乐史学原理》,第39-40页。
53 贡布里希《理想与偶像--价值在历史和艺术中的地位》,范景中、曹意强、周书田译,上海:上海人民美术出版社,1989年,第90-147页。
54 朗《西方文明中的音乐》,第227页。
55 Charles Rosen,Sonata Forms.Revised Edition.New York:W.W.Norton & Company,1988.p.9.
56 朗《西方文明中的音乐》,第365页。
57 C.Rosen,Sonata Forms.Revised Edition.p.13.
58 Veblen:The Theory of the Leisure Class.--转引自叶启政《从生产的政治经济学到消费的文化经济学--从阶级作为施为机制的角度来考察》,载台北:《台湾社会学刊》2002年第28期。
59 罗森指出,“独奏奏鸣曲属于音乐爱好者,特别是女性的音乐爱好者。因为它们大多数都很容易演奏。”--据C.Rosen,SonataForms.p.10.一般认为,键盘是18世纪晚期为了展示女人的音乐天分和志向而产生的最自然的和最易于接受的乐器;一些相当出色的专业作曲家为之写作了一些最美妙的协奏曲,如莫扎特;或写作了一些颇具难度的钢琴三重奏,如海顿。
60 弗劳德、劳厄《开启音乐之门--从若干崭新的视角观察音乐世界》,第243页。
61 William S.Newman,The Sonata in the Classic Era.Chapel Hill,NC:University of North Carolina Press.1963.p.605,in K.Blaukopf,Musical Life in a Changing Society.p.85.
62 K.Blaukopf,Musical Life in a Changing Society.p.84.
63 C.Rosen,Sonata Forms.p.10.
64 葛尔《音乐作品中的想象博物馆--音乐哲学论稿》“第八章”之一节。
65 Michael Chanan,From Handel to Hendrix-The Composer in the Public Sphere.London:Verso,1999,p.37.
66 研究钢琴的情境因素是显而易见的。譬如洛泽尔[ArthurLoesser]在其《男人、女人和钢琴--一部社会史》[Men,Women and Pianos:A Social History](New York:Simon and Schuster,1954.p.57.)-书中指出的,购买钢琴大多数订单来自中产阶级家庭,而不是富有的家庭。牧师、邮政人员、经理、市政官员、薄记员以及以来日益壮大的中产阶级的其他人为了自己欣赏音乐而购买钢琴。与那个时代的大多数乐器类似,钢琴的价格逐渐降低,质量逐步提高。19世纪德国人的说法,每个家庭都有自己的钢琴虽然有些夸张,但是反映了家庭音乐市场日益增加的重要性。在M.韦伯的《音乐的理性与社会的基础》[The Rational and Social Foundations of Music](Eng.trans,and ed.Dc Martindale,Johannes Riedel,and Gertrude Neuwirth.Carbondale,IL:Southern Illinois University Press.1977.)也列有“钢琴”一节专题分析,认为钢琴是18世纪晚期为了展示女人的音乐天分和志向而产生的最自然的和最易于接受的乐器;一些相当出色的专业作曲家曾经写作一些美妙且具有戏剧化色彩的协奏曲(如莫扎特)、还写作了很多颇具难度的钢琴三重奏(如海顿),就注意到了这方面的问题。
67 黑格尔《美学》第三卷上册,朱光潜译,北京:商务印书馆,1981年,第345页。
68 同上,第406页。
69 同上。--着重号系原文所有。
70 同上,p.12.
71 Charles Rosen,The Classical Style:Haydn,Mozart,Beethoven.Expanded Edition.New York:W.W.Norton & Company,1997.p.14.
72 恰如德国音乐学家达尔豪斯之所谓。--据达尔豪斯《音乐史学原理》,第39页。
78 泰勒·考恩《商业文化礼赞》,严忠志译,北京:商务印书馆,2005年,第176页。
79 转引自张洪模《纪念海顿诞辰二百五十周年》,载北京:《人民音乐》1982年第4期。
80 哈贝马斯《公共领域的结构转型》,第191页。
81 William Weber,'Commission'.in Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Music and Musicians.Vl.6.London:Macmillan,2001.p.173.
82 Julia Moore,'Mozart in the Market-Place'.in Journal of the Royal Musical Association(JRMA).Vol.114,No.1.1989.p.34.
83 据J.Moore,‘Mozart in the Market-Place'.in JRMA.Vol.114,No.1.1989.p.36.--此表所列贝多芬的薪金尚不包括他的养老金。
84 1781年4月4日于维也纳致父亲的信。--据钱仁康编译《莫扎特书信集》,第247页。着重号系原文所有。
85 J.A.Rice,'Vienna under Joseph Ⅱ and Leopold Ⅱ'.in N.Zaslaw ed.,The Classical Era:from 1740s to the 18th Century.p.141.
86 M.Chanan,Musics Practica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.135.
87 J.A.Rice,'Vienna under Joseph Ⅱ and Leopold Ⅱ'.in N.Zaslaw ed.,The Classical Era:from 1740s to the 18th Century.p.127.
88 F.M.Scherer,Quarter Notes and Bank Notes:The Economics of Music Composition in the Eighteenth and Nineteenth Centuries.p.49.
89 莫扎特对教学的认识也折射出从事音乐教育是一件主要的工作,也相应地具有一定的社会地位。譬如他在1778年2月7日于曼海姆给父亲的信中表示,“我可以收两个学生。我到他们家里给他们每人上三次课,……我喜欢教学生,把上课看作是对学生的关怀,特别当我看到我的学生有才能”。--据钱仁康编译《莫扎特书信集》,第140页。
90 转引自F.M.Scherer,Quarter Notes and Bank Notes:The Economics of Music Composi:tion in the Eighteenth and Nineteenth Centuries.p.65.
91 17781年6月16日于维也纳给父亲的信。--据钱仁康编译《莫扎特书信集》,第269页。
92 据F.M.Scherer,Quarter Notes and Bank Notes:The Economics of Music Composition in the Eighteenth and Nineteenth Centuries.p.65.
93 同上,p.64.
94 Andrew Steptoe,The Mozart-Da Ponte Operas-The Cultural and Musical Background to Le nozze di Figaro,Don Giovanni,and Cosi fan tutte.Oxford:Clarendon Press,1988.p.55.
95 见1782年7月20日给父亲的信。--据钱仁康编译《莫扎特书信集》,第302页。
96 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.350.
97 Giorgio Pestelli,The Age of Mozart and Beethoven.Cambridge:Cambridge University Press,1984.pp.170-171.
98 J.A.Rice,'Vienna under Joseph Ⅱ and Leopold Ⅱ'.in N.Zaslaw ed.,The Classical Era:from 1740s to the 18th Century.p.152.
99 1782年8月17日,莫扎特自维也纳写给父亲的信中坦言道,他“最乐意为我们的皇帝效力”,“能为任何宫廷争光”。--据钱仁康编译《莫扎特书信集》,第307页。
100 参阅:诺贝特·埃利亚斯《莫扎特的成败:社会学视野下的音乐天才》,吕爱华译,桂林:广西师范大学出版社,2006年,第32-33页。
101 对斯维腾等赞助人的研究十分欠缺,诸多文献均对他(们)的赞助行为有所记载和评述。有人认为,“实际上,他是音乐中一个教主。他的欣赏能力伟火而高尚。好多年前,他创作了12部动听的交响乐。当他出席音乐会时,一半的爱好者没有不注意他的,所以他们从他的表情上可以了解他对该作品的看法(然而,也不一定这么容易)。每年,他都要举办一些大型和豪华的音乐会,只演奏大师们的作品。他尤其喜欢亨德尔式的风格,通常还为他的合唱作品写颂词。”--据Quoted by Landon,ⅳ:The Years of 'The Creation',1796--1800.p.28.in N.Zaslaw ed.,The Classical Era:from 1740s to the 18th Century.pp.130-131.
102 J.A.Rice,'Vienna under Joseph Ⅱ and Leopold Ⅱ'.in N.Zaslaw ed.,The Classical Era:from 1740s to the 18th Century.p.157.
103 于润洋主编《西方音乐通史》,上海:上海音乐出版社,2003年,第175页。
104 朗《西方文明中的音乐》,第446页。
105 杨燕迪《社会批判与人性和解--<费加罗的婚姻>的人文/音乐解读》,载杨燕迪《音乐的人文诠释--杨燕迪音乐文集》,上海:上海音乐学院出版社,2007年,第381-382页。
106 据埃利亚斯《莫扎特的成败:社会学视野下的音乐天才》,第43页注[8]。
107 里夏德·范迪尔门《欧洲近代生活·宗教、巫术、启蒙运动》,王亚平译,北京:东方出版社,2005年,第255页。
108 C.Hill / R.J.V.Cotte,'Masonic Music'.in Stanley Sadie,The New Grove Dictionary of Music and Musicians.Vl.16,London:Macmillan,2001.p.40.
109 哈里·歌德施密特《德国音乐》,冯文慈、谭冰若、汪毓和整理,北京:人民音乐出版社,1959年,第95页。
110 同上,第96页。
111 1781年6月20日,莫扎特自维也纳给父亲的信。--据钱仁康编译《莫扎特书信集》,第272页。
112 埃利亚斯《莫扎特的成败:社会学视野下的音乐天才》,第20页。
113 Tia DeNora,'Music Patronage and Social Change in Beethoven's Vienna'.in American Journal of Sociology.Vol.97 No.2,Chicago:The University of Chicago Press,1981.p.313.
114 巴莱特、格哈德《德国启蒙运动时期的文化》,王昭仁、曹其宁译,北京:商务印书馆,1990年,第55页。
115 同上,第21页。
116 据1781年4月24日给父亲的信。——转引自J.A.Rice,‘Vienna under Joseph Ⅱ and Leopold Ⅱ'.in N.Zaslaw ed.,The Classical Era:from 1740s to the 18th Century.p.137.
117 J.A.Rice,'Vienna under Joseph Ⅱ and Leopold Ⅱ'.in N.Zaslaw ed.,The Classical Era:from 1740s to the 18th Century.p.138.——美国人古·科贝的《歌剧故事全集》中张冠李戴,将这段轶事说成发生在《费加罗的婚姻》演出之后。见张洪模中译本(一),北京:人民音乐出版社,1983年,第20页。
118 朗《西方文明中的音乐》,第408页。
119 严格编译《自画像与自白--莫扎特书信选》,沈阳:辽宁教育出版社,1998年,第167页。
120 A.Steptoe,The Mozart--Da Ponte Operas--The Cultural and Musical Background to Le nozze di Figaro,Don Giovanni,and Cosi fan tutte,pp.33--52.
121 阿萨菲耶夫《音调论》,第65页。
122 Derek Beales,'Vienna'(4).in Stanley Sadie,The New Grove Dietionary of Music and Musicians.Vl.26,London:Macmilllan,2001.p.554.
123 Cliff Eisen,'Salzburg under Church Rule'.in N.Zaslaw ed.,The Classical Era:from 1740s to the 18th Century.p.167.
124 1778年8月7日于巴黎致父亲的信。--据钱仁康编译《莫扎特书信集》,第207页。
125 参阅:钱仁康编译《莫扎特书信集》,第242-251页。
126 埃利亚斯《莫扎特的成败:社会学视野下的音乐天才》,第32页。
127 钱仁康编译《莫扎特书信集》,第155页。
128 F.M.Scherer,Quarter Notes and Bank Notes:The Economics of Music Composition in the Eighteenth and Nineteenth Centuries.p.54.
129 T.DeNote,Beethoven and the Construction of Genius:Musieal Polities in Vienna,179g-1803.California:University of California Press,1995.p.3.
130 埃利亚斯《莫扎特的成败:社会学视野下的音乐天才》,第12页。
131 I.康德《道德形而上学原理》,苗力田译,上海:上海人民出版社,1986年,第86页。--着重号系原文所有。
132 埃利亚斯《莫扎特的成败:社会学视野下的音乐天才》,第153页。
133 蔡良玉《莫扎特后期器乐创作中的民主倾向》,载北京:《人民音乐》1981年第11期。
134 Alexander L.Ringer,The Rise of Urban Musical Life.in ibid.ed.,The Early Romantic Era:Beethoven Revolutions:1789 and 1848.New Jersey:prentice Hall,1991.pp.6--7.
135 邢维凯《情感艺术的美学历程--西方音乐思想史中的情感论美学》,第95页。
136 达尔豪斯《音乐美学观念史引论》“英译者序”,第6页。
137 合同于1809年3月1日签定,该合同一直到贝多芬去世前皆有效。--据大卫·温·琼斯《贝多芬画传》所述,见秦立彦译本,桂林:广西师范大学出版社,2003年。1812年12月30日致金斯基遗孀的信记录有这一事件。--见孟广钧译《贝多芬书信选》,沈阳:辽宁教育出版社,2001年,第71页。
138 据1801年6月29日致弗·魏格勒、7月1日致卡·阿闵德的信。--见孟广钧译《贝多芬书信选》,分别见第9、13页。
139 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.344.
140 同上,p.344.
141 M.Chanan,Musica Practica:The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism.p.112.
142 孟广钧译《贝多芬书信选》,第9页。
143 据1801年1月15日致出版商卡佩尔迈斯特·霍夫迈斯特的信。--见杨孝敏译《贝多芬书简》上册,桂林:广西师范大学出版社,2002年,第38-39页。
144 Julia Moore,Beethoven and Musical Economics.Ph.D.dissertation,University of Illinois at Urbana-Champaign,1987.p.287.
145 考恩《商业文化礼赞》,第180页。
146 1801年7月1日,贝多芬在维也纳致好友、小提琴家卡·阿闵德信中谈到,“我现在写的东西,一下子可以卖五家,价码都不低。”--同上书,第13页。
147 这两组变奏曲包括哪些不得而知,作曲家称一组为8首,另一组为30首,均以全新风格写成。其中有一首大概是《F大调变奏曲》(Op.34)。--据1802年10月18日致出版商布劳考普夫和哈特尔的信。见杨孝敏译《贝多芬书简》上册,第58页。
148 1802年11月发表在维也纳《普通音乐报》第四期和此前《维也纳报》上的两个类似的声明中,《C大调弦乐五重奏》(Op.29)选自他的交响乐,但是新原创的。阿尔塔利亚公司出版的谱子“错误连篇,很不准确,对演奏者来说几乎没什么用处”,而布劳考普夫和哈特尔出版公司倾尽全力把作品尽量准确地出版是改编后的版本。贝多芬强调“改编在当前是一个作者进行徒劳的抗争的东西”,如新近发表的《降E大调五重奏》(Op.20)是源自霍夫迈斯特出版的七重奏。对于自己的毁约行为,贝多芬还援引海顿为例,说他过去也总是这样做的。--分别见:[1]杨孝敏译《贝多芬书简》上册,第58页;[2]琼斯《贝多芬画传》,第99页。
149 A.Ringer ed.,The Rarly Romantic Era:Beethoven Revolutions:2789 and 2848.New Jersey:Prentice Hall,1991.p.6.--着重号系笔者所加。
150 T.DeNora,Beethoven and the Construction of Genius:Musical Politics in Vienna,1792-1808.p.143.
151 达尔豪斯《音乐史学原理》,第166页。
152 T.DeNora,Beethoven and the Construction of Genius:Musical Politics in Vienna,1792 -1803.p.50.
153 巴莱特、格哈德《德国启蒙运动时期的文化》,第238页。
154 伊沃·苏皮契奇《社会学中的音乐:音乐社会学导论》,周耀群译,长沙:湖南文艺出版社,2005年,第66页。
155 同上,p.52.
156 贾克·阿达利《噪音--音乐的政治经济学》,宋素凤、翁桂堂译,上海:上海人民出版社,2000年,第70页。
157 朗《西方文明中的音乐》,第462页。
158 M.Chanan,From Handel to.Hendrix- The Composer in the Public Sphere.p.38.
159 康德《答复这个问题:“什么是启蒙运动?”》,载《历史理性批判文集》,何兆武译,北京:商务印书馆,1991年,第22页。
160 罗曼·罗兰《贝多芬:伟大的创造性年代--从<英雄>到<热情>》正文及注[3]、[4]的内容,陈实、陈原译,北京:生活·读书·新知三联书店,1998年,第18页。
161 据1813年7月14日致律师瓦雷纳金库的信。在信中,贝多芬袒露出把鲁道夫大公殿下“引入这使人困惑的”诉讼,系不得己而为之。--见杨孝敏译《贝多芬书简》上册,第38-39页。从1811年底到1815年,贝多芬一直在追究先后去世的金斯基以及被他称为“无赖王公”的洛勃科维兹欠付的款项。这一诉讼到1815年才终了,结果贝多芬的诉求得到了支持。其间,贝多芬对鲁道夫大公言称必是“我极端尊敬的高级学生和音乐爱好者”,他的礼物和荣誉让贝多芬“既不敢口头也不敢书面表示我的感激之情,因为我的地位太低下了,尽管我想,甚至渴望平等地给予报答而不能。”--据1819年1月1日致鲁道夫的信,见孟广钧译《贝多芬书信选》,第155页。
162 埃利亚斯《莫扎特的成败:社会学视野下的音乐天才》,第41页。
163 T.DeNora,'Music Patronage and Social Change in Beethoven's Vienna'.in American Journal of Sociology.Vol.97 No.2,1981.p.314.
164 C.Rosen,The Classical Style:Haydn,Mozart,Beethoven.p.510.
165 T.DeNora,'Music Patronage and Social Change in Beethoven's Vienna'.p.315.
166 H.Raynor,A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven.p.1.
167 泷本裕造《伟大的普通人:真正的贝多芬》,张新林、赵光译,北京:人民音乐出版社,2005年版,第94页。
168 在1815年6月1日致伦敦的德国小提琴家扎洛蒙的信中,贝多芬直言坦陈。--见杨孝敏译《贝多芬书简》上册,第235页。
169 其实,围绕他名字中的前缀van/von研究也可以说明贝多芬是如何利用贵族身份之名分来获得进入贵族家庭和沙龙的入门证这一问题的。--参阅:T DeNora,Beethoven and the Construction of Genius:Musical Politics in Vienna,1792-1803.p.144.
170 琼斯《贝多芬画传》,第237页。
171 T.DeNora,'Music Patronage and Social Change in Beethoven's Vienna'.pp.521-522.
172 哈贝马斯《公共领域的结构转型》,第7页。
173 同上,第88页。
174 朗《西方文明中的音乐》,第458页。
175 此信系1824年9月17日贝多芬致朔特父子出版公司的信。--见杨孝敏译《贝多芬书简》下册,第437页。
176 威廉·亨利希·瓦肯罗德尔《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》,谷裕译,北京:生活·读书·新知三联书店,2002年,第139页。
177 关于这一点,在18世纪九十年代和19世纪初,斯维腾男爵曾经就指出的经常出现在音乐会节目单上作曲家是“少数的伟人”,这一思想虽然只得到少数赞助人赞成,但却真正在贵族间流传。而在官方的期刊中,尤其是与贵族有关的“时代精神”以及有关的流行和好的趣味,清楚地表达和赞扬了这种新思想。因此,人们赞扬贝多芬(贝多芬在当时的确是赞扬的主题)就是在赞扬他的保护人,尽管是潜台词的赞扬--正如他的献辞,当代的研究所证明的--他的赞助人,主要是贵族。同样,赞扬莫扎特
182 C.Rosen,The Classical Style:Haydn,Mozart,Beethoven.p.385.
183 同上,p.404.
184 同上,p.285.
185 埃米尔·涂尔干《社会分工论》 “第一卷”,渠东译,北京:生活·读书·新知三联书店,2000年,第15页。
186 Walter Wiora,Komponist und Mitwelt,Kassel:Gesamtherstellung B(a|¨)renreiter,1964.p.75.
187 雅各布·布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》,何新译,北京:商务印书馆,1979年。第383页。
188 这是一时期公众的趣味尽管显示出多元并举的形态,但数十年的发展表明仍然以集中于流行音乐文化方面。这一点于专业作曲家而言确实是一个挑战。
189 曼弗雷德·弗兰克《德国早期浪漫主义美学导论》“译序”,聂军译,长春:吉林人民出版社,2006年,第5页。
190 丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》,赵一凡、蒲隆、任晓晋译,北京:生活·读书·新知三联书店,1989年,第140页。
191 A.Ringer ed.,The Early Romantic Era:Beethoven Revolutions:1789 and 1848.p.8.——着重号系笔者所加。
192 瓦格纳《艺术与革命》,陈镇南译,载《音乐译丛》第一辑,北京:人民音乐出版社,1979年,第92页。——着重号系原文所有。该文另有廖辅叔中译本《瓦格纳论音乐》,上海:上海音乐出版社,2002年,第12-13页。
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