论80年代“革命现实主义”电影批评的消解
摘要
无论是建国初批评界讨论的“革命现实主义”还是随后从苏联引进的社会主义现实主义，抑或后来提倡的革命现实主义与革命浪漫主义两结合的创作方法，这些不同的提法都是把革命、阶级斗争等政治话语强加给“现实主义”，让电影逐步服从政治权力的控制。因此，本文将这些不同提法统称为“革命现实主义”。
这种“革命现实主义”电影及电影批评经过半个多世纪的发展，负载了过重的意识形态内容，并逐步异化成了一种独尊的创作方法和批评原则。改革开放之后，电影批评围绕着如何去除“革命现实主义”所负载的过重意识形态展开了激烈讨论。可以说，80年代的电影批评史就是“革命现实主义”受到围剿而逐渐丧失其霸权地位的过程。本文对这一消解过程进行了具体分析和研究。从总体上说，“革命现实主义”电影批评在80年代的消解大致可以分为三个阶段：
第一阶段70年代末到80年代初，当时电影批评仍然笼罩在革命话语之下，在思想解放运动的引导下，电影批评界试图挣脱政治权力对电影创作与电影批评的规训，于是，电影批评者对“革命现实主义”电影批评进行了重建与现代化改造。这一努力主要从两个方面进行：一是从传统的现实主义理论资源内部对“革命现实主义”进行重构，以启蒙为主的电影批评试图颠覆真实性、倾向性、典型性三者之间的等级秩序来重新定义现实主义，由此导致了社会主义现实主义与批判现实主义之间出现了激烈的话语冲突。二是从现实主义理论资源的外部入手，即引入纪实美学、“现代派”、“非戏剧化”等西方电影理论资源，对电影创作进行形式上的现代化改造。纪实美学在中国的传播一方面是电影批评者试图通过确立真实性对于倾向性的优先地位，来达到去意识形态化的目的，另一方面也通过长镜头理论来突破蒙太奇的专制。同样，对西方“现代派”与“非戏剧化”等理论资源的启用，也是以启蒙为核心的电影批评试图通过表现形式的创新来打碎僵化单一的意识形态，从而达到颠覆革命话语与权力秩序的目的。总之，“新时期”对“革命现实主义”的重构与改造，其实质是启蒙思潮影响下电影批评者的政治诉求在电影批评中的隐性表达。
第二阶段出现在80年代中期，如果说“新时期”初对“革命现实主义”的重构与现代化改造，仍然是以承认“革命现实主义”在电影创作和电影批评中的权威地位为前提的话，那么，随着第五代电影的崛起，“革命现实主义”电影批评遭遇到了前所未有的危机。第五代电影以影像美学彻底打破了“革命现实主义”电影的传统，被作为现代电影而备受推崇，但对“革命现实主义”电影成规的突破,也使得“革命现实主义”电影批评很难对第五代电影作出有效的解读。于是影像批评以及西方“宏大理论”批评等多种批评方法纷纷出现。在当时激进的文化讨论中，第五代电影因打破传统而广受赞誉，而谢晋电影则由于对传统伦理价值的维护与对“革命现实主义”电影传统的继承而受到了过分的冲击。不过，需要肯定的是，围绕着第五代与谢晋电影模式而展开的电影批评浪潮实现了电影批评方法的更新，为电影批评界注入了不少生机和活力，各种新批评方法的涌现打破了“革命现实主义”电影批评一统天下的局面，开启了中国电影批评多元化的格局。
第三阶段发生在80年代后期，在为娱乐片正名的讨论中，电影批评界实现了对电影娱乐功能的重新认识，这在一定程度上瓦解了中国电影中一贯以来的“文以载道”的精神，将教化功能从电影中松绑，同时也为中国电影的商业化、市场化铺平了道路。可以说，正是在启蒙话语与商业话语的前后夹击之下，雄踞中国影坛半个多世纪的“革命现实主义”电影批评最终消解在中国电影的商业化与市场化的大潮之中。
From revolutionary realism in the first days of the republic to socialist realism introducedfrom the Soviet, and then to creation method of the combination of revolutionary realism andrevolutionary romanticism, all of these processes have imposed political discourse such asrevolution and class struggle on realism so that forced the films gradually to yield to the control ofpolitical power. For this reason, all these different versions will be collectively calledrevolutionary realism in this article.
After more than half a Century,“revolutionary realism” films and film criticism had alreadyoverburdened ideological content and gradually alienated for a overweening creation method andcritical principle. After the reform and opening to the outside world, film criticism had a heateddiscussion about how to remove the overloaded ideology on revolutionary realism. We may saythat1980s film criticism was a process that revolutionary realism was subjected to criticism andgradually lost its hegemony. Base on that fact, this paper has done a detailed research and analysisof the resolution process. As a whole, the deconstruction of “revolutionary realism” film criticismin the1980s can be roughly divided into three stages.
It was the first stage between the late1970s and the early1980s. Then revolutionarydiscourse was still hanging over the film criticism. Guided by thought liberation discourse, filmscritics tried to release film creation and film criticism from disciplines of political power, and thenunder the influence of enlightenment discourse, film critics rebuilt and modernized revolutionaryrealism film criticism. This effort proceeded from the both side: one was to rebuild revolutionaryrealism inside theory resources of traditional realism, the enlightenment-based film criticism triedto redefine realism by subverting the rank order among reality, propensity and typicality thatresulted in fierce discourse conflict between socialist realism and critical realism; the other was toproceed from the external theory resources of realism that included realistic aesthetics, modernistsand de-dramatization, to modernize film creation in form. On the one hand the spread of realisticaesthetics in china was for the objection of deideologization by establishing the priority of realityto propensity, on the other hand was to break the montage tyranny by long-lens theory. Also, theobjection to enable theory resources of western modernism and de-dramatization was to subvertrevolutionary discourse and power order by the innovation of the manifestation that be used todestroy single, rigid ideology. In a word, the essence of the reconstruction and transformation inrevolutionary realism in the new period is the covert expression of films critics’ political demandthat influenced by enlightenment.
In the second stage occurred in the middle of1980s. If the rebuilding and modernizing ofrealism in the beginning of new period still assumed that authoritative position of revolutionaryrealism in film creation and film criticism, then with the rise of the fifth-generation movies,revolutionary realism film criticism encountered unprecedented crisis. The fifth-generationmovies which were highly praised as modern films have broken thoroughly the traditions of“revolutionary realism” film. But it was difficult for “revolutionary realism” film criticism tointerpret the fifth-generation movies since the rules of revolutionary realism film were broken.Then variety criticism methods such as image criticism and Great Theory criticism have sprung up.The fifth-generation movies were widely acclaimed for breaking the tradition during the radicalcultural discussion, but Xie Jin's films were excessively impacted for their maintaining traditional ethical value and inheritance to the tradition of revolutionary realism film. But It should beaffirmed that the wave of films criticism revolved around the fifth-generation and Xie Jin's filmsmode renewed criticism methods, injected vigor and vitality into films critics. The emergence ofvarious criticism methods broke the dominance of revolutionary realism film criticism, openeddiversity pattern of Chinese film criticism.
The third stage occurred in the late of1980s. In the discussion of justifying entertaining films,films critics recognized entertainment functions of films, to some extent, which dissolved thelong-standing tradition of “writing delivering ethics” in Chinese film, relaxed education functionfrom films, and paved the way for commercialization and marketing trend of Chinese film. Underthe force of Enlightenment discourse and commercial discourse,“revolutionary realism” filmcriticism which dominated movies near half a century was finally dissolved in thecommercialization and marketing trend.
这种“革命现实主义”电影及电影批评经过半个多世纪的发展，负载了过重的意识形态内容，并逐步异化成了一种独尊的创作方法和批评原则。改革开放之后，电影批评围绕着如何去除“革命现实主义”所负载的过重意识形态展开了激烈讨论。可以说，80年代的电影批评史就是“革命现实主义”受到围剿而逐渐丧失其霸权地位的过程。本文对这一消解过程进行了具体分析和研究。从总体上说，“革命现实主义”电影批评在80年代的消解大致可以分为三个阶段：
第一阶段70年代末到80年代初，当时电影批评仍然笼罩在革命话语之下，在思想解放运动的引导下，电影批评界试图挣脱政治权力对电影创作与电影批评的规训，于是，电影批评者对“革命现实主义”电影批评进行了重建与现代化改造。这一努力主要从两个方面进行：一是从传统的现实主义理论资源内部对“革命现实主义”进行重构，以启蒙为主的电影批评试图颠覆真实性、倾向性、典型性三者之间的等级秩序来重新定义现实主义，由此导致了社会主义现实主义与批判现实主义之间出现了激烈的话语冲突。二是从现实主义理论资源的外部入手，即引入纪实美学、“现代派”、“非戏剧化”等西方电影理论资源，对电影创作进行形式上的现代化改造。纪实美学在中国的传播一方面是电影批评者试图通过确立真实性对于倾向性的优先地位，来达到去意识形态化的目的，另一方面也通过长镜头理论来突破蒙太奇的专制。同样，对西方“现代派”与“非戏剧化”等理论资源的启用，也是以启蒙为核心的电影批评试图通过表现形式的创新来打碎僵化单一的意识形态，从而达到颠覆革命话语与权力秩序的目的。总之，“新时期”对“革命现实主义”的重构与改造，其实质是启蒙思潮影响下电影批评者的政治诉求在电影批评中的隐性表达。
第二阶段出现在80年代中期，如果说“新时期”初对“革命现实主义”的重构与现代化改造，仍然是以承认“革命现实主义”在电影创作和电影批评中的权威地位为前提的话，那么，随着第五代电影的崛起，“革命现实主义”电影批评遭遇到了前所未有的危机。第五代电影以影像美学彻底打破了“革命现实主义”电影的传统，被作为现代电影而备受推崇，但对“革命现实主义”电影成规的突破,也使得“革命现实主义”电影批评很难对第五代电影作出有效的解读。于是影像批评以及西方“宏大理论”批评等多种批评方法纷纷出现。在当时激进的文化讨论中，第五代电影因打破传统而广受赞誉，而谢晋电影则由于对传统伦理价值的维护与对“革命现实主义”电影传统的继承而受到了过分的冲击。不过，需要肯定的是，围绕着第五代与谢晋电影模式而展开的电影批评浪潮实现了电影批评方法的更新，为电影批评界注入了不少生机和活力，各种新批评方法的涌现打破了“革命现实主义”电影批评一统天下的局面，开启了中国电影批评多元化的格局。
第三阶段发生在80年代后期，在为娱乐片正名的讨论中，电影批评界实现了对电影娱乐功能的重新认识，这在一定程度上瓦解了中国电影中一贯以来的“文以载道”的精神，将教化功能从电影中松绑，同时也为中国电影的商业化、市场化铺平了道路。可以说，正是在启蒙话语与商业话语的前后夹击之下，雄踞中国影坛半个多世纪的“革命现实主义”电影批评最终消解在中国电影的商业化与市场化的大潮之中。
From revolutionary realism in the first days of the republic to socialist realism introducedfrom the Soviet, and then to creation method of the combination of revolutionary realism andrevolutionary romanticism, all of these processes have imposed political discourse such asrevolution and class struggle on realism so that forced the films gradually to yield to the control ofpolitical power. For this reason, all these different versions will be collectively calledrevolutionary realism in this article.
After more than half a Century,“revolutionary realism” films and film criticism had alreadyoverburdened ideological content and gradually alienated for a overweening creation method andcritical principle. After the reform and opening to the outside world, film criticism had a heateddiscussion about how to remove the overloaded ideology on revolutionary realism. We may saythat1980s film criticism was a process that revolutionary realism was subjected to criticism andgradually lost its hegemony. Base on that fact, this paper has done a detailed research and analysisof the resolution process. As a whole, the deconstruction of “revolutionary realism” film criticismin the1980s can be roughly divided into three stages.
It was the first stage between the late1970s and the early1980s. Then revolutionarydiscourse was still hanging over the film criticism. Guided by thought liberation discourse, filmscritics tried to release film creation and film criticism from disciplines of political power, and thenunder the influence of enlightenment discourse, film critics rebuilt and modernized revolutionaryrealism film criticism. This effort proceeded from the both side: one was to rebuild revolutionaryrealism inside theory resources of traditional realism, the enlightenment-based film criticism triedto redefine realism by subverting the rank order among reality, propensity and typicality thatresulted in fierce discourse conflict between socialist realism and critical realism; the other was toproceed from the external theory resources of realism that included realistic aesthetics, modernistsand de-dramatization, to modernize film creation in form. On the one hand the spread of realisticaesthetics in china was for the objection of deideologization by establishing the priority of realityto propensity, on the other hand was to break the montage tyranny by long-lens theory. Also, theobjection to enable theory resources of western modernism and de-dramatization was to subvertrevolutionary discourse and power order by the innovation of the manifestation that be used todestroy single, rigid ideology. In a word, the essence of the reconstruction and transformation inrevolutionary realism in the new period is the covert expression of films critics’ political demandthat influenced by enlightenment.
In the second stage occurred in the middle of1980s. If the rebuilding and modernizing ofrealism in the beginning of new period still assumed that authoritative position of revolutionaryrealism in film creation and film criticism, then with the rise of the fifth-generation movies,revolutionary realism film criticism encountered unprecedented crisis. The fifth-generationmovies which were highly praised as modern films have broken thoroughly the traditions of“revolutionary realism” film. But it was difficult for “revolutionary realism” film criticism tointerpret the fifth-generation movies since the rules of revolutionary realism film were broken.Then variety criticism methods such as image criticism and Great Theory criticism have sprung up.The fifth-generation movies were widely acclaimed for breaking the tradition during the radicalcultural discussion, but Xie Jin's films were excessively impacted for their maintaining traditional ethical value and inheritance to the tradition of revolutionary realism film. But It should beaffirmed that the wave of films criticism revolved around the fifth-generation and Xie Jin's filmsmode renewed criticism methods, injected vigor and vitality into films critics. The emergence ofvarious criticism methods broke the dominance of revolutionary realism film criticism, openeddiversity pattern of Chinese film criticism.
The third stage occurred in the late of1980s. In the discussion of justifying entertaining films,films critics recognized entertainment functions of films, to some extent, which dissolved thelong-standing tradition of “writing delivering ethics” in Chinese film, relaxed education functionfrom films, and paved the way for commercialization and marketing trend of Chinese film. Underthe force of Enlightenment discourse and commercial discourse,“revolutionary realism” filmcriticism which dominated movies near half a century was finally dissolved in thecommercialization and marketing trend.
引文
1参见程季华主编《中国电影发展史》，中国电影出版社1963年版；李道新《中国电影批评史》，北京大学出版社2002年版。
2李道新将中国电影批评在共时性层面的主要特征归纳为四点：“1、电影批评受社会和政治的影响深刻，意识形态色彩浓厚。2、由于批评学（包括电影批评学）和批评史的缺失，中国的电影批评意识薄弱。这表现为电影批评中批评意识和电影意识长期处于比较盲目的状态。3、在批评理论和方法上，中国电影批评在处理继承与借鉴的关系问题时时常显得过于机械或过于游移。它将不利于电影批评的正常发展。4、电影批评家的素质总的来看显得不高；缺少职业性和权威性的电影批评家。”而对于中国电影批评的历史性轨迹，李道新概括为“1、从总的发展规律来看，中国电影批评发展的九个时期，实际上可以归纳为三大阶段。2、电影批评也是对电影四要素，即对由影片创作者、影片、宇宙和影片观众所构成的框架的批评。3、电影批评与电影理论和电影史的关系越来越紧密，这使得电影批评不断走向逻辑批评与历史批评，以及将两者融合在一起的批评范式。4、电影批评与电影创作实践表面上看显得越来越疏远，实际上，它们之间的关系越来越深刻。”（李道新：《中国电影批评史1897－2000》，北京大学出版社2007年版，第9页。）
3参见胡克《中国电影理论史评》，中国电影出版社2005年版；郦苏元《中国现代电影理论史》，文化艺术出版社2005年版。
4张旭东：《改革时代的中国现代主义：文化热，先锋小说与中国新电影》，德翰姆，杜克大学出版社1997年版，导论。
5【英】诺曼费尔克拉夫：《话语与社会变迁》，殷晓蓉译，华夏出版社2003年版，第36页。
6R．韦勒克：《文学研究中的现实主义的概念》，见《批评的诸种概念》，丁泓、余徽译，四川文艺出版社1989年版，第216页。
7“中国从《难夫难妻》开始，现实主义电影传统日渐深厚，甚至以后的几十年完全是现实主义电影的一统天下”。卫小林：《中国现实主义电影的美学发展轨迹》，《艺术广角》1990年第6期。
8周涌：《中国电影的现实主义之路》，载张晶主编《美学前沿》第2卷，北京广播学院出版社2003年版，第217-231页。
9毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《解放日报》1943年10月19日。
10李道新：《当代中国电影：现实主义50年》，《电影艺术》1999年第5、6期。
11贺桂梅：《重返80年代：理解当下的一个视角》，《社会科学报》2012年9月18日。
12查建英：《八十年代访谈录》，“李陀访谈录”，北京三联书店2006年版，第274页。
13许纪霖：《启蒙的命运——二十年来的中国思想界》，原载香港《二十一世纪》杂志98年12月号。
14王学典：《“80年代”是怎样被“重构”的？》，《开放时代》2009年第6期。
15洪子城：《重返八十年代》，北京大学出版社2009年版，第229页。
16高瑞泉、杨扬：《转折时期的精神转折——“新时期”以来中国社会思潮及其走向》，上海古籍出版社2008年版，第540页。
18伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年版，第10页。
20贺桂梅：《80年代、“五四”传统与“现代化范式”的耦合：知识社会学视角的考察》，《文艺争鸣》2009年第6期。
21参见《中国共产党中央委员会关于建国以来党的若干历史问题的决议》，载《三中全会以来重要文献汇编》下，人民出版社1982年版。
22戴锦华：《隐形书写》，江苏人民出版社1999年版，第42页。
23艺军：《谈<泪痕>的人物塑造》，《人民日报》1980年2月13日。
24黄式宪：《艺术构思的“巧”——<泪痕>浅探》，《文艺报》1980年第3期。
25鲁军：《泪痕中的希望》，《电影艺术》1980年第3期。
26李文化、张翠兰：《新的课题新的尝试——影片<泪痕>的创作体会》，《电影创作》1980年第4期。
27《邓小平同志代表中共中央和国务院在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》。
28贾春峰：《生活在呼唤——从<血，总是热的><在被告后面><走进暴风雨>谈起》,载《人民日报》1984年4月16日。
29张煊：《电影新视角浅说》，《当代电影》1988年第1期。
30雷达：《在挣脱“席勒化”的路上——评影片<血，总是热的>》，《电影艺术》1983年第9期。
31张卫：《试论改革题材影片的创作问题》，《电影艺术》1986年第1期。
32张暖忻、李陀：《谈电影语言的现代化》，《电影艺术》1979年第3期。
33李建强：《略论电影创作中的一窝蜂现象》，《电影评介》1986年第11期。
34任仲伦:《新时期电影论》，上海文艺出版社1992年版，第11-12页。
35任殷、木子：《漫谈电影文学的新收获——读<电影创作><电影新作><电影文学>发表的剧本》，《电影艺术》1979年第6期。
36阿云：《风云突变有砥柱——评<十月的风云>》，《人民电影》1977年第11期。
37光明日报特约评论员：《革命文艺的神圣使命——从<神圣的使命谈起>》，《人民日报》1978年11月5日。
38马德波：《电影秧歌舞》，《电影艺术》1981年第2期。
39陈晋：《文人毛泽东》，上海人民出版社1997年版，第619页。
40陈晋：《文人毛泽东》，上海人民出版社1997年版，第621页。
41《邓小平同志代表中共中央和国务院在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》。
42袁牧之：《新年讲话》，载《业务通讯》1950年3月10日。
43胡菊彬：《新中国电影意识形态史（1949-1976）》，中国广播电视出版社1995年版，第47页。
44参见《苏联文学问题》，人民出版社1953年版，第13页。
46武新军：《意识形态结构与中国当代文学》，中国社会科学出版社2010年版，第5页。
47李道新：《中国电影批评史1897-2000》，中国电影出版社2002年版，第8页。
48陈荒煤：《加强电影理论研究的几个问题》，载《中国电影理论文选》，文化艺术出版社1991年版，第156页。
49章柏青：《改革题材电影刍议》，《北影画报》1986年第2期。
50陈宏：《改革影片的几种模式小议》，《电影评介》1988年第12期。
51王树舜：《改革题材影片创作的新收获》，《当代电影》1991年第2期。
52参见张清民、李建立《社会主义现实主义：一个文学概念的权力话语分析》，载陶东风编《中国革命与中国文学》，黑龙江人民出版社2009年版，第24-30页。
53张清民、李建立《社会主义现实主义：一个文学概念的权力话语分析》，载陶东风编《中国革命与中国文学》，黑龙江人民出版社2009年版，第26-27页。
54周扬：《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》，1953年3月11日，载《中国电影研究资料1949-1979》上卷，文化艺术出版社2006年版，第329页。
55陈荒煤：《为创造新的英雄典型而努力》，载陈荒煤《解放集》，上海文艺出版社1980年版，第30页。
56胡菊彬：《新中国电影意识形态史（1949-1976）》，中国广播电视出版社1995年版，第125页。
57张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》，《电影艺术》1979年第3期。
58夏衍：《前事不忘后事之师——祝<电影艺术>复刊并从中国电影的过去展望将来》，《电影艺术》1979年第1期。
59于敏：《求真》，《电影艺术》1980年第6期。
60秦裕权：《要恢复革命现实主义传统——从<大河奔流的某些得失谈起>》，《电影艺术》1979年第3期。
61胡谱忠：《中国电影现实主义理论资源的流变》，《贵州大学学报》2003年第2期。
62于敏：《求真》，《电影艺术》1980年第6期。
63于敏：《求真》，《电影艺术》1980年第6期。
64孟犁野总结“十七年”电影创作得失成败时将“十七年”的电影创作方法归结为“革命现实主义亦即中国式的社会主义现实主义的创作方法(上世纪六十年代后演变为‘两结合’方法)”。参见孟犁野《新中国电影艺术史稿：1949-1959》，中国电影出版社2002年版，第495页。
65阿尔都塞在《意识形态与意识形态国家机器》中阐释了意识形态的询唤功能，意识形态作为一种保证国家机器正常运行的精神控制力量，可以使社会成员由被迫变为自愿按照意识形态关于世界的描述去信仰和行动。参见[法]路易·阿尔都塞：《意识形态与意识形态国家机器》，《当代电影》1987年第3-4期。
66童道明：《关于现实主义的在思考——从于敏同志<求真>一文谈起》，《电影艺术》1980年第11期。
67马德波：《电影秧歌舞》，《电影艺术》1981年第2期。
68陈涌：《文艺的真实性和倾向性》，《电影艺术》1980年第10期。
69傅珏英：《谈谈<归心似箭>的爱情描写》，《电影新作》1980年第3期。
70《胡耀邦习仲勋胡乔木勉励电影工作者坚持两分法更上一层楼》，载《人民日报》1981年12月30日。
71贺敬之：《对当前文艺工作的几点看法》，《文艺研究》1981年第2期。
72陆贵山、周忠厚：《马克思主义文艺学概论》，中国人民大学出版社2001年版，第340页。
73王心语：《时代感和典型性不应该被淡化——<乡音>一辩》，《当代电影》1984年第1期。
74黄式宪：《艺术对生活的思考——论陆文婷银幕形象的典型性及其审美价值》，《电影文化》1983年第4期。
75黄式宪：《艺术对生活的思考——论陆文婷银幕形象的典型性及其审美价值》，《电影文化》1983年第4期。
76关于什么是本质主义，陶东风说：“大致上可以这样说，在本体论上，本质主义不是假定事物具有一定的本质而是假定事物具有超历史的、普遍的永恒本质(绝对实在、普遍人性、本真自我等)，这个本质不因时空条件的变化而变化；在知识论上，本质主义设置了以现象／本质为核心的一系列二元对立，坚信绝对的真理，热衷于建构“大写的哲学”(罗蒂)、“元叙事”或“宏伟叙事”(利奥塔)以及“绝对的主体”，认为这个“主体”只要掌握了普遍的认识方法，就可以获得超历史的、绝对正确的对“本质”的认识，创造出普遍有效的知识。”参见陶东风：《文学理论：建构主义还是本质主义？》，《文艺争鸣》2009年第7期。
77袁康、晓文：《一部违反真实的影片——评<天云山传奇>》，《文艺报》1982年第4期。
78蔡权、林光：《对一部好影片的批评——谈<天云山传奇)的不足》，《电影艺术》1981年第2期。
79赵乐斌：《格高境大荡气回肠——试评<天云山传奇>》，《西藏日报》1981年3月12日。
80黄铁男：《要有利于维护党的威信》，《西藏日报》1981年3月12日。
81黄铁男：《要有利于维护党的威信》，《西藏日报》1981年3月12日。
82硕华：《暴露有余歌颂不足——对影片<被爱情遗忘的角落>的异议》,《电影评介》1982年第4期。
83石铎：《关于<被爱情遗忘的角落>的典型性问题》，《大众电影》1982年第4期。
84陈恩和主编《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第193页。
85吴秀明主编《当代中国文学五十年》，浙江文艺出版社2004年版，第157页。
87徐庆全：《<苦恋>风波的前前后后》，载《风雨送春归：新时期文坛思想解放运动记事》，河南大学出版社2005年版，第329-330。
88徐庆全：《<苦恋>风波的前前后后》，载《风雨送春归：新时期文坛思想解放运动记事》，河南大学出版社2005年版，第331。
89邓小平：《关于思想战线上的问题的谈话》，《邓小平文选》第344—348页。
90特约评论员：《四项基本原则不容违反——评电影文学剧本<苦恋>》，《解放军报》1981年4月20日。
91特约评论员：《四项基本原则不容违反——评电影文学剧本<苦恋>》，《解放军报》1981年4月20日。
92钟惦棐：《论社会观念与电影观念的更新》，《电影艺术》1985年第2期。
93陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第193页。
94曲六乙：《艺术，真善美的结晶——对<假如我是真的><在社会的档案里><女贼>的感想》，《文艺报》1980年第4期。
95陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第193页。
96陈涌：《从两个剧本看文艺的真实性和倾向性》，《人民日报》1980年3月19日。
97罗艺军：《<在社会的档案里>四题》，《文艺报》1980年第5期。
98罗艺军：《<在社会的档案里>四题》，《文艺报》1980年第5期。
99马德波：《电影秧歌舞》，《电影艺术》1981年第2期。
100荒煤：《关于电影剧本<在社会的档案里>》，《新华文摘》1980年第6期。
101漠雁：《迟发的稿件》，《文艺报》1980年第9期。
102马德波：《关于在社会的档案里》，《文艺报》1980年第11期。
103马中：《试论<乡音>的“二律背反”》《电影艺术》1985年第1期。
104白景晟《谈谈蒙太奇的发展》，《电影艺术》1979年第1期。张暖忻、李陀《谈电影语言现代化》，《电影艺术》1979年第3期。周传基、李陀《一个值得重视的电影美学学派——关于长镜头理论》，《电影文化》1980年第1期。
105胡克：《中国电影真实观念与巴赞影响》，《当代电影》2008年第4期。
106郝建将巴赞在中国的误读归纳为四个方面：一是用纪实美学来概括巴赞的主要思想，还有相当的中国研究者用“真实美学”，甚至更不准确的“长镜头理论”来概括巴赞的美学；二是将巴赞的风格或创作方法简化为电影语言；三是将巴赞的镜语真实与社会关系的真实相割裂；四是对巴赞有关西部片、类型片的理论置之不提。参见郝建：《安德烈巴赞在中国：被言说与被消减》，《当代电影》2008年第4期。
107【法】安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第284页。
108姚晓濛：《阐释巴赞》，《当代电影》1989年第5期。
109郝建：《安德烈巴赞在中国：被言说与被消减》，《当代电影》2008年第4期。
110郑雪来《对现代电影美学思潮的几点看法》，《文艺研究》1981年第4期；杨妮《契柯夫与蒙太奇——浅谈现代电影中的蒙太奇隐喻》，《电影艺术》1981年第5期；罗慧生《“总体现实主义”剖析——关于巴赞的电影美学思想》，《文艺研究》1984年第1期；陈犀禾《论巴赞的电影真实观念》，《当代电影》1984年第1期；张卫《纪实美学的根本缺陷与电影艺术家的个性放射》，《当代电影》1985年第5期。
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112成无功：《典型应该是特定的——影片<沙鸥>异议》，《电影艺术》1982年第8期。
113张暖忻：《我们是怎样拍<沙鸥>》,《电影》1981年第8期。
114张暖忻：《沙鸥——从剧本到电影》，中国电影出版社1983年版，第197页。
115韩小磊“《新一代的闪光——漫谈影片<沙鸥>的导演艺术》，《电影艺术》1981年第11期。
116刘士杰、刘叔明：《为沙鸥形象的典型性一辩》，《电影艺术》1982年第8期。
117刘士杰、刘叔明：《为沙鸥形象的典型性一辩》，《电影艺术》1982年第8期。
118张暖忻：《我们是怎样拍<沙鸥>》,《电影》1981年第8期。
119【法】福柯：《话语的秩序》，法国Gallimard出版社1971年版，第20页。
120白景晟《谈谈蒙太奇的发展》，《电影艺术》1979年第1期；张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》，《电影艺术》1979年第3期；周传基、李陀《一个值得重视的电影美学学派》，《电影文化》1980年第一辑。
121张暖忻、李陀：《论电影语言的现代化》，《电影艺术》1979年第3期。
122白景晟：《谈谈蒙太奇的发展》，《电影艺术》1979年第1期。
123周传基、李陀：《一个值得重视的电影美学学派》，《电影文化》1980年第一辑。
124胡克：《中国电影理论史评》，中国电影出版社2005年版，第226页。
125郑雪来：《电影美学问题论辩》，《电影艺术》1980年第9期。
126郑雪来：《对现代电影美学思潮的几点看法》，《文艺研究》1981年第4期。
127戴锦华：《斜塔：重读第四代》，《电影艺术》1989年第4期。
128陈旭光：《影像当代中国艺术批评与文化研究》，北京大学出版社2011年版，第134页。
129戴锦华：《斜塔：重读第四代》，《电影艺术》1989年第4期。
130黄健中：《思考·探索·尝试——影片<小花>求索录》，《电影艺术》1980年第1期。
131贺桂梅：《新启蒙知识档案》，北京大学出版社2010年版，第115-119页。
132王宁：《现实主义、现代主义和后现代主义》，《文艺研究》1989年第4期。
133王宁：《现实主义、现代主义和后现代主义》，《文艺研究》1989年第4期。
134黄万华：《中国现当代文学第一卷五四-1960年代》，山东文艺出版社2006年版，第165页。
135郑雪来：《现代电影观念探讨》，《电影艺术》1983年第10期。
136邵牧君：《电影美学随想纪要》，《电影艺术》1984年第11期。
137成谷：《重砌炉灶话创新》，《电影艺术》1980年第11期。
138成谷：《重砌炉灶话创新》，《电影艺术》1980年第11期。
139张暖忻、李陀：《谈电影语言的现代化》，《电影艺术》1979年第3期。
140程农：《重构空间：1919年前后中国激进思想里的世界概念》，见许纪霖编《二十世纪中国思想史论》，东方出版中心2000年版，第253页。该文认为，1919年前后，马克思主义的传播使国人重新构造了一个“
141黄健中：《<小花>：美就是性格和表现》，载《风急天高：我的二十年电影导演生涯》，作家出版社2001年版，第3页。
142宫宸：《琼浆玉液育<小花>——杂谈《小花》的艺术特色》，《电影评介》1980年第2期。
143黄式宪、文伦：《真情抒情独创性》，《文艺评论》1979年第6期。
144陈立德：《探索与创新必须源于生活——从影片<小花>的艺术倾向谈起》，《电影艺术》1980年第1期。
145倪震：《悲涛的回声——试探音乐抒情片生活的颤音》，《电影艺术》1980年第1期。
146白桦：《失去了生活真实就失去了美——漫谈生活的颤音》，《电影艺术》1980年第1期。
147张明堂《细腻抒情深沉凝重——《天云山传奇》的艺术特色》《电影评介》1980年第11期；石之灵《是传奇,又是历史——简评《天云山传奇》《电影评介》1981年第1期；孙冶方《也评<天云山传奇>》，《文艺报》1982年第6期；张明堂《用镜头揭示人物的内心世界——评<天云山传奇>的导演艺术特色》，载《中国电影金鸡奖文集1981》。
148蔡权、林光：《对一部好影片的批评——谈<天云山传奇)的不足》，《电影艺术》1981年第2期。
149袁康、晓文：《一部违反真实的影片——评<天云山传奇>》，《文艺报》1982年第4期
150陈同艺：《新意与深度——从影片<苦恼人的笑>谈起》，《电影新作》1980年第1期。
151余倩：《独创是为了对生活真实的形象发现——谈<苦恼人的笑>的不足和创新问题》，《电影艺术》1980年第5期。
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153童道明：《论电影的假定性》，《电影艺术》1982年第10期。
154童道明：《论电影的假定性》，《电影艺术》1982年第10期。
155郑雪来：《现代电影观念探讨》，《电影艺术》1983年第10期。
156陈立德：《探索与创新必须源于生活——从影片<小花>的艺术倾向谈起》，《电影艺术》1980年第1期。
157宋崇：《为<小花>叫好》，《文汇报》1979年10月18日。
158白景晟：《观影杂感》，《电影艺术》1979年第6期。
159黄健中：《思考·探索·尝试——影片《小花》求索录》，《电影艺术》1980年第1期。
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169余倩：《电影应当反映社会矛盾——关于戏剧冲突与电影语言》，《电影艺术》1980年第12期。
170陈玉通：《论电影艺术的非戏剧化》，《电影文化》1982年第1期。
171谭霈生：《舞台化与戏剧性——探讨电影与细节的同异性》，《电影艺术》1983年第7期。
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174颜纯钧：《电影非戏剧化倾向的再认识》，《艺术广角》2000年第1期。
175查建英主编：《八十年代：访谈录》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第139页。
176厉震林：《中国电影和电视的修辞学分析》，中国戏剧出版社2004年版，第104页。
177关于中西文化比较研究的讨论，可参见甘阳主编《中国当代文化意识》，香港三联书店1989年版。还可参见陈飞等主编《回读百年》第5卷“传统文化与现代化的思考”部分，大象出版社1999年版。
178陈来：《思想出路的三动向》，载(台北)《当代》1988年第2l期。
179甘阳《80年代文化讨论的几个问题》，《文化：中国与世界》第1辑，生活﹒读书﹒新知三联书店1987年版，第7页。
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183叶言材：《黄土下面是清泉》，载《话说黄土地》，中国电影出版社1986年版，第91-94页。
184王树舜：《创新刍议：对<黄土地>等几部影片的浅析》，《当代电影》1985年第2期。
185孔都：《谈<黄土地>的概括性电影形象》，载《话说黄土地》，中国电影出版社1986年版，第97-98页。
186张红军：《探索片的导演美学观念》《戏剧艺术》1986年第4期。
187李劼：《现代意识和现实主义的历史纠葛——试论探索影片的局限性和进取性》，《上海文化艺术报》1986年4月18日。
188郑洞天：《仅仅七年——1979-1986中青年导演探索回顾》，《当代电影》1987年第1期。
189葛德、沈嵩生《新时期电影造型艺术的崛起》《北京电影学院学报》1987年第1期。
190郝南飞：《第五代导演美学观试析》《电影评价》1987年第14期。
191任仲伦：《骚动的电影探索新潮——关于青年电影导演的群体考察》，《上海师范大学学报》1987年第3期。
192刘树生：《中国的“实验影片”与第五代电影》，《当代文艺思潮》1986年第3期
193陈犀禾：《影像美学的崛起》，载《电影研究》，中国电影出版社1987年版，第40-77页。
194李陀：《黄土地给我们带来了什么》，《当代电影》1985年第2期。
195陈犀禾：《影像美学的崛起》，载电影艺术研究部编，《电影研究》，中国电影出版社1987年版，第68页。
196戴锦华：《斜塔：重读第四代》，载《雾中风景：中国电影1978～1998》，北京大学出版社2005年版，第4页。
197厉震林：《中国电影和电视的修辞学分析》，中国戏剧出版社2004年版，第109-112页。
198叶坦：《“电影是感情性的东西”———与张艺谋的谈话》,《电影艺术》1998年第3期。
199张艺谋、肖风：《影片<一个和八个>摄影阐述》,电影艺术参考资料1985年第6期。
200陈凯歌：《陈凯歌谈电影》，《电影评介》1988年第3期。
201李泽厚：《中国现代思想史论》，天津社会科学院出版社2003年版，第27—28页。
202陈捷：《第五代电影：现代性的追求与反思》，中国电影出版社2005年版，第59-96页。
203丘静美《<黄土地)：一些意义的产生》，《当代电影》1987年第1期，第72页。
204胡克：《中国电影理论史评》，中国电影出版社2005年版，第页。
205姚晓濛：《中国新电影：意识形态的观点》，《电影艺术》1989年第1期。
206王一川：《茫然失措中的生存竞争——〈红高梁〉和中国意识形态氛围》，《当代电影》1990年第1期。
207张卫：《传统文化制约着中国电影》，《当代电影》1987年第1期。
208朱大可：《谢晋电影模式的缺陷》，《文汇报》1986年7月18日。
209李劼：《“谢晋时代”应该结束》，《文汇报》1986年8月1日。
210汪晖：《当代中国思想状况和现代性问题》，《死火重温》，人民文学出版社2000年版。第56-57页。
211曲春景：《“启蒙”与“现代性”的历史命运》，《艺术主体与表达》，学林出版社2010年版，第141页。
212金观涛、刘青峰：《兴盛与危机——论中国封建社会的超稳定结构》，湖南人民出版社1984年版。
213参见贺桂梅《挪用与重构——80年代文学与“五四”》，《上海文学》2004年第5期。
214参见朱学勤《五四思潮与80年代、90年代》；张法、王一川、张颐武《从“现代性”到“中华性”》，《文艺争鸣》1994年第2期。张颐武：《在边缘处追索——第三世界文化与中国文学》，时代文艺出版社1993年版。
215王志敏：《超越的界碑》，载《谢晋电影选集》女性卷，上海大学出版社2007年版，第217页。
216陈犀禾：《佛的凝视——评<清凉寺钟声>》，载《谢晋电影选集》历史卷，上海大学出版社2007年版，第223-224页。
217陈犀禾：《佛的凝视——评<清凉寺钟声>》，载《谢晋电影选集》历史卷，上海大学出版社2007年版，第224页。
218倪震在2003年11月上海大学举办的“谢晋与20世纪中国电影文化学术研讨会”上的发言中提到，谢晋电影是对“郑正秋——蔡楚生——谢晋”这一“影戏”传统脉络的延续和发展。
219关于中国传奇文化和谢晋电影叙事的特点，可参见罗艺军《谢晋，我的同路人》，载《电影旅者：谢晋从影50周年回顾文选》，（台湾）中国电影史料研究会1999年版，第28页。
220余纪：《解放的思想与思想的解放》，《电影作品》1989年第7期。
221马军骧：《谢晋电影的叙事结构和文化构型》，《北京电影学院学报》1988年第2期。
222参见汪晖《政治与道德及其置换的秘密》，《电影艺术》1990年第2期；戴锦华《历史与叙事》，《电影艺术》1990年第2期；应雄：《古典写作的璀璨黄昏》，《电影艺术》1990年第2期。
223尹鸿：《中国电影伦理情节剧传统与谢晋模式》，《电影艺术》1999年第1期。
224刘海波：《重审“谢晋模式”的合法性》，《济南大学学报》2005年第4期。
225远婴：《现代性文化批评和中国电影理论》，《电影艺术》1999年第1期。
226宋家玲：《影视艺术之道：宋家玲自选集》，北京广播学院出版社2004年版，第76页。
227阜东：《“谢晋模式”与现实主义漫议》，《电影、电视艺术研究》1991年第10期。
228郡牧君：《中国电影创新之路》，《电影艺术》1986年第9期。
229杨红菊：《中国电影现代性问题研究再审视》，《电影艺术》2005年第6期。
230邵牧君：《为谢晋电影一辩》，《文艺报》1986年8月9日。
231马军骧：《从谢晋到新潮电影——两种叙事结构和两种文化结构》，《北京电影学院学报》I988年第2期。
232按照倪震的归纳，第一次高潮大约从1980年的《神秘的大佛》持续到1983年的《武当》和《武林志》，第二次高潮出现在1985-1986年间，以《峨眉飞盗》、《神鞭》等影片为代表，第三次高潮开始于1987-1988年间，以《金镖黄天霸》、《翡翠麻将》、《最后的疯狂》、《黄河大侠》、《少爷的磨难》、《京都球侠》、《疯狂的代价》、《摇滚青年》等影片为代表，这一轮高潮一直持续到了90年代。关于娱乐片创作的三次高潮可参见倪震《中国电影论辩》，百花洲出版社2007年版，第295-297页。
233李陀、陈荒煤：《关于“情节剧”的通信》，《当代电影》1985年第5期。
234邵牧君：《在娱乐中获得审美享受》，《文艺报》1986年2月1日。
235《对话：娱乐片》，《当代电影》1987年第1、2、3期。
236邵牧君：《娱乐片——宽广的概念》，《大众电影》1987年第6期。
237王云缦：《娱乐片五题》，《电影艺术》1989年第4期。
238梅朵《再论娱乐片问题》《电影评介》1989年第3期。
239李陀等：《对话：娱乐片》，《当代电影》1987年第1期。
240饶曙光：《论电影的感性娱乐功能》《西部电影》1987年第41、42期；
241李陀等：《对话：娱乐片》，《当代电影》1987年第1期。
242《对话：娱乐片》，《当代电影》1987年第2期。
243邵牧君：《在娱乐中获得审美享受》，载《银海游》，1986年1月。
244邵牧君：《娱乐片，宽广的概念》，《大众电影》198年第6期。
245贾磊磊：《娱乐片的神话属性及目前创作中的“范畴性错误”》，《文艺报》1989年3月25日。
246王土根《娱乐片——一个错误概念》，《文艺报》1988年12月17日。
247陈晓云、陈育新：《作为文化的影像：中国当代电影文化阐释》，中国广播电视出版社1999年版，第
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248章为：《中国当代娱乐片研讨会述评》，《当代电影》1989年第1期。
249章为：《中国当代娱乐片研讨会述评》，《当代电影》1989年第1期。
250陈昊苏：《关于娱乐片主体论及其他》，《电影》1989年第3期。
251贾磊磊：《皈依与禁忌：娱乐片的双重抉择》，《当代电影》1989年第2期。2521984年，党的十二届三中全会通过了《中国中央关于经济体制改革的决定》，根据这个决定电影制片厂从此不能再单纯依靠国家财政拨款来生存，而是要树立起企业的观念，实行独立核算、自负盈亏、自筹资金、自求发展。各制片厂在“钱”的压力之下不堪重负，能够吸引观众、增加票房的娱乐片自然就成了他们救命的稻草。同时，中国电影票房正在急剧滑坡，观众连年下降。据统计，“中国电影观众人次早已从1979年开始以每年10亿人次递降”。严重的观众危机使得正在经受改革阵痛的电影界不得不正视电影的娱乐性问题。可以说，大多数学者在论述80年代的娱乐片运动时，都会提及当时的体制改革与观众危机所带来的直接影响，这可算是学界的普遍看法。
253李奕明：《娱乐片:文化转型和市场经济的必然产物》上、下，《电影艺术》1993年第6期。
254董四代：《文化观念创新与管理革命》，天津社会科学院出版社1997年版，第25页。
255李奕明：《娱乐片:文化转型和市场经济的必然产物》上、下，《电影艺术》1993年第6期。
256李超：《好莱坞娱乐片的观众认同机制》，《当代电影》1989年第3期。
257胡克《电影理论史评》，中国电影出版社2005年版，第234页。
258王土根：《娱乐片——一个错误概念》，《文艺报》1988年12月17日。
259参见姚晓濛《美国西部片与中国武打片之比较》,《当代电影》1985年第1期。
260左孝本《观众为何喜爱武打片——观众审美心理初探》，《八一电影》1985年第9期；许建海《对武打片创作的回顾与思考》，《当代电影》1987年第5期；谢文钦《“武打片”危机与出路》，《电影艺术》1988年第9期；家钊、平畴《谈武功片的美学特点》；秋田草《武打片——文化上的意义》。
261《提高惊险片的地位，提高惊险片的质量——本刊召开惊险样式影片座谈会》，《大众电影》1988年第2期。
262曹文彪：《关于惊险片的一点思考》，《电影艺术》1988年第3期。
263张成珊：《文化比较：中西方惊险片》，《电影新作》1988年第3期。
264张立新：《惊险电影叙事结构分析》，《当代电影》1989年第2期；刘功成《侦破片的文化价值》，《剧影月报》1989年第3期。
265贾磊磊：《皈依与禁忌：娱乐片的双重选择》，《当代电影》1989年第2期。
266【美】托马斯·沙兹：《旧好莱坞/新好莱坞:仪式、艺术与工业》,中国广播电视出版社1992年版,第2页。
267王学典：《“八十年代“是怎样被“重构”的？》，《开放时代》2009年第6期。
268参见查建英《八十年代访谈录》，生活·读书·新知三联书店出版社2006年版；甘阳《古今中西之争》，北京：生活·读书·新知三联书店2006年版；许纪霖、罗岗等《启蒙的自我瓦解：1990年代以来中国思想文化界重大论争研究》，吉林出版集团有限责任公司2007年版，“总论”。载王学典《“八十年代“是怎样被“重构”的？》，《开放时代》2009年第6期。
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2李道新将中国电影批评在共时性层面的主要特征归纳为四点：“1、电影批评受社会和政治的影响深刻，意识形态色彩浓厚。2、由于批评学（包括电影批评学）和批评史的缺失，中国的电影批评意识薄弱。这表现为电影批评中批评意识和电影意识长期处于比较盲目的状态。3、在批评理论和方法上，中国电影批评在处理继承与借鉴的关系问题时时常显得过于机械或过于游移。它将不利于电影批评的正常发展。4、电影批评家的素质总的来看显得不高；缺少职业性和权威性的电影批评家。”而对于中国电影批评的历史性轨迹，李道新概括为“1、从总的发展规律来看，中国电影批评发展的九个时期，实际上可以归纳为三大阶段。2、电影批评也是对电影四要素，即对由影片创作者、影片、宇宙和影片观众所构成的框架的批评。3、电影批评与电影理论和电影史的关系越来越紧密，这使得电影批评不断走向逻辑批评与历史批评，以及将两者融合在一起的批评范式。4、电影批评与电影创作实践表面上看显得越来越疏远，实际上，它们之间的关系越来越深刻。”（李道新：《中国电影批评史1897－2000》，北京大学出版社2007年版，第9页。）
3参见胡克《中国电影理论史评》，中国电影出版社2005年版；郦苏元《中国现代电影理论史》，文化艺术出版社2005年版。
4张旭东：《改革时代的中国现代主义：文化热，先锋小说与中国新电影》，德翰姆，杜克大学出版社1997年版，导论。
5【英】诺曼费尔克拉夫：《话语与社会变迁》，殷晓蓉译，华夏出版社2003年版，第36页。
6R．韦勒克：《文学研究中的现实主义的概念》，见《批评的诸种概念》，丁泓、余徽译，四川文艺出版社1989年版，第216页。
7“中国从《难夫难妻》开始，现实主义电影传统日渐深厚，甚至以后的几十年完全是现实主义电影的一统天下”。卫小林：《中国现实主义电影的美学发展轨迹》，《艺术广角》1990年第6期。
8周涌：《中国电影的现实主义之路》，载张晶主编《美学前沿》第2卷，北京广播学院出版社2003年版，第217-231页。
9毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《解放日报》1943年10月19日。
10李道新：《当代中国电影：现实主义50年》，《电影艺术》1999年第5、6期。
11贺桂梅：《重返80年代：理解当下的一个视角》，《社会科学报》2012年9月18日。
12查建英：《八十年代访谈录》，“李陀访谈录”，北京三联书店2006年版，第274页。
13许纪霖：《启蒙的命运——二十年来的中国思想界》，原载香港《二十一世纪》杂志98年12月号。
14王学典：《“80年代”是怎样被“重构”的？》，《开放时代》2009年第6期。
15洪子城：《重返八十年代》，北京大学出版社2009年版，第229页。
16高瑞泉、杨扬：《转折时期的精神转折——“新时期”以来中国社会思潮及其走向》，上海古籍出版社2008年版，第540页。
18伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年版，第10页。
20贺桂梅：《80年代、“五四”传统与“现代化范式”的耦合：知识社会学视角的考察》，《文艺争鸣》2009年第6期。
21参见《中国共产党中央委员会关于建国以来党的若干历史问题的决议》，载《三中全会以来重要文献汇编》下，人民出版社1982年版。
22戴锦华：《隐形书写》，江苏人民出版社1999年版，第42页。
23艺军：《谈<泪痕>的人物塑造》，《人民日报》1980年2月13日。
24黄式宪：《艺术构思的“巧”——<泪痕>浅探》，《文艺报》1980年第3期。
25鲁军：《泪痕中的希望》，《电影艺术》1980年第3期。
26李文化、张翠兰：《新的课题新的尝试——影片<泪痕>的创作体会》，《电影创作》1980年第4期。
27《邓小平同志代表中共中央和国务院在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》。
28贾春峰：《生活在呼唤——从<血，总是热的><在被告后面><走进暴风雨>谈起》,载《人民日报》1984年4月16日。
29张煊：《电影新视角浅说》，《当代电影》1988年第1期。
30雷达：《在挣脱“席勒化”的路上——评影片<血，总是热的>》，《电影艺术》1983年第9期。
31张卫：《试论改革题材影片的创作问题》，《电影艺术》1986年第1期。
32张暖忻、李陀：《谈电影语言的现代化》，《电影艺术》1979年第3期。
33李建强：《略论电影创作中的一窝蜂现象》，《电影评介》1986年第11期。
34任仲伦:《新时期电影论》，上海文艺出版社1992年版，第11-12页。
35任殷、木子：《漫谈电影文学的新收获——读<电影创作><电影新作><电影文学>发表的剧本》，《电影艺术》1979年第6期。
36阿云：《风云突变有砥柱——评<十月的风云>》，《人民电影》1977年第11期。
37光明日报特约评论员：《革命文艺的神圣使命——从<神圣的使命谈起>》，《人民日报》1978年11月5日。
38马德波：《电影秧歌舞》，《电影艺术》1981年第2期。
39陈晋：《文人毛泽东》，上海人民出版社1997年版，第619页。
40陈晋：《文人毛泽东》，上海人民出版社1997年版，第621页。
41《邓小平同志代表中共中央和国务院在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》。
42袁牧之：《新年讲话》，载《业务通讯》1950年3月10日。
43胡菊彬：《新中国电影意识形态史（1949-1976）》，中国广播电视出版社1995年版，第47页。
44参见《苏联文学问题》，人民出版社1953年版，第13页。
46武新军：《意识形态结构与中国当代文学》，中国社会科学出版社2010年版，第5页。
47李道新：《中国电影批评史1897-2000》，中国电影出版社2002年版，第8页。
48陈荒煤：《加强电影理论研究的几个问题》，载《中国电影理论文选》，文化艺术出版社1991年版，第156页。
49章柏青：《改革题材电影刍议》，《北影画报》1986年第2期。
50陈宏：《改革影片的几种模式小议》，《电影评介》1988年第12期。
51王树舜：《改革题材影片创作的新收获》，《当代电影》1991年第2期。
52参见张清民、李建立《社会主义现实主义：一个文学概念的权力话语分析》，载陶东风编《中国革命与中国文学》，黑龙江人民出版社2009年版，第24-30页。
53张清民、李建立《社会主义现实主义：一个文学概念的权力话语分析》，载陶东风编《中国革命与中国文学》，黑龙江人民出版社2009年版，第26-27页。
54周扬：《在全国第一届电影剧作会议上关于学习社会主义现实主义问题的报告》，1953年3月11日，载《中国电影研究资料1949-1979》上卷，文化艺术出版社2006年版，第329页。
55陈荒煤：《为创造新的英雄典型而努力》，载陈荒煤《解放集》，上海文艺出版社1980年版，第30页。
56胡菊彬：《新中国电影意识形态史（1949-1976）》，中国广播电视出版社1995年版，第125页。
57张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》，《电影艺术》1979年第3期。
58夏衍：《前事不忘后事之师——祝<电影艺术>复刊并从中国电影的过去展望将来》，《电影艺术》1979年第1期。
59于敏：《求真》，《电影艺术》1980年第6期。
60秦裕权：《要恢复革命现实主义传统——从<大河奔流的某些得失谈起>》，《电影艺术》1979年第3期。
61胡谱忠：《中国电影现实主义理论资源的流变》，《贵州大学学报》2003年第2期。
62于敏：《求真》，《电影艺术》1980年第6期。
63于敏：《求真》，《电影艺术》1980年第6期。
64孟犁野总结“十七年”电影创作得失成败时将“十七年”的电影创作方法归结为“革命现实主义亦即中国式的社会主义现实主义的创作方法(上世纪六十年代后演变为‘两结合’方法)”。参见孟犁野《新中国电影艺术史稿：1949-1959》，中国电影出版社2002年版，第495页。
65阿尔都塞在《意识形态与意识形态国家机器》中阐释了意识形态的询唤功能，意识形态作为一种保证国家机器正常运行的精神控制力量，可以使社会成员由被迫变为自愿按照意识形态关于世界的描述去信仰和行动。参见[法]路易·阿尔都塞：《意识形态与意识形态国家机器》，《当代电影》1987年第3-4期。
66童道明：《关于现实主义的在思考——从于敏同志<求真>一文谈起》，《电影艺术》1980年第11期。
67马德波：《电影秧歌舞》，《电影艺术》1981年第2期。
68陈涌：《文艺的真实性和倾向性》，《电影艺术》1980年第10期。
69傅珏英：《谈谈<归心似箭>的爱情描写》，《电影新作》1980年第3期。
70《胡耀邦习仲勋胡乔木勉励电影工作者坚持两分法更上一层楼》，载《人民日报》1981年12月30日。
71贺敬之：《对当前文艺工作的几点看法》，《文艺研究》1981年第2期。
72陆贵山、周忠厚：《马克思主义文艺学概论》，中国人民大学出版社2001年版，第340页。
73王心语：《时代感和典型性不应该被淡化——<乡音>一辩》，《当代电影》1984年第1期。
74黄式宪：《艺术对生活的思考——论陆文婷银幕形象的典型性及其审美价值》，《电影文化》1983年第4期。
75黄式宪：《艺术对生活的思考——论陆文婷银幕形象的典型性及其审美价值》，《电影文化》1983年第4期。
76关于什么是本质主义，陶东风说：“大致上可以这样说，在本体论上，本质主义不是假定事物具有一定的本质而是假定事物具有超历史的、普遍的永恒本质(绝对实在、普遍人性、本真自我等)，这个本质不因时空条件的变化而变化；在知识论上，本质主义设置了以现象／本质为核心的一系列二元对立，坚信绝对的真理，热衷于建构“大写的哲学”(罗蒂)、“元叙事”或“宏伟叙事”(利奥塔)以及“绝对的主体”，认为这个“主体”只要掌握了普遍的认识方法，就可以获得超历史的、绝对正确的对“本质”的认识，创造出普遍有效的知识。”参见陶东风：《文学理论：建构主义还是本质主义？》，《文艺争鸣》2009年第7期。
77袁康、晓文：《一部违反真实的影片——评<天云山传奇>》，《文艺报》1982年第4期。
78蔡权、林光：《对一部好影片的批评——谈<天云山传奇)的不足》，《电影艺术》1981年第2期。
79赵乐斌：《格高境大荡气回肠——试评<天云山传奇>》，《西藏日报》1981年3月12日。
80黄铁男：《要有利于维护党的威信》，《西藏日报》1981年3月12日。
81黄铁男：《要有利于维护党的威信》，《西藏日报》1981年3月12日。
82硕华：《暴露有余歌颂不足——对影片<被爱情遗忘的角落>的异议》,《电影评介》1982年第4期。
83石铎：《关于<被爱情遗忘的角落>的典型性问题》，《大众电影》1982年第4期。
84陈恩和主编《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第193页。
85吴秀明主编《当代中国文学五十年》，浙江文艺出版社2004年版，第157页。
87徐庆全：《<苦恋>风波的前前后后》，载《风雨送春归：新时期文坛思想解放运动记事》，河南大学出版社2005年版，第329-330。
88徐庆全：《<苦恋>风波的前前后后》，载《风雨送春归：新时期文坛思想解放运动记事》，河南大学出版社2005年版，第331。
89邓小平：《关于思想战线上的问题的谈话》，《邓小平文选》第344—348页。
90特约评论员：《四项基本原则不容违反——评电影文学剧本<苦恋>》，《解放军报》1981年4月20日。
91特约评论员：《四项基本原则不容违反——评电影文学剧本<苦恋>》，《解放军报》1981年4月20日。
92钟惦棐：《论社会观念与电影观念的更新》，《电影艺术》1985年第2期。
93陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第193页。
94曲六乙：《艺术，真善美的结晶——对<假如我是真的><在社会的档案里><女贼>的感想》，《文艺报》1980年第4期。
95陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第193页。
96陈涌：《从两个剧本看文艺的真实性和倾向性》，《人民日报》1980年3月19日。
97罗艺军：《<在社会的档案里>四题》，《文艺报》1980年第5期。
98罗艺军：《<在社会的档案里>四题》，《文艺报》1980年第5期。
99马德波：《电影秧歌舞》，《电影艺术》1981年第2期。
100荒煤：《关于电影剧本<在社会的档案里>》，《新华文摘》1980年第6期。
101漠雁：《迟发的稿件》，《文艺报》1980年第9期。
102马德波：《关于在社会的档案里》，《文艺报》1980年第11期。
103马中：《试论<乡音>的“二律背反”》《电影艺术》1985年第1期。
104白景晟《谈谈蒙太奇的发展》，《电影艺术》1979年第1期。张暖忻、李陀《谈电影语言现代化》，《电影艺术》1979年第3期。周传基、李陀《一个值得重视的电影美学学派——关于长镜头理论》，《电影文化》1980年第1期。
105胡克：《中国电影真实观念与巴赞影响》，《当代电影》2008年第4期。
106郝建将巴赞在中国的误读归纳为四个方面：一是用纪实美学来概括巴赞的主要思想，还有相当的中国研究者用“真实美学”，甚至更不准确的“长镜头理论”来概括巴赞的美学；二是将巴赞的风格或创作方法简化为电影语言；三是将巴赞的镜语真实与社会关系的真实相割裂；四是对巴赞有关西部片、类型片的理论置之不提。参见郝建：《安德烈巴赞在中国：被言说与被消减》，《当代电影》2008年第4期。
107【法】安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第284页。
108姚晓濛：《阐释巴赞》，《当代电影》1989年第5期。
109郝建：《安德烈巴赞在中国：被言说与被消减》，《当代电影》2008年第4期。
110郑雪来《对现代电影美学思潮的几点看法》，《文艺研究》1981年第4期；杨妮《契柯夫与蒙太奇——浅谈现代电影中的蒙太奇隐喻》，《电影艺术》1981年第5期；罗慧生《“总体现实主义”剖析——关于巴赞的电影美学思想》，《文艺研究》1984年第1期；陈犀禾《论巴赞的电影真实观念》，《当代电影》1984年第1期；张卫《纪实美学的根本缺陷与电影艺术家的个性放射》，《当代电影》1985年第5期。
111[法]米歇尔·福柯：《尼采·弗洛伊德·马克思》，载《尼采的幽灵——西方后现代语境中的尼采》，社会科学文献出版社2001年版，第96-113页。
112成无功：《典型应该是特定的——影片<沙鸥>异议》，《电影艺术》1982年第8期。
113张暖忻：《我们是怎样拍<沙鸥>》,《电影》1981年第8期。
114张暖忻：《沙鸥——从剧本到电影》，中国电影出版社1983年版，第197页。
115韩小磊“《新一代的闪光——漫谈影片<沙鸥>的导演艺术》，《电影艺术》1981年第11期。
116刘士杰、刘叔明：《为沙鸥形象的典型性一辩》，《电影艺术》1982年第8期。
117刘士杰、刘叔明：《为沙鸥形象的典型性一辩》，《电影艺术》1982年第8期。
118张暖忻：《我们是怎样拍<沙鸥>》,《电影》1981年第8期。
119【法】福柯：《话语的秩序》，法国Gallimard出版社1971年版，第20页。
120白景晟《谈谈蒙太奇的发展》，《电影艺术》1979年第1期；张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》，《电影艺术》1979年第3期；周传基、李陀《一个值得重视的电影美学学派》，《电影文化》1980年第一辑。
121张暖忻、李陀：《论电影语言的现代化》，《电影艺术》1979年第3期。
122白景晟：《谈谈蒙太奇的发展》，《电影艺术》1979年第1期。
123周传基、李陀：《一个值得重视的电影美学学派》，《电影文化》1980年第一辑。
124胡克：《中国电影理论史评》，中国电影出版社2005年版，第226页。
125郑雪来：《电影美学问题论辩》，《电影艺术》1980年第9期。
126郑雪来：《对现代电影美学思潮的几点看法》，《文艺研究》1981年第4期。
127戴锦华：《斜塔：重读第四代》，《电影艺术》1989年第4期。
128陈旭光：《影像当代中国艺术批评与文化研究》，北京大学出版社2011年版，第134页。
129戴锦华：《斜塔：重读第四代》，《电影艺术》1989年第4期。
130黄健中：《思考·探索·尝试——影片<小花>求索录》，《电影艺术》1980年第1期。
131贺桂梅：《新启蒙知识档案》，北京大学出版社2010年版，第115-119页。
132王宁：《现实主义、现代主义和后现代主义》，《文艺研究》1989年第4期。
133王宁：《现实主义、现代主义和后现代主义》，《文艺研究》1989年第4期。
134黄万华：《中国现当代文学第一卷五四-1960年代》，山东文艺出版社2006年版，第165页。
135郑雪来：《现代电影观念探讨》，《电影艺术》1983年第10期。
136邵牧君：《电影美学随想纪要》，《电影艺术》1984年第11期。
137成谷：《重砌炉灶话创新》，《电影艺术》1980年第11期。
138成谷：《重砌炉灶话创新》，《电影艺术》1980年第11期。
139张暖忻、李陀：《谈电影语言的现代化》，《电影艺术》1979年第3期。
140程农：《重构空间：1919年前后中国激进思想里的世界概念》，见许纪霖编《二十世纪中国思想史论》，东方出版中心2000年版，第253页。该文认为，1919年前后，马克思主义的传播使国人重新构造了一个“
141黄健中：《<小花>：美就是性格和表现》，载《风急天高：我的二十年电影导演生涯》，作家出版社2001年版，第3页。
142宫宸：《琼浆玉液育<小花>——杂谈《小花》的艺术特色》，《电影评介》1980年第2期。
143黄式宪、文伦：《真情抒情独创性》，《文艺评论》1979年第6期。
144陈立德：《探索与创新必须源于生活——从影片<小花>的艺术倾向谈起》，《电影艺术》1980年第1期。
145倪震：《悲涛的回声——试探音乐抒情片生活的颤音》，《电影艺术》1980年第1期。
146白桦：《失去了生活真实就失去了美——漫谈生活的颤音》，《电影艺术》1980年第1期。
147张明堂《细腻抒情深沉凝重——《天云山传奇》的艺术特色》《电影评介》1980年第11期；石之灵《是传奇,又是历史——简评《天云山传奇》《电影评介》1981年第1期；孙冶方《也评<天云山传奇>》，《文艺报》1982年第6期；张明堂《用镜头揭示人物的内心世界——评<天云山传奇>的导演艺术特色》，载《中国电影金鸡奖文集1981》。
148蔡权、林光：《对一部好影片的批评——谈<天云山传奇)的不足》，《电影艺术》1981年第2期。
149袁康、晓文：《一部违反真实的影片——评<天云山传奇>》，《文艺报》1982年第4期
150陈同艺：《新意与深度——从影片<苦恼人的笑>谈起》，《电影新作》1980年第1期。
151余倩：《独创是为了对生活真实的形象发现——谈<苦恼人的笑>的不足和创新问题》，《电影艺术》1980年第5期。
152罗艺军《电影艺术的逼真性浅谈》，《文艺研究》1981年第4期。
153童道明：《论电影的假定性》，《电影艺术》1982年第10期。
154童道明：《论电影的假定性》，《电影艺术》1982年第10期。
155郑雪来：《现代电影观念探讨》，《电影艺术》1983年第10期。
156陈立德：《探索与创新必须源于生活——从影片<小花>的艺术倾向谈起》，《电影艺术》1980年第1期。
157宋崇：《为<小花>叫好》，《文汇报》1979年10月18日。
158白景晟：《观影杂感》，《电影艺术》1979年第6期。
159黄健中：《思考·探索·尝试——影片《小花》求索录》，《电影艺术》1980年第1期。
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169余倩：《电影应当反映社会矛盾——关于戏剧冲突与电影语言》，《电影艺术》1980年第12期。
170陈玉通：《论电影艺术的非戏剧化》，《电影文化》1982年第1期。
171谭霈生：《舞台化与戏剧性——探讨电影与细节的同异性》，《电影艺术》1983年第7期。
172马德波、戴光晰：《“非戏剧化”纵横论》，《当代电影》1984年第3期。
173颜纯钧：《电影非戏剧化倾向的再认识》，《艺术广角》2000年第1期。
174颜纯钧：《电影非戏剧化倾向的再认识》，《艺术广角》2000年第1期。
175查建英主编：《八十年代：访谈录》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第139页。
176厉震林：《中国电影和电视的修辞学分析》，中国戏剧出版社2004年版，第104页。
177关于中西文化比较研究的讨论，可参见甘阳主编《中国当代文化意识》，香港三联书店1989年版。还可参见陈飞等主编《回读百年》第5卷“传统文化与现代化的思考”部分，大象出版社1999年版。
178陈来：《思想出路的三动向》，载(台北)《当代》1988年第2l期。
179甘阳《80年代文化讨论的几个问题》，《文化：中国与世界》第1辑，生活﹒读书﹒新知三联书店1987年版，第7页。
180刘再复、林岗：《论中国文化对人的设计》，湖南人民出版社1988年版，第108、109页。
181许纪霖：《从现代化到现代性》，载《中国现代化史》，学林出版社2006年版，再版前言。
182李陀：《黄土地给我们带来了什么》，《当代电影》1985年第2期。
183叶言材：《黄土下面是清泉》，载《话说黄土地》，中国电影出版社1986年版，第91-94页。
184王树舜：《创新刍议：对<黄土地>等几部影片的浅析》，《当代电影》1985年第2期。
185孔都：《谈<黄土地>的概括性电影形象》，载《话说黄土地》，中国电影出版社1986年版，第97-98页。
186张红军：《探索片的导演美学观念》《戏剧艺术》1986年第4期。
187李劼：《现代意识和现实主义的历史纠葛——试论探索影片的局限性和进取性》，《上海文化艺术报》1986年4月18日。
188郑洞天：《仅仅七年——1979-1986中青年导演探索回顾》，《当代电影》1987年第1期。
189葛德、沈嵩生《新时期电影造型艺术的崛起》《北京电影学院学报》1987年第1期。
190郝南飞：《第五代导演美学观试析》《电影评价》1987年第14期。
191任仲伦：《骚动的电影探索新潮——关于青年电影导演的群体考察》，《上海师范大学学报》1987年第3期。
192刘树生：《中国的“实验影片”与第五代电影》，《当代文艺思潮》1986年第3期
193陈犀禾：《影像美学的崛起》，载《电影研究》，中国电影出版社1987年版，第40-77页。
194李陀：《黄土地给我们带来了什么》，《当代电影》1985年第2期。
195陈犀禾：《影像美学的崛起》，载电影艺术研究部编，《电影研究》，中国电影出版社1987年版，第68页。
196戴锦华：《斜塔：重读第四代》，载《雾中风景：中国电影1978～1998》，北京大学出版社2005年版，第4页。
197厉震林：《中国电影和电视的修辞学分析》，中国戏剧出版社2004年版，第109-112页。
198叶坦：《“电影是感情性的东西”———与张艺谋的谈话》,《电影艺术》1998年第3期。
199张艺谋、肖风：《影片<一个和八个>摄影阐述》,电影艺术参考资料1985年第6期。
200陈凯歌：《陈凯歌谈电影》，《电影评介》1988年第3期。
201李泽厚：《中国现代思想史论》，天津社会科学院出版社2003年版，第27—28页。
202陈捷：《第五代电影：现代性的追求与反思》，中国电影出版社2005年版，第59-96页。
203丘静美《<黄土地)：一些意义的产生》，《当代电影》1987年第1期，第72页。
204胡克：《中国电影理论史评》，中国电影出版社2005年版，第页。
205姚晓濛：《中国新电影：意识形态的观点》，《电影艺术》1989年第1期。
206王一川：《茫然失措中的生存竞争——〈红高梁〉和中国意识形态氛围》，《当代电影》1990年第1期。
207张卫：《传统文化制约着中国电影》，《当代电影》1987年第1期。
208朱大可：《谢晋电影模式的缺陷》，《文汇报》1986年7月18日。
209李劼：《“谢晋时代”应该结束》，《文汇报》1986年8月1日。
210汪晖：《当代中国思想状况和现代性问题》，《死火重温》，人民文学出版社2000年版。第56-57页。
211曲春景：《“启蒙”与“现代性”的历史命运》，《艺术主体与表达》，学林出版社2010年版，第141页。
212金观涛、刘青峰：《兴盛与危机——论中国封建社会的超稳定结构》，湖南人民出版社1984年版。
213参见贺桂梅《挪用与重构——80年代文学与“五四”》，《上海文学》2004年第5期。
214参见朱学勤《五四思潮与80年代、90年代》；张法、王一川、张颐武《从“现代性”到“中华性”》，《文艺争鸣》1994年第2期。张颐武：《在边缘处追索——第三世界文化与中国文学》，时代文艺出版社1993年版。
215王志敏：《超越的界碑》，载《谢晋电影选集》女性卷，上海大学出版社2007年版，第217页。
216陈犀禾：《佛的凝视——评<清凉寺钟声>》，载《谢晋电影选集》历史卷，上海大学出版社2007年版，第223-224页。
217陈犀禾：《佛的凝视——评<清凉寺钟声>》，载《谢晋电影选集》历史卷，上海大学出版社2007年版，第224页。
218倪震在2003年11月上海大学举办的“谢晋与20世纪中国电影文化学术研讨会”上的发言中提到，谢晋电影是对“郑正秋——蔡楚生——谢晋”这一“影戏”传统脉络的延续和发展。
219关于中国传奇文化和谢晋电影叙事的特点，可参见罗艺军《谢晋，我的同路人》，载《电影旅者：谢晋从影50周年回顾文选》，（台湾）中国电影史料研究会1999年版，第28页。
220余纪：《解放的思想与思想的解放》，《电影作品》1989年第7期。
221马军骧：《谢晋电影的叙事结构和文化构型》，《北京电影学院学报》1988年第2期。
222参见汪晖《政治与道德及其置换的秘密》，《电影艺术》1990年第2期；戴锦华《历史与叙事》，《电影艺术》1990年第2期；应雄：《古典写作的璀璨黄昏》，《电影艺术》1990年第2期。
223尹鸿：《中国电影伦理情节剧传统与谢晋模式》，《电影艺术》1999年第1期。
224刘海波：《重审“谢晋模式”的合法性》，《济南大学学报》2005年第4期。
225远婴：《现代性文化批评和中国电影理论》，《电影艺术》1999年第1期。
226宋家玲：《影视艺术之道：宋家玲自选集》，北京广播学院出版社2004年版，第76页。
227阜东：《“谢晋模式”与现实主义漫议》，《电影、电视艺术研究》1991年第10期。
228郡牧君：《中国电影创新之路》，《电影艺术》1986年第9期。
229杨红菊：《中国电影现代性问题研究再审视》，《电影艺术》2005年第6期。
230邵牧君：《为谢晋电影一辩》，《文艺报》1986年8月9日。
231马军骧：《从谢晋到新潮电影——两种叙事结构和两种文化结构》，《北京电影学院学报》I988年第2期。
232按照倪震的归纳，第一次高潮大约从1980年的《神秘的大佛》持续到1983年的《武当》和《武林志》，第二次高潮出现在1985-1986年间，以《峨眉飞盗》、《神鞭》等影片为代表，第三次高潮开始于1987-1988年间，以《金镖黄天霸》、《翡翠麻将》、《最后的疯狂》、《黄河大侠》、《少爷的磨难》、《京都球侠》、《疯狂的代价》、《摇滚青年》等影片为代表，这一轮高潮一直持续到了90年代。关于娱乐片创作的三次高潮可参见倪震《中国电影论辩》，百花洲出版社2007年版，第295-297页。
233李陀、陈荒煤：《关于“情节剧”的通信》，《当代电影》1985年第5期。
234邵牧君：《在娱乐中获得审美享受》，《文艺报》1986年2月1日。
235《对话：娱乐片》，《当代电影》1987年第1、2、3期。
236邵牧君：《娱乐片——宽广的概念》，《大众电影》1987年第6期。
237王云缦：《娱乐片五题》，《电影艺术》1989年第4期。
238梅朵《再论娱乐片问题》《电影评介》1989年第3期。
239李陀等：《对话：娱乐片》，《当代电影》1987年第1期。
240饶曙光：《论电影的感性娱乐功能》《西部电影》1987年第41、42期；
241李陀等：《对话：娱乐片》，《当代电影》1987年第1期。
242《对话：娱乐片》，《当代电影》1987年第2期。
243邵牧君：《在娱乐中获得审美享受》，载《银海游》，1986年1月。
244邵牧君：《娱乐片，宽广的概念》，《大众电影》198年第6期。
245贾磊磊：《娱乐片的神话属性及目前创作中的“范畴性错误”》，《文艺报》1989年3月25日。
246王土根《娱乐片——一个错误概念》，《文艺报》1988年12月17日。
247陈晓云、陈育新：《作为文化的影像：中国当代电影文化阐释》，中国广播电视出版社1999年版，第
58页。
248章为：《中国当代娱乐片研讨会述评》，《当代电影》1989年第1期。
249章为：《中国当代娱乐片研讨会述评》，《当代电影》1989年第1期。
250陈昊苏：《关于娱乐片主体论及其他》，《电影》1989年第3期。
251贾磊磊：《皈依与禁忌：娱乐片的双重抉择》，《当代电影》1989年第2期。2521984年，党的十二届三中全会通过了《中国中央关于经济体制改革的决定》，根据这个决定电影制片厂从此不能再单纯依靠国家财政拨款来生存，而是要树立起企业的观念，实行独立核算、自负盈亏、自筹资金、自求发展。各制片厂在“钱”的压力之下不堪重负，能够吸引观众、增加票房的娱乐片自然就成了他们救命的稻草。同时，中国电影票房正在急剧滑坡，观众连年下降。据统计，“中国电影观众人次早已从1979年开始以每年10亿人次递降”。严重的观众危机使得正在经受改革阵痛的电影界不得不正视电影的娱乐性问题。可以说，大多数学者在论述80年代的娱乐片运动时，都会提及当时的体制改革与观众危机所带来的直接影响，这可算是学界的普遍看法。
253李奕明：《娱乐片:文化转型和市场经济的必然产物》上、下，《电影艺术》1993年第6期。
254董四代：《文化观念创新与管理革命》，天津社会科学院出版社1997年版，第25页。
255李奕明：《娱乐片:文化转型和市场经济的必然产物》上、下，《电影艺术》1993年第6期。
256李超：《好莱坞娱乐片的观众认同机制》，《当代电影》1989年第3期。
257胡克《电影理论史评》，中国电影出版社2005年版，第234页。
258王土根：《娱乐片——一个错误概念》，《文艺报》1988年12月17日。
259参见姚晓濛《美国西部片与中国武打片之比较》,《当代电影》1985年第1期。
260左孝本《观众为何喜爱武打片——观众审美心理初探》，《八一电影》1985年第9期；许建海《对武打片创作的回顾与思考》，《当代电影》1987年第5期；谢文钦《“武打片”危机与出路》，《电影艺术》1988年第9期；家钊、平畴《谈武功片的美学特点》；秋田草《武打片——文化上的意义》。
261《提高惊险片的地位，提高惊险片的质量——本刊召开惊险样式影片座谈会》，《大众电影》1988年第2期。
262曹文彪：《关于惊险片的一点思考》，《电影艺术》1988年第3期。
263张成珊：《文化比较：中西方惊险片》，《电影新作》1988年第3期。
264张立新：《惊险电影叙事结构分析》，《当代电影》1989年第2期；刘功成《侦破片的文化价值》，《剧影月报》1989年第3期。
265贾磊磊：《皈依与禁忌：娱乐片的双重选择》，《当代电影》1989年第2期。
266【美】托马斯·沙兹：《旧好莱坞/新好莱坞:仪式、艺术与工业》,中国广播电视出版社1992年版,第2页。
267王学典：《“八十年代“是怎样被“重构”的？》，《开放时代》2009年第6期。
268参见查建英《八十年代访谈录》，生活·读书·新知三联书店出版社2006年版；甘阳《古今中西之争》，北京：生活·读书·新知三联书店2006年版；许纪霖、罗岗等《启蒙的自我瓦解：1990年代以来中国思想文化界重大论争研究》，吉林出版集团有限责任公司2007年版，“总论”。载王学典《“八十年代“是怎样被“重构”的？》，《开放时代》2009年第6期。
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