抽象与原型——音乐符号论
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摘要
音乐音响符号是人类在长期的社会实践活动中，尤其是在长期音乐实践活动中，对自然以及社会现实生活中的声态、动态原型进行不断选择、提炼和抽象的结果。在音乐音响符号形式与现实原型的抽象关系中，人的内在生命情态原型是音乐音响符号赖依产生和抽象的最主要的原型，也是外在的自然界以及社会现实生活中的动态、声态原型进入音乐音响符号形式的必经的中介环节。在“物”(自然以及社会生活的声态、动态原型)→“心”(人的内在生命情态原型)→“音”(音乐音响符号形式)的转化链条中，从符号发生的角度看，首先是“物”如何感动“心”，然后才是“心”如何外化为“音”的转化过程；从符号接受的角度看，则，首先是“音”(作为音乐音响符号的作品)如何感动“心”(音乐欣赏者的内在生命情态)，然后才是符号接受者如何通过 “心”的体验联想把音乐音响符号(作品)与它所反映的现实原型和现实内容联系起来的转化过程。音乐音响符号与现实生活声态、动态原型的抽象关系，以及与现实生活的反映关系，只有在“物”→“心”→“音”→“心”→“物”的转化链条中，才能得到较全面的说明。
The sound symbol of music stems form practice, especially from musical practice, which abstracting sound and dynamic archetype in the real life surrounding human being. In this abstracting relation between the sound symbol of music and real-life archetype, the internal emotion archetype is plays more important role. What's more, it is emotion archetype that makes the real-life sound and dynamic archetype be translated into musical sound symbol. That is to say, matter(sound and dynamic archetype), spirit(internal emotion archetype) and music(The sound symbol of music) are three important elements. They translate into one another, which give us information to answer how musical sound come into being and be appreciated. About the former, at first, it is matter that hits spirit, and then spirit is translated into music. But about the latter, on the contrary, at first, it is music that hits spirit, and then spirit is translated into matter by the audience's association and their experience. Only if we give the abstracting and reflecting relations between the sound symbol and real-life sound and dynamic archetype in the process of matter-spirit-music-spirit-matter, we can interpret it.
The sound symbol of music stems form practice, especially from musical practice, which abstracting sound and dynamic archetype in the real life surrounding human being. In this abstracting relation between the sound symbol of music and real-life archetype, the internal emotion archetype is plays more important role. What's more, it is emotion archetype that makes the real-life sound and dynamic archetype be translated into musical sound symbol. That is to say, matter(sound and dynamic archetype), spirit(internal emotion archetype) and music(The sound symbol of music) are three important elements. They translate into one another, which give us information to answer how musical sound come into being and be appreciated. About the former, at first, it is matter that hits spirit, and then spirit is translated into music. But about the latter, on the contrary, at first, it is music that hits spirit, and then spirit is translated into matter by the audience's association and their experience. Only if we give the abstracting and reflecting relations between the sound symbol and real-life sound and dynamic archetype in the process of matter-spirit-music-spirit-matter, we can interpret it.
引文
[1] 上个世纪五、六十年代，我国音乐界先后译介了前苏联美学理论家克列姆辽夫(原译：克林列夫)的《音乐美学问题》(吴钧燮译，艺术出版社，1954年版)、万斯洛夫的《论现实在音乐中的反映》(廖辅叔译，音乐出版社，1955年版)、克列姆辽夫的《音乐美学问题概论》(吴启元、虞承中译，音乐出版社，1959年版)、《苏联音乐美学问题》(中央音乐学院编译室译，上海文艺出版社，1961年版)、波兰音乐美学理论家索菲亚·丽莎的《音乐美学问题》(廖尚果、廖乃雄泽、史大正译，音乐出版社，1962年版)。此外，《音乐译文》把1955年起先后发表的前苏联学者论音乐形象的十余篇论文汇编成《论音乐形象》文集于1959年单独发行。这些音乐美学理论著作的译介，为我国音乐美学的建设和发展起到了重要的理论奠基的作用。
[2] 参阅克列姆辽夫：《音乐美学问题概论》，音乐出版社，1959年版，前言部分。
[3] 同注2，P139、149。
[4] 参阅赵宋光：《试论音乐的形象性》，《美学》，1979年第1期。此文撰写于1962年，因诸种原因当时未能发表，曾以油印本的形式在音乐界中的小范围里传阅。
[5] 参阅王宁一：《萌生·失落·复苏·发展—新中国音乐美学四十年(1949—1989)》一文，《乐府新声》1993年第1、2期。
[6] 中央音乐学院音乐学系美学小组撰写的《音乐美学概论》的提纲曾发表于《中央音乐学院院刊》1959年第4期，随后并对这个提纲组织过讨论，其中关于提纲第5章“音乐艺术通过音乐形象来反映生活”的讨论综述《有关音乐形象的几个问题的讨论》一文(由汪明征执笔)曾刊于《中央音乐学院院刊》1959年第6期。
[7] 参阅注4。
[8] 参阅注5。
[9] 参阅蔡仲德：《形象·意象·动象》，《乐府新声》1986年第2期。
[10] 参阅吴毓清：《方法问思录》，《中国音乐学》1986年第2期。
[11] 参阅王宁—载于《中国音乐年鉴》1987卷中的“音乐美学研究”以及载于《乐府新声》1993年第1、2期的“萌生·失落·复苏·发展—新中国音乐美学四十年(1949—1989)两文。
[12] 《乐记·乐本篇》开首的52字即：“凡音之起，由人心生也，人心之动，
物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音，比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”
[13] 从李曙明1984年发表在《人民音乐》第10期的《‘音心对映论’—《乐记》‘和律论’音乐美学初探》一文始，至蔡仲德发表于《人民音乐》1991年第2、3、4期的《‘和律论’再质疑—兼评李曙明君之东西方音乐美学比较研究及其方法》止。“音心对映”论争大约前后持续了八年时间，参与论争的有李曙明、牛龙菲、蔡仲德、修海林、梁厚意等五人，论争主要在李、牛、蔡三人中进行。《人民音乐》、《音乐研究》、《音乐探索》、《中国音乐学》、《星海音乐学院学报》、《甘肃艺术学校学报》等六家刊物卷入了这场论争，论争文章计16篇之多。这场论争引起了音乐界的普遍关注，对音乐美学界产生了一定的影响。
[14] 参阅牛龙菲：《“音心对映论”评析》，《人民音乐》1985年第4期。
[15] 参阅蔡仲德：《“音心对映论”质疑》，《人民音乐》1986年第1期，以及在《“乐记”论辩》(人民音乐出版社编，1983年版)一书中，蔡仲德的有关论述。
[16] 参阅修海林：《谈“音心对映”之争》，《人民音乐》1989年第1期。
[17] 参阅李曙明：《“音心对映论”一<乐记>“和律论”音乐美学思想初探》，《人民音乐》1984年第10期。
[18] 参阅牛龙菲：《“音心对映论”评析》、蔡仲德：《“音心对映论”质疑》、修海林：《谈“音心对映”之争》等文。
[19] 参阅注15。
[20] 参阅李曙明：《东西方音乐美学之比较研究—兼答蒋—民与蔡仲德等诸君》，《音乐研究》1990年第1期。
[21] 参阅蔡仲德：《“和律论”再质疑—兼评李曙明之东西方音乐美学比较研究及其方法》，《人民音乐》1991年第2、3、4期。
[22] [美]苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983年版，P156。
[23] 同上注，P168。
[24] 苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年版，P36。
[25] 同注22，P169。
[26] 1996年5月8日至12日，在山东淄博召开第第五届全国音乐美学学术研讨会以“音乐存在方式”为主题及相关问题进行了学术研讨。学者们就“音乐存在方式”发表了各自的见解。有的认为，音乐作品还未被听众当作审美对象时，它只是一个无关意识的声音实体，而它被听众以审美的态度进行感知时，则成为一个审美的对象。因此，音乐作品不是单纯地以其中的一种方式存在的，相反，它的存在具有二重性：音乐作品既是一个自身独
立存在的、不以人的意识为转移的物态性客体，同时又是一个离不开接收者意识活动的、非实在的观念性客体；二者处于一种辩证的统一之中，相互依存，互为条件。(于润洋：《论音乐作品的二重存在方式》)有的认为，音乐作品独特的存在方式突出体现了音乐艺术的特殊规律，即与其他艺术不可比拟的灵活性和创造性；当作曲家把他的创作构思凝结为抽象的乐谱形式时，就为表演者和欣赏者对音乐作品的复原(实际上是重新创造)提供了空间；因此，音乐作品存在方式的真正实现不仅是在创作阶段，而且也必须通过表演阶段和欣赏阶段才能最后完成。(张前：《对音乐作品的存在方式中的几点认识》，《艺苑》音乐版，1996第3期)有的认为音乐本体是音乐存在的前提，它规定着音乐自身的同一性，而音乐载体和显现体则是音乐存在的客观依据，音乐载体使得一种音乐意象的持续存在成为可能，并保证音乐意象中一些基本声音的确定性，音乐显现体则进一步将音乐的感性样式现实化、具体化，以使之成为人类听觉的直观对象；因此作为音乐存在方式的动态转化过程是：音乐本体产生于创造主体的意识，经由载体、显现体进入接受主体的意识，并在那里得到最终的完成。(邢维凯：《本体·载体·显现体—音乐存在方式的三个层面》，《艺苑》音乐版，1996年第4期)有的认为，音乐作为声音的艺术，其实只能以一种方式：在时间中展现的声音的方式存在；然而，它又可以以编码的形式储存于其他载体上，从而呈现出以下三种方式：以编码形式存在于某种载体上，作为内心听觉的对象存在于主体的头脑中，以经验中的声音物理实体存在着。(周海宏：《“存在”与“音乐的存在”兼及这一论题本身》)有的认为，考察音乐作为人类审美意识对象化活动时，可通过对音乐存在方式若干程段的区分来描述音乐存在的流程整体，此流程是一种“主体—对象—主体”循环的流程，它以人类的主体审美意识得以捕捉音响形态来体现自己的最初发韧为其终端区，经过客体化的一度、二度、三度创作的推演，直到欣赏过程使音响形态活化为人类的主体意识的种种养分以发挥其人际传通效能为其终端区。(赵宋光：《论音乐存在的流程》)总起看来，人们对音乐作品的存在方式的认识是放在音乐实践活动中的创作、表演、欣赏的全过程中，放在音乐审美主客体的相互作用、相互转化中去认识的，在对音乐作品的存在方式上认识，人们已经用动态的、生成的观念扬弃了以往的静态的、已成的观念。
[27] 参阅李曙明：《天人心音论》，《艺苑》音乐版，1996年第3期。
[28] 参阅修海林的《音乐存在方式“三要素”与音乐美学研究》(《人民音乐》1997年第3期)、《音乐存在方式“三要素”理论是如何提出的》(《星海音乐学院学报》1998年第1期)，以及修海林、罗小平：《音乐美学通论》第
三章“音乐存在方式的美学研究”，上海音乐出版社，1999年版。
[29] 参阅牛龙菲：《现象·结构·实践·人本——三论“音乐：四维时空连续统中的自同态转换群集”》，《艺苑》音乐版，1996年第4期。
[30] 参阅韩钟恩：《“人，诗意地居住”—音乐存在方式的人文学叙事》，《艺苑》音乐版，1996年第3期。
[31] 参阅李西林：《审美体验与音乐的存在方式》，《交响》1996年第3期。
[32] 参阅邵桂兰、王建高：《论音乐存在的生命形式及同构关系》，《中央音乐学院学报》1997年第2期。
[33] 参阅韩钟恩：《“音乐存在方式”如是界定及其释义—并“第五届全国音乐美学学术研讨会”纪实》中宋瑾：《人于音乐的文化关系—音乐文化场的观念》一文的主要观点。
[34] 参阅费邓洪：《音乐艺术的存在方式》，《中国音乐学》1996年第4期。
[1] [德]恩斯特·卡西尔：《人论》，上海译文出版社，1985年版，P34、35。
[2] 同注1，P288。
[3] [美]苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983年版，P168、156。
[4] 参阅[德]W·沃林格：《抽象与移情》，辽宁人民出版社，1987年版，第一章，P3—25。沃林格认为，决定艺术活动的所谓“艺术意志”源于人的日常应世观物所形成的世界态度，他把这种态度界定为“世界感”，这种“世界感”包括人对世界的感受、印象以及看法等主观内容，它是山客体对象引起的。这种“世界感”既能在一个民族的宗教文化中表现出来，也能在一个民族的艺术活动中表现出来。当这种“世界感”内在转化成“艺术意志”时，它便会在艺术活动中得到外在的显现，当它转化为宗教意志时，便会在宗教活动中得到表现，因此，艺术和宗教实际上是对同一心理态度的不同的表现方式。沃林格的“艺术意志”的概念源于奥地利美术史学家，被称为美术史学“维也纳学派”创始人的阿劳意斯·里格耳(Alois Riegl1858—1905)提出的观点。在其《风格问题》(1893年)、《晚期罗马的美术工艺》(1901年)、《荷兰的群像》(1902年)等著作中，里格耳认为主宰艺术创作活动的是一种人根据特定历史条件一世界相抗衡的“艺术意志”，一切艺术作品都是人根据特定“艺术意志”创造出来的，因而，艺术史研究要以揭示各时代、各民族特定的“艺术意志”为主要课题，例如，对于晚期罗马时代艺术作品不能简单地认为，它们就是古希腊、早期罗马时代艺术作品的一种颓废堕落，而要揭示这些晚期罗马时代艺术作品的独特的艺
术意志。沃林格的《抽象与移情》一书就是依据里格耳这个理论观点而展开的，并且进一步发挥和充实了里格耳的理论观点。从更深层的理论渊源来看，沃林格的“艺术意志”表面上看似乎直接取之于里格耳，但是在根本上，就连里格耳的“艺术意志”这一概念的提出都很可能是受叔本华“意志”说的影响。叔本华追随康德把世界分成“自在之物”的世界和“现象”世界，前者即“意志”，后者即“表象”。“意志”是一种深层的本质存在，它决定着表象世界，表象世界的一切事物都由意志生发出来。这种意志是一种非物，一种神秘的生命力，即一种“盲目的、不可遏止的冲动”，这种意志是普遍的，“它既表现于盲目的自然力中，也表现于人的自觉的行为中”。其实，无论在里格耳还是在沃林格的所谓“艺术意志”中，我们都可以隐隐约约地看到叔本华的“意志决定论”对他们的影响。
[5] 参阅《抽象与移情》第一章。沃林格的“抽象冲动”这一概念的提出是基于对当时德国美学研究盛行的“移情美学”的不满而发的。移情美学的著名代表人物立普斯认为“审美享受是一种客观化的自我享受，”在审美活动中，审美享受的对象是客体形式，而引起审美享受的原因并不在对象上，而在自我，在自我的内部活动上，这种内部活动包括主体在自身所感到的企求、欢乐、活力等状态，审美活动就是把这种自我内部活动移入到对象中去，对对象作人格化的观照。沃林格认为立普斯的“移情说”有以偏概全的弊病。“移情”这个概念只能“到古典艺术作品中去寻找根据。”充其量只能解说古希腊和文艺复兴时期的艺术现象，对于其他艺术现象，如古代东方艺术、晚期罗马艺术、早期基督教艺术和拜占庭艺术等，移情概念便无法对之加以解释和说明了。由此沃林格认为人类艺术意志中必然存在着一种与“移情冲动”相反的“冲动”，这种“冲动”就是“抽象冲动”。
[6] [德]W·沃林格：《抽象与移情》，辽宁人民出版社，1987年版，P16。
[7] 同注6，P15。
[8] 同注6，P18。
[9] 同注6，P19—20。
[10] 同注6，P21。
[11] 同注6，P21。
[12] 沃林格的“抽象”主要是针对造型艺术而言的，笔者注。
[13] 同注6，P25、43。
[14] 同注6，P161。
[15] 同注6，P163。
[16] 同注6，P160。
[17] 闻一多：《神话与诗》，古籍出版社，1981年版，P96。
[18] 对于音乐与语言的产生的关系问题存在着不同的看法，有的认为音产生于对语言声调的模仿。我国《毛诗序》中的“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。”就属于这类。西方的卢梭等也认为，音乐是情绪激动的语言之进展得比较有特性并且比较丰富的模仿。“一切情感的发声表现都属于旋律表现的范围。旋律模仿着语言的声调，……是比日常语言要强烈百倍的。这就是音乐模仿的力量的来源，这就是歌曲的感人肺腑的力量的来源!”(转引自何乾三选编：《西方哲学家文学家音乐家论音乐》，人民音乐出版社，1983年版，P50-53。)与此相反，弗朗兹·博厄斯则认为，在人类语言中，很可能是先有表达情感的叫声，然后才有具有含义的内容的语言，叙述性的表达则更晚一些。并且认为“人类是先有歌曲后有诗歌，诗歌是逐渐脱离音乐而独立存在的。”(参阅其《原始艺术》，上海文艺出版社，1989年版，P284。)
[19] 格罗塞认为，“人类最初的乐器，无疑是嗓音(vioce)。在文化的最初级阶段里，声乐比器乐流行得多。”(参阅其《艺术的起源》P217。)也就是说，人的“歌声”要早于人造的“乐器声”。从体裁发展的角度看，“器乐”也是在长期为“声乐”伴奏中逐渐地独立出来的。
[20] 同注3，P166。
[21] 同注3，P168。
[22] 同注3，P168—169。
[23] 同注3，P169。
[24] 参阅苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年版，第二部分：符号的创造。值得注意的是，苏珊·朗格是以音乐与情感的关系为起点来建立起其情感符号理论体系的，当她把这种情感符号理论推广到其它艺术领域中去的时候，由于音乐符号的非具象性、非语义性、非空间性等特殊性质与其它艺术存在着较大的区别，特别是在以语言和概念为媒介的文学艺术那里陷入了进退维谷的境地。为了能自圆其说，只得把语言的情感职能和表达职能这两个有机统一的方面人为地分割开来。因此，她对于诗的基本幻象的解释是牵强的，连她本人也承认这一问题没有得到圆满地解决。尽管如此，它还是对诗的基本幻象作了阐释。朗格认为，诗中的陈述已经不是现实的陈述，语言在这里已不再行使自己的正常职能，它不再服务于事实的说明意思的传达和概念的建立，在诗中，语言只是一种用来进行某种虚构经验或往事的构造的材料。“诗人笔下的每一词语，都要创造诗的基本幻象，都要吸引读者的注意力，都要展开现实的意象以便使其超出词语本身的情感而另具情感内容。”(《情感与形式》，P245。)因此，诗中的一切已与现实相隔离，幻象已建立。
[25] 苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年版，P36。
[26] “有意味的形式”是由英国形式主义美学家克莱夫·贝尔Clive Bell(1866-1934)在其《艺术》一书中首先提出来的著名的“美学假说”，认为艺术的本质在于在特殊的方式中组成某种形式或形式的关系，从而激起人的深刻的审美情感，这种形式或形式的关系，就是“有意味的形式”。笔者注。
[27] 帕那萨斯山在希腊南部，古时被人们当作太阳神和文艺女神的灵地。这里用来指整个艺术领域。笔者注。
[28] 同注24，参阅P33—34。
[29] 同注24，参阅P38—42。
[30] 同注3，P42—43。
[31] 同注3，P44。
[32] 同注3，P45。
[33] 参阅黑格尔：《美学》第三卷上册，1979年版，P330—331
[34] 同注3，P48
[35] 同注3，P47—48。
[36] 同注24，P146。
[37] 同注3，P49。
[38][40] 同注24，P149、76。
[39] 同注3，P46。
[41] 同上注，P49。
[42] “情态”这个概念是罗小平教授在《音乐心理学》(1989)中提出的。笔者认为，从人的内在生命情感的动态性看，“生命情态”在某种程度上比“生命形式”更适合对人的生命情感的描述。
[43] 罗岩雄：《中国民间舞蹈文化教程》，上海音乐出版社，2001年版，P20。
[44] 克列姆辽夫：《音乐美学问题概论》，人民音乐出版社，1983年第2版，P136—137。
[45] 《国语·周语下》。
[46] 参阅蒋永福、吴可、岳长龄主编：《东西方哲学大辞典》，毕达哥拉斯辞条，江西人民出版社，2000年版，P63—64。
[47] 《老子·四十二章》
[48] 《老子·四十一章》
[49][150] 参阅赵宋光：《试论音乐的形象性》，《美学》1979年第一期。
[51] 参阅克列姆辽夫：《音乐美学问题概论》，音乐出版社，1959年版，前言部分。
[52] 同上注。P139、149。
[53] 转引自[德]格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆，1984年版，P215。
[54] 参阅爱德华·汉斯立克《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》(增订版)，杨业治译，人民音乐出版社，1980年版，P30—50。
[55] 嵇康：《声无哀乐论》。
[56] 修海林、罗小平：《音乐美学通论》P127，上海音乐出版社1999。
[57] 同上注，P129。
[58] 同上注，P128—129。
[59] 同注53。P31
[60] 同注55。
[61] 参阅苏珊·朗格：《情感与形式》，P158—161。
[62] 黑格尔：《美学》，第二卷，商务印书馆，1979年版，P301。
[63] 参阅何乾三：《黑格尔的音乐美学思想》，《音乐研究》1984第一期。
[64] 恩斯特·卡西尔：《人论》，上海译文出版社，1985年版，P87。
[1] 《毛诗序》。
[2] 杨荫浏：《语言音乐学初探》，参见《语言与音乐》，人民音乐出版社，1983年版，P42。
[3] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，P58、59。
[4] 《乐记·乐象篇》。
[5] J·G赫尔德：《论语言的起源》，商务印书馆，1998年版，P2。
[6] 同注5，P3。
[7] 同注5，P6。
[8] 同注5，P11。
[9] 同注5，P6。
[10] 同注5，P46。
[11] 同注5，P45。
[12] [美]弗朗兹·博厄斯：《原始艺术》，上海文艺出版社，1989年版，P283。
[13] 参阅上注，P282。
[14] 同注12，P282—284。
[15] 转引自格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆，1984年第二版，P215。
[16] 参阅格罗塞：《艺术的起源》，P216。
[17] 参阅J·G赫尔德：《论语言的起源》，P45。
[18] 参阅格罗塞：《艺术的起源》，P224—225。
[19] 参阅J·G赫尔德：《论语言的起源》，P3。
[20] 同注5，P4。
[21] 同注5，P3、11。
[22] 胡经之主编：《20世纪西方文论》，第三卷，中国社会科学出版社，1989年版，P296。
[23] 袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社，1987年版，参阅P6-24。
[24] [德]格罗塞：《艺术的起源》(中译本)，商务印书馆出版，1984年版，p214。
[25] 朱光潜：《美学文集》第二卷，上海文艺出版社，1982年版，P108。
[26] 张藜：《诗歌之路》之“序”《歌诗之路》(公木作)，文化艺术出版社，1984年版，P1-2。
[27] 刘尧民：《词与音乐》，云南人民出版社，1982年版，P202。
[28] 杨儒怀：《音乐的分析与创作》，上册，人民音乐出版社，1995年版，P2。
[29] [美]苏珊·朗格：《情感与形式》(中译本)，中国社会科学出版社，1986年版，P36。
[30] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，P58。
[31] 杨荫浏：《语言音乐学初探》，参见《语言与音乐》，人民音乐出版社，1983年版，P1。
[32] 同注31，P34。
[33] 同注31，P41。
[34] 同注31，P43。
[35] 同注31，P46。
[36] 同注31，P33．
[37] 同注31，P42。
[38] 王冀德：《曲律》。
[39] 徐渭：《南词叙录》。
[40] 王世贞：《曲藻》。
[41] 魏良辅：《曲律》。
[42] 徐复祚：《花当阁丛谈》。
[43] 焦循：《剧说》。
[44] 杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》(下册，P867)和《语言与音乐》(P42)两处强调了这个观点。
[45] 参阅杨荫浏：《语言音乐学初探》，P87。
[46] 李煥之：《歌曲创作讲座》，人民音乐出版社，1978年版，P12。
[47] C．波纹、B．冯·梅克编：《我的音乐生活——柴科夫斯基与梅克夫人通讯集》，人民音乐出版社，1982年版，p119。
[48] 潘必新等编：《音乐家·文艺家·美学家论音乐与其他艺术之比较》，人民音乐出版社，1991年版，p61。
[49] 杨荫浏《语言音乐学初探》，见《语言与音乐》，人民音乐出版社，1983年版，P90。
[50] 刘尧民：《词与音乐》，云南人民出版社，1982年版，P209。
[51] 冯文慈、俞玉滋选注：《王光祈音乐论著选集》中册，人民音乐出版社，1993年版，P189。
[52] 参阅朱谦之：《中国音乐文学史》之“序”(陈钟凡作)，北京大学出版社，1989年版，P1-2。
[53] [德]格罗塞：《艺术的起源》(中译本)，商务印书馆，1984年版，P217、221、222。
[54] [美]弗朗兹·博厄斯：《原始艺术》(中译本)，上海文艺出版社，1989年版，P324-325、323。
[55] 杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，上册，人民音乐出版社，1981年版，P13。
[56] 陶潜：《晋故征西大将军长史孟府君传》。
[57] 杨荫浏在《中国古代音乐史》(上册)中，论及相和歌与大曲的关系时，认为，据记载，相和歌的原始表演形式，只是清唱，谓之“徒歌”；进一步，是清唱加帮腔，谓之“但歌”；再进一步，是用弹弦乐器和管乐器伴奏，由一人手里执着一个叫做节的乐器，一面打着节拍，一面唱歌，这才成为名副其实的相和歌。而汉代大曲则是在相和歌的基础上进一步发展起来的，是相和歌的最高形式。在汉代大曲中，既有歌唱的部分，又有不须歌唱而只须用乐器演奏或用乐器伴奏进行跳舞的部分。在杨荫浏看来，后者就是汉代大曲中的“解”或者是用乐器演奏的“有舞无辞”的“但曲”之一(参阅其《中国古代音乐史稿》上册，P114-116。)。廖辅叔在《中国古代音乐简史》中，对“但歌”的解释是“只有人声唱和，不用乐器伴奏的歌唱。”对“但曲”的解释是“不用歌唱的纯器乐的曲子。”(参阅其《中国古代音乐简史》，人民音乐出版社，1964年版，P49。)从杨、廖二位先生的观点看，“但曲”是在为歌、舞的长期伴奏中逐渐发展独立出来的。
[58] 玛采尔：《论旋律》(中译本)，人民音乐出版社，1958年版，P11、12、218、230、232、256。
[59] 沈括：《梦溪笔谈》。
[60] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，P58。
[61] 参阅[美]苏珊·朗格：《情感与形式》(中译本)P170-193。
[62] 参阅《情感与形式》(中译本)，译者前言，P6-7。
[63] [法]保·朗多尔米：《西方音乐史》(中译本)，人民音乐出版社，1989年
版，P82。
[64] [俄]鲍里斯·阿萨菲耶夫：《音调论》，人民音乐出版社，1995年版，参阅其代序P1-5。
[65] W．沃林格：《抽象与移情》(中译本)，辽宁人民出版社，1987年版，P5。
[66] 同注65，P17-18。
[67] 同注65，P161。
[68] 参阅姚亚平：《西方音乐的观念——西方音乐历史发展中的二元冲突研究》之“引论”，中国人民大学出版社，1999年版，P1-8。
[1] 《毛诗正义》。
[2] 车文博主编：《心理学原理》，黑龙江人民出版社，1986版P549。
[3] 参阅车文博主编：《心理学原理》，黑龙江人民出版社，1986年版，第十二章情绪和情感，P516-551。
[4] 罗岩雄：《中国民间舞蹈教程》，上海音乐出版社，2001年版，P20。
[5] [美]弗朗兹·博厄斯《原始艺术》，上海文艺出版社，1989年版，P284。
[6] 参阅达尔文《人类和动物的表情》，科学出版社，1958年版。
[7] [美]弗朗兹·博厄斯：《原始艺术》上海文艺出版社，1989年版，P284。
[8] [德]格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆，1984年第2版，P217。
[9] 冯文慈、俞玉滋选注：《王光祈音乐论著选集》(中册)，人民音乐出版社，1993年版，P189。
[10] 汪流等编：《艺术特征论》，文化艺术出版社，1984年版，P387。
[11] 《普列汉诺夫美学论文集》第一卷，曹葆华译，人民出版社，1983年版，P340-341。
[12] 同注11，P341。
[13] 同注7，P324-325。
[14] 同注8，P221。
[15] 《礼记·明堂位》。
[16] 《尚书·益稷》。
[17] 《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》。
[18] 杨荫浏：《中国古代音乐史稿》上册，人民音乐出版社，1981年版，P13。
[19] 同注10，P330。
[20] 同注10，P339—340。
[21] [苏]鲍列夫：《美学》(中译本)，中国文联出版公司，1986年版，P439。
[22] 同注10，P383—384。
[23] 同注10，P323。
[24] 同注10，P322。
[25] 现代西方某些舞蹈家也试图创造无音乐的舞蹈。譬如，美国现代舞舞蹈家多丽丝·韩芙丽(Doris Humphrey，1895-1958)就曾创作无音乐舞蹈《水的研究》，舞蹈用肢体语言再现了水的运动。首演时曾使用过录音制作的锣声作为伴奏，后改为舞蹈者在运动中的自然呼吸声伴奏，使作品更加简练、更加贴近自然的神韵。然而，这类作品毕竟极少数。不能代表舞蹈的主流和理想。美国舞蹈理论家马歇尔·科恩在其《原始主义、现代主义与舞蹈理论》一文中，就对这类作品发表了自己的看法，他说：“当然，我并不否认，舞蹈可以独立于音乐而存在。多丽丝·韩芙丽的《水的研究》和杰罗姆·罗宾斯的《运动》就表明了这种无音乐的舞蹈能取得卓越的成就。然而，我们并未心悦诚服地认为，这种舞蹈实现了舞蹈艺术的理想。”(转引自《舞蹈艺术》(外国舞蹈理论译文集)，1990年第三辑，中国艺术研究院舞蹈研究所编，文化艺术出版社，P6)进一步看，我们认为，即使《水的研究》没有采用音乐伴奏，但是从根本上说，它并没有脱离人的自然呼吸声的伴奏，人的自然呼吸声，从某种意义上说，也是一种有节奏的声音的时间样式，它为舞蹈体态的运动提供了某种时间框架。从这个角度上说，《水的研究》的舞蹈体态并未彻底摆脱有节奏的声态形式的制约。问题在于这种声态不是乐器发出的，而是由人体自身发出的。
[26] [美]萨尔艾·克拉克：《动作与文化——我们怎样看待他人》，《舞蹈艺术》(外国舞蹈理论译文集)1990年第三辑，中国艺术研究院舞蹈研究所编辑，文化艺术出版社。
[27] 苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983年版，P6。
[28] 同注27，P7。
[29] 同注27，P11。
[30] 参阅罗岩雄：《中国民间舞蹈教程》，上海音乐出版社，2001年版，P19—21。
[31] 圆舞曲作为器乐的舞曲体裁，最早出现于18世纪晚期，早期例子有迪阿贝利(Diabelli，1781-1858，奥地利作曲家)的圆舞曲。圆舞曲作为一种器乐舞曲体裁在19世纪中得以发展，主要归功于维也纳作曲家约瑟夫·兰纳和约翰·斯特劳斯，以及后者之子小约翰·斯特劳斯(《蓝色的多瑙河》的作者)及其弟约瑟夫。此外，舒伯特、韦伯、肖棒、布拉姆斯等作曲家也写过成套的钢琴圆舞曲。圆舞曲的流行不限于器乐。布拉姆斯为钢琴二重奏写的两组圆舞曲(《爱之歌圆舞曲》和《新爱之歌圆舞曲》)都有四个歌唱声部。圆舞曲的影响渗入19世纪晚期和20世纪的许多歌曲和歌剧。如理
夏德·斯特劳斯的《玫瑰骑士》和《阿拉贝拉》中的圆舞曲。圆舞曲也作为交响曲的乐章出现，如柏辽兹的《幻想交响曲》和柴可夫斯基的第五交响曲。拉威尔为管弦乐队写的舞蹈诗《圆舞曲》以印象主义手法处理维也纳圆舞曲。
[32] 组曲(Suite)，约在1750年前，指一组用同一调写作的舞曲乐章往往取自戏剧配乐或芭蕾舞剧。巴罗克组曲的前身是16世纪琉特琴曲和键盘乐曲中成对或成组的舞曲。17世纪初，一些德国作曲家出版成套的四首或更多器乐舞曲。同一世纪晚些时候，弗罗伯格的键盘乐组曲按阿拉曼德一库朗特—萨拉班德的次序排列，阿拉曼德或库朗特后面可以有基格，也可以没有。1693年出版弗罗伯格的键盘乐组曲时，按阿拉曼德—库朗特—萨拉班德—基格的次序排列，后来为巴赫和亨德尔所采用。成为一种较固定的舞曲组曲形式。阿拉曼德，取自法语Allemande的音译，意为“日耳曼的”。起源于德国的一种舞曲。中庸速度，常用四二拍，有时用四四拍。弱拍起，以均匀的时值进行，强调强拍，表达舞步、体态摇摆的律动。旋律华美，伴奏简单，二部曲式结构，各自反复。在古组曲中，是四首固定舞曲中的第一首。库朗特(又译作：库兰特)，取自法语Courante的音译。起源于法国的一种民间舞蹈音乐。舞蹈音乐活泼，速度较快。分法国式与意大利式两种：法国式用三二拍，有时用四六拍，弱起和附点为其节奏样式的特点；意大利式用八三拍或四三拍，节奏样式是短小音符的流畅进行。在古组曲中排在第二首。萨拉班德，取自法语Sarabande的译音。起源于西班牙的一种民间舞蹈音乐。其舞步、音乐慢而庄严，四三拍，强拍开始，结束在第二拍上。第一拍音符较第二拍为短小，第二、第三拍常合为一个整体，因此造成一种特殊的切分节奏。在古组曲中处于第三首。基格，取自法语Gigue的音译。起源于意大利的一种古老的民间舞蹈音乐。舞曲情绪活跃，运用各种拍子，可以用八三、八六、八九、四六、八十二等三拍子的节拍形式，有时也用四拍子和八拍子，最常见的为三拍子。分法国式和意大利式两种风格。法国式用赋格的模仿复调音乐手法展开；意大利式则用曲调缠绵柔婉，以和声为衬托。常用于古组曲的最后一首。
[33] 克尔特·萨哈斯：《世界舞蹈史》，同注27，P10—11。
[34] 苏珊·朗格：《艺术问题》，P11。
[35] 格罗塞：《艺术的起源》，P221。
[36] 博厄斯：《原始艺术》，P322。
[37] 沃拉斯切克：《原始音乐》，伦敦1893年版，转参阅：朱狄：《艺术的起源》，P108。
[38] 希尔恩：《艺术的起源》，伦敦1900年版，转引同上注，P110。
[39] 卡·毕歇尔：《劳动与节奏》，莱比锡，1896年版，转引同注11，P340。
[40] 同注11，P340。
[41] 同注11，P337。
[42] 苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年版，P161。
[43] 参阅苏珊·朗格：《情感与形式》，P160—161。
[44] 同注10，P344—345。
[45] 同注10，P366。
[46] 参阅欧建平：《现代舞欣赏法》，上海音乐出版社，1996年版。隆荫培、徐尔充、欧建平编著：《舞蹈知识手册》，上海音乐出版社，1999年版。
[47] 同注10，P389。
[48] 同注10，P340。
[1] 《礼记·乐记·乐本篇》。
[2] 同上注。
[3] 形式主义者叔本华、汉斯立克等就认为，音乐的声音形式在现实世界是找不到声音原型的，它纯粹是一种人为虚拟的声音符号系统。其观点可参阅叔本华：《作为意志和表象的世界》、汉斯立克：《论音乐的美》。
[4] 《毛诗序》。
[5] 《管子·地员篇》
[6] 《管子》，作者托名管仲。管子(?—前645)，名夷吾，字仲，谥敬，故又名管敬仲。颖上(今安徽颖县)人。姬姓之后。春秋时期齐国政治家、思想家。《管子》为管仲学派著述总集。约成书于战国。刘向较定86篇，今存76篇，亡佚10篇(有目而无文)。所存76篇，亦非刘向编订之本貌。因其兼述先秦儒、道、法、兵、农、纵横、阴阳各家言论，故又被视为杂家纂集。
[7] 《吕氏春秋·古乐》，据许维遹《吕氏春秋集释》。
[8] 三国魏人阮籍的《乐论》有“自西陵、青阳之乐，皆取之竹，听凤凰之鸣”(参《阮籍集》上海古籍出版社)，南朝沈约修撰的《末书》之《律历志上》有“黄帝使伶伦自大夏之西，阮喻之阴，取竹之嶰谷生，其竅厚均者，断两节间而吹之，以为黄钟之宫．制十二管，以听凤鳴，以定寸十二律吕．”(参《宋书》中华书局校点本)；唐人房玄龄修撰的《晋书·律历上》有“传云‘十二律，黄帝之所作也。使伶伦自大夏之西，乃之昆仑之阴，取竹之嶰谷生，其竅厚均者，断两节间长三寸九分而吹之，以为黄钟之宫，皆可以生之以定律吕。则律之始造，以竹为管，取其自然圆虚也。”(参《晋书》中华
书局校点本)。
[9] 冯文慈、俞玉滋选注：《王光祈音乐论著选集》(中册)，人民音乐出版社，1993年版，P16。
[10] 《国语·晋语》
[11] 《吕氏春秋·古乐》。
[12] 《左传·昭公二十一年》。
[13] 韦昭《国语解》注曰：“瞽，乐太师，知风声者也。协，和也，风气和，时候至也”。“音官，乐官。风土，以音律省土风，风气和则土气养也”。参见《四部备要》、《四部丛刊》，或吴曾祺《国语韦解补正》、徐元诰《国语集解》。
[14] 韦注：“虞幕，舜后虞思也。……言能听知和风，因时顺气，以成育万物，使之乐生”。参吴曾祺《国语韦解补正》。
[15] 杜注认为，“八风”乃指自然界的“八方之风”。其曰：“八风，八方之风也，……谓东方谷风，东南方清明风，南方凯风，西南方凉风，西方闾阖风，西北方不周风，北方广莫风，东北方融风。”(参晋杜预《春秋经传集解》)孔疏则进而认为“八方风气寒暑不同，乐能调阴阳，和节气，八方风气由舞而行，故舞所以行八风也。“(参孔颖达《春秋左传正义》)按：对于“八风”，其说不一，可参《史记·律书》、《淮南子·天文训》、《白虎通·八风》、《易纬·通卦验》、《春秋纬·考异邮》、《释名》等。
[16] 《庄子·齐物论》。
[17] 《老子·四十一章》云：“大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”。
[18] 《老子·三十五章》曰：“道之出言，淡兮其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不可既。”
[19] 《老子·四十二章》曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”
[20] 《庄子·天地篇》。
[21] 转引自克列姆辽夫：《音乐美学问题概论》，人民音乐出版社，1983年版，P93。
[22] 参阅克列姆辽夫：《音乐美学问题概论》P95。
[23] 同注21，P95。
[24] 同注21，P93。
[25] 《吕氏春秋·音律》。
[26] 《吕氏春秋·本味》。
[27] 《白虎通德论》。
[28] 同上注。
[29] 同注21，P179。
[30] 同注21，P121。
[31] 《流水》最早见于1425年刊行的《神奇秘譜》本。据明朝朱权考证，伯牙的高山和流水过去是一曲，自唐代始分为《高山》、《流水》两首琴曲，但还不曾分段。到了宋代，才把《高山》分为四段，《流水》分为八段。明、清以来，此曲又经不少琴家加工。它应该说是我国历代琴家的集体创作。其中最为突出的是清代蜀派琴家张孔山对此曲的发展。他将蜀派“蜀声燥激若急浪奔流”的演奏风格带给了这首作品，结合四川当地水流湍急的特点，对该曲进行了较多的艺术加工，增加了充分运用“滚”、“拂”手法的第六段并大量运用这种指法来刻画水势，出神入化，给人大江流水之感。后来流传的也即是在《天闻阁琴谱》(1876年)中所载的他的名为《七十二滚拂流水》的《流水》琴谱。
[32] 《百鸟朝凤》也称《百鸟音》、《百鸟语》。流传于山东、安徽、河南、河北等地。1953年，由山东省荷泽专区代表队作为唢呐独奏参加全国会演，受到热烈欢迎。后经多次加工改编，并在第四届世界青年联欢节上荣获民间音乐比赛二等奖。目前的《百鸟朝凤》的版本(由任同祥演奏)是由山东鼓乐衍变而来的。
[33] 二十世纪上半叶，西方有些作曲家为了所谓拓展音乐音响源，把自然音响直接引进到音乐音响中。例如，埃得加·瓦雷兹的《电离》(1933)就把链条、铁砧和汽笛的音响直接引进音乐作品中。50年代初期的出现了运用电子手段发出音响的所谓具体音乐，最初，其音响采用乐音或其他自然音响，用电子手段加以变形后录在磁带上放送。而后便是用实验室电子仪器发生的音响代替自然音源的音响。早期较著名的电子音乐作品是施托克豪森的《少年之歌》(1956)，瓦雷兹有些晚期作品《沙漠》(1954)、《电子音诗》(1958)等亦采用了电子手段的新声源。具体音乐和电子音乐的一大贡献是，被传统观念认为是非乐音的自然音响和由非人声、非乐器发出的声音被承认为音乐的音响。从而拓展了音乐音响的范围。值得指出的是，即使是具体音乐或电子音乐它们对自然声态的再现也不是纯粹为了再现而再现，其中亦隐含、象征着人在特定现实自然环境中的特定内心情态。
[34] 王国维《人间词话删稿》，据人民文学出版社，转引自胡经之主编：《中国古典文艺学丛编》第二册，2001年版，P315。
[35] 汉斯立克：《论音乐的美》，人民音乐出版社，1980年版，P98。
[36] 克列姆辽夫：《音乐美学问题概论》，P151．
[37] 同上注，P149．
[38] 同上注，P150。
[39] 同上注，P150—152。
[40] 同上注，P155。
[41] 20世纪以前，西方传统和声的和弦的纵向组合以三度(大三度、小三度、减三度、增三度)叠置作为基本原则，由此形成了按三度关系叠置的由三个不同音高的音组成的所谓“三和弦”的各种形式(大三和弦、小三和弦、减三和弦、增三和弦)，以及在“三和弦”基础上再度叠置的“七和弦”的各种形式(大小七和弦、大七和弦、小七和弦、减七和弦、半减七和弦)，在“七和弦”基础上再度叠置的“九和弦”，在“九和弦”上再度叠置的“十一和弦”，在“十一和弦”上再度叠置的“十三和弦”等。西方传统和声观念按和弦音响的和谐度把和弦分成两大类，一类为协和和弦(其中包括：大三和弦、小三和弦)；一类为不协和和弦(其中包括：减三和弦、增三和弦和各种七、九、十一、十三和弦)。协和和弦是和声的稳定的主体，不协和和弦作为协和和弦的不稳定对比因素而被有限制地适当运用，因此，在和声的运动中稳定的协和和弦占据主导地位，任何不稳定、不协和和弦的运动都必须趋向(解决)于协和和弦，由此形成了西方传统和声：协和—不协和—协和，或者说稳定—不稳定—稳定的运动格式。20世纪后，上述的和声观念产生了变化。在和声运动中扩展了不协和和弦的使用，七、九、十一、十三等和弦在运用中的限制被逐渐打破。大约在1910年所发生的一个重要突破是摒弃了将三和弦作为主要的和基本协和和弦。像巴托克、斯特拉文斯基、勋伯格及韦伯恩这些作曲家努力扩大音乐中音响范围，把任何若干音的结合(非三度的各种叠置)作为基本的、无需解决的和弦。因此，由三度叠置为基本原则的和弦构成形式以及和声运动的协和(稳定)—不协和(不稳定)—协和(稳定)的格式被打破。20世纪另一个和声现象是声音的“层次性”，每层都遵循不同的结构原则。米约作品中二重性的音乐段落其中两层各在不同的调上。1950年后，在许多作品中传统和声已很难占有一席之地。如布莱兹、施托克豪森的某些序列音乐作品。在这些作品中用了无一定音高的音响，传统和声形式不复存在，它的地位已被泛音、密集音及其他的“一簇簇音”的一起发响等等所取代。
[42] 同注36，P153。
[43] 同注36，P154、144—145、141。
[44] 《尚书·舜典》。
[45] 《荀子·乐论》。
[46] 《吕氏春秋·音初》。
[47] 《毛诗序》。
[48] 《淮南子·本经训》，《淮南子·泰族训》。
[49] 《春秋繁露·举贤良对策》。
[50] 《乐记·乐本篇》。
[51] 刘勰：《文心雕龙》。
[52] 《隋书·音乐上》。
[53] 《乐府杂录·歌》。
[54] 《旧唐书·音乐一》。
[55] 沈括：《梦溪笔谈》。
[56] 王灼：《碧鸡漫志》。
[57] 黄龙山：《新刊发明琴谱》。
[58] 魏良辅：《曲律》。
[59] 李贽：《焚书》。
[60] 江永：《律吕新论》。
[61] 徐大樁：《乐府传声·序》。
[62] 徐养源：《律吕臆说·乐本说》。
[63] 《淮南子·主术训》。
[64] 《乐记·乐礼篇》。
[65] 《吕氏春秋·音律》。
[66] 《乐书要录》。唐乐律学著作，书题为武瞾(武则天)撰，实为元万顷等奉赦撰。元万顷(生卒不详)。武后时，迁凤阁侍郎，后坐诛。
[67] 《左传·昭公二十五年》。
[68] 朱长文：《琴史》。
[69] 沈宠绥：《度曲须知》。
[70] 成玉磵：《琴论》。
[71] 《吕氏春秋·大乐》。
[72] 《左传·昭公二十五年》。
[73] 《老子·四十二章》。
[74] 《庄子·至乐》。
[75] 《淮南子》：本经训、要略、天文训、精神训。
[76] 《尚书·舜典》。
[77] 同注72。
[78] 《国语·周语》。
[79] 《管子·五行》。
[80] 《史记·乐书》。
[81] 《庄子·天运》。
[82] 《荀子·乐论》。
[83] 《淮南子·泰族训》。
[84] 《乐记·乐论》。
[85] 阮籍：《乐论》。
[86] 段安节：《乐府杂录》。
[87] 蔡仲德：《中国音乐美学史》，人民音乐出版社，1995年版，P20。
[88] 《淮南子·道应篇》。
[89] 普列汉诺夫：《没有地址的信》，曹葆华译《普列汉诺夫美学论文集》第一册，人民出版社，1983年版，P339。
[90] 同上注，P339-340。
[91] 转引自张洪岛主编：《欧洲音乐史》，人民音乐出版社，1983年版，P343。
[92] 克列姆辽夫：《音乐美学问题概论》，P144—145。
[93] 同上注，P141。
[94] 同上注，P141。
[95] 柏拉图在《理想国》中根据其唯心主义理式论提出了“三种床”的学说，认为床有三种，一种是神造的“理式的床”；一种是木匠造的“具体的床”；一种是画家画的“幻象的床”。只有神造的床，即“床之所以为床”的那个理式，才是“床的真实体”。而画家笔下的床只是“摹本的摹本”、“影子的影子”，“和真理隔着三层”(实际是两层)。柏拉图心目中有三种世界：理式的、现实的、艺术的。艺术世界依存现实世界，现实世界又依存理式世界，而理式世界是永恒不变、超越时空的真理。当然，在我们看来，并不存在唯心主义所谓超验的理式世界。如果艺术有“摹本”的话，其最初的“摹本”(或者说原型)就是现实生活，在现实生活之外不变存在柏拉图的所谓“理式世界”。现实生活就是艺术赖依模仿的最基本原型。这里之所以借用柏拉图的表述方式，是以否定其唯心主义的理式世界作为前提的。
[96] 十月革命后，俄国作曲家格拉祖诺夫把《上帝保佑沙皇》这段音乐改为用格林卡写的《光荣颂》的曲调。以后，人们大都按这个新改动的曲调来演奏。
[97] 该作品于2002年10月17日由广州乐团首演于北京保利剧院，受到首都音乐评论界的关注和赞誉以及观众的热烈欢迎。
[98] 姚斯：《文学史作为文学理论的挑战》，载瓦尔宁编《接受美学》，慕尼黑，威廉·芬克出版社，1975年版，P127。转引自胡经之、王岳川主编：《文艺学美学方法论》，北京大学出版社，1994年版，P338。
[99] [美]伦纳德·迈尔：《音乐的情感与意义》，北京大学出版社，1991年版，P16、15。
[100] 胡经之：《文艺美学论》，华中师范大学出版社，2000年版，P70。
[101] 蒋述卓：《在文化的观照下》，广东人民出版社，1997年版，P461。
[102][103] 参见伦纳德·迈尔：《音乐的情感与意义》，P15。
[104] 参阅《音乐学路在何方——“当代音乐学研究专家论坛”纪要》，《音乐研究》2002年第四期，P96。
[105] 饶芃子：《文学批评与比较文学》，花城出版社，1991年版，P209。
[1] 饶芃子：《中西比较文艺学》，中国社会科学出版社，1999。
[2] 饶芃子：《文学批评与比较文学》，花城出版社，1991。
[3] 胡经之：《文艺美学论》，华中师范大学出版社，2000。
[4] 胡经之《文艺美学》，北京大学出版社，1989。
[5] 蒋述卓：《宗教文艺与审美创造》，辽宁人民出版社、辽海出版社，2001。
[6] 蒋述卓：《在文化的观照下》，广东人民出版社，1997。
[7] [德]W·沃林格：《抽象与移情》，辽宁人民出版社，1987
[8] [德]恩斯特·卡西尔：《人论》，上海译文出版社，1985。
[9] [德]恩斯特·卡西尔：《符号·神话·文化》，东方出版社，1988。
[10] [美]苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986。
[11] [美]苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983。
[12] 《人类文化及生命形式：恩·卡西勒、苏珊·朗格研究》，中国社会科学出版社，1990。
[13] [英]泰勒：《原始文化：神话、哲学、宗教、语言、艺术和风俗发展之研究》，上海文艺出版社，1992。
[14] [美]莫里斯：《指号：语言和行动》，上海人民出版社，1989。
[15] [法]列维—斯特劳斯：《结构人类学：巫术、宗教、艺术、神话》，文化艺术出版社，1989。
[16] [法]列维—斯特劳斯：《野性的思维》，商务印书馆，1987。
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[2] 参阅克列姆辽夫：《音乐美学问题概论》，音乐出版社，1959年版，前言部分。
[3] 同注2，P139、149。
[4] 参阅赵宋光：《试论音乐的形象性》，《美学》，1979年第1期。此文撰写于1962年，因诸种原因当时未能发表，曾以油印本的形式在音乐界中的小范围里传阅。
[5] 参阅王宁一：《萌生·失落·复苏·发展—新中国音乐美学四十年(1949—1989)》一文，《乐府新声》1993年第1、2期。
[6] 中央音乐学院音乐学系美学小组撰写的《音乐美学概论》的提纲曾发表于《中央音乐学院院刊》1959年第4期，随后并对这个提纲组织过讨论，其中关于提纲第5章“音乐艺术通过音乐形象来反映生活”的讨论综述《有关音乐形象的几个问题的讨论》一文(由汪明征执笔)曾刊于《中央音乐学院院刊》1959年第6期。
[7] 参阅注4。
[8] 参阅注5。
[9] 参阅蔡仲德：《形象·意象·动象》，《乐府新声》1986年第2期。
[10] 参阅吴毓清：《方法问思录》，《中国音乐学》1986年第2期。
[11] 参阅王宁—载于《中国音乐年鉴》1987卷中的“音乐美学研究”以及载于《乐府新声》1993年第1、2期的“萌生·失落·复苏·发展—新中国音乐美学四十年(1949—1989)两文。
[12] 《乐记·乐本篇》开首的52字即：“凡音之起，由人心生也，人心之动，
物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音，比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”
[13] 从李曙明1984年发表在《人民音乐》第10期的《‘音心对映论’—《乐记》‘和律论’音乐美学初探》一文始，至蔡仲德发表于《人民音乐》1991年第2、3、4期的《‘和律论’再质疑—兼评李曙明君之东西方音乐美学比较研究及其方法》止。“音心对映”论争大约前后持续了八年时间，参与论争的有李曙明、牛龙菲、蔡仲德、修海林、梁厚意等五人，论争主要在李、牛、蔡三人中进行。《人民音乐》、《音乐研究》、《音乐探索》、《中国音乐学》、《星海音乐学院学报》、《甘肃艺术学校学报》等六家刊物卷入了这场论争，论争文章计16篇之多。这场论争引起了音乐界的普遍关注，对音乐美学界产生了一定的影响。
[14] 参阅牛龙菲：《“音心对映论”评析》，《人民音乐》1985年第4期。
[15] 参阅蔡仲德：《“音心对映论”质疑》，《人民音乐》1986年第1期，以及在《“乐记”论辩》(人民音乐出版社编，1983年版)一书中，蔡仲德的有关论述。
[16] 参阅修海林：《谈“音心对映”之争》，《人民音乐》1989年第1期。
[17] 参阅李曙明：《“音心对映论”一<乐记>“和律论”音乐美学思想初探》，《人民音乐》1984年第10期。
[18] 参阅牛龙菲：《“音心对映论”评析》、蔡仲德：《“音心对映论”质疑》、修海林：《谈“音心对映”之争》等文。
[19] 参阅注15。
[20] 参阅李曙明：《东西方音乐美学之比较研究—兼答蒋—民与蔡仲德等诸君》，《音乐研究》1990年第1期。
[21] 参阅蔡仲德：《“和律论”再质疑—兼评李曙明之东西方音乐美学比较研究及其方法》，《人民音乐》1991年第2、3、4期。
[22] [美]苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983年版，P156。
[23] 同上注，P168。
[24] 苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年版，P36。
[25] 同注22，P169。
[26] 1996年5月8日至12日，在山东淄博召开第第五届全国音乐美学学术研讨会以“音乐存在方式”为主题及相关问题进行了学术研讨。学者们就“音乐存在方式”发表了各自的见解。有的认为，音乐作品还未被听众当作审美对象时，它只是一个无关意识的声音实体，而它被听众以审美的态度进行感知时，则成为一个审美的对象。因此，音乐作品不是单纯地以其中的一种方式存在的，相反，它的存在具有二重性：音乐作品既是一个自身独
立存在的、不以人的意识为转移的物态性客体，同时又是一个离不开接收者意识活动的、非实在的观念性客体；二者处于一种辩证的统一之中，相互依存，互为条件。(于润洋：《论音乐作品的二重存在方式》)有的认为，音乐作品独特的存在方式突出体现了音乐艺术的特殊规律，即与其他艺术不可比拟的灵活性和创造性；当作曲家把他的创作构思凝结为抽象的乐谱形式时，就为表演者和欣赏者对音乐作品的复原(实际上是重新创造)提供了空间；因此，音乐作品存在方式的真正实现不仅是在创作阶段，而且也必须通过表演阶段和欣赏阶段才能最后完成。(张前：《对音乐作品的存在方式中的几点认识》，《艺苑》音乐版，1996第3期)有的认为音乐本体是音乐存在的前提，它规定着音乐自身的同一性，而音乐载体和显现体则是音乐存在的客观依据，音乐载体使得一种音乐意象的持续存在成为可能，并保证音乐意象中一些基本声音的确定性，音乐显现体则进一步将音乐的感性样式现实化、具体化，以使之成为人类听觉的直观对象；因此作为音乐存在方式的动态转化过程是：音乐本体产生于创造主体的意识，经由载体、显现体进入接受主体的意识，并在那里得到最终的完成。(邢维凯：《本体·载体·显现体—音乐存在方式的三个层面》，《艺苑》音乐版，1996年第4期)有的认为，音乐作为声音的艺术，其实只能以一种方式：在时间中展现的声音的方式存在；然而，它又可以以编码的形式储存于其他载体上，从而呈现出以下三种方式：以编码形式存在于某种载体上，作为内心听觉的对象存在于主体的头脑中，以经验中的声音物理实体存在着。(周海宏：《“存在”与“音乐的存在”兼及这一论题本身》)有的认为，考察音乐作为人类审美意识对象化活动时，可通过对音乐存在方式若干程段的区分来描述音乐存在的流程整体，此流程是一种“主体—对象—主体”循环的流程，它以人类的主体审美意识得以捕捉音响形态来体现自己的最初发韧为其终端区，经过客体化的一度、二度、三度创作的推演，直到欣赏过程使音响形态活化为人类的主体意识的种种养分以发挥其人际传通效能为其终端区。(赵宋光：《论音乐存在的流程》)总起看来，人们对音乐作品的存在方式的认识是放在音乐实践活动中的创作、表演、欣赏的全过程中，放在音乐审美主客体的相互作用、相互转化中去认识的，在对音乐作品的存在方式上认识，人们已经用动态的、生成的观念扬弃了以往的静态的、已成的观念。
[27] 参阅李曙明：《天人心音论》，《艺苑》音乐版，1996年第3期。
[28] 参阅修海林的《音乐存在方式“三要素”与音乐美学研究》(《人民音乐》1997年第3期)、《音乐存在方式“三要素”理论是如何提出的》(《星海音乐学院学报》1998年第1期)，以及修海林、罗小平：《音乐美学通论》第
三章“音乐存在方式的美学研究”，上海音乐出版社，1999年版。
[29] 参阅牛龙菲：《现象·结构·实践·人本——三论“音乐：四维时空连续统中的自同态转换群集”》，《艺苑》音乐版，1996年第4期。
[30] 参阅韩钟恩：《“人，诗意地居住”—音乐存在方式的人文学叙事》，《艺苑》音乐版，1996年第3期。
[31] 参阅李西林：《审美体验与音乐的存在方式》，《交响》1996年第3期。
[32] 参阅邵桂兰、王建高：《论音乐存在的生命形式及同构关系》，《中央音乐学院学报》1997年第2期。
[33] 参阅韩钟恩：《“音乐存在方式”如是界定及其释义—并“第五届全国音乐美学学术研讨会”纪实》中宋瑾：《人于音乐的文化关系—音乐文化场的观念》一文的主要观点。
[34] 参阅费邓洪：《音乐艺术的存在方式》，《中国音乐学》1996年第4期。
[1] [德]恩斯特·卡西尔：《人论》，上海译文出版社，1985年版，P34、35。
[2] 同注1，P288。
[3] [美]苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983年版，P168、156。
[4] 参阅[德]W·沃林格：《抽象与移情》，辽宁人民出版社，1987年版，第一章，P3—25。沃林格认为，决定艺术活动的所谓“艺术意志”源于人的日常应世观物所形成的世界态度，他把这种态度界定为“世界感”，这种“世界感”包括人对世界的感受、印象以及看法等主观内容，它是山客体对象引起的。这种“世界感”既能在一个民族的宗教文化中表现出来，也能在一个民族的艺术活动中表现出来。当这种“世界感”内在转化成“艺术意志”时，它便会在艺术活动中得到外在的显现，当它转化为宗教意志时，便会在宗教活动中得到表现，因此，艺术和宗教实际上是对同一心理态度的不同的表现方式。沃林格的“艺术意志”的概念源于奥地利美术史学家，被称为美术史学“维也纳学派”创始人的阿劳意斯·里格耳(Alois Riegl1858—1905)提出的观点。在其《风格问题》(1893年)、《晚期罗马的美术工艺》(1901年)、《荷兰的群像》(1902年)等著作中，里格耳认为主宰艺术创作活动的是一种人根据特定历史条件一世界相抗衡的“艺术意志”，一切艺术作品都是人根据特定“艺术意志”创造出来的，因而，艺术史研究要以揭示各时代、各民族特定的“艺术意志”为主要课题，例如，对于晚期罗马时代艺术作品不能简单地认为，它们就是古希腊、早期罗马时代艺术作品的一种颓废堕落，而要揭示这些晚期罗马时代艺术作品的独特的艺
术意志。沃林格的《抽象与移情》一书就是依据里格耳这个理论观点而展开的，并且进一步发挥和充实了里格耳的理论观点。从更深层的理论渊源来看，沃林格的“艺术意志”表面上看似乎直接取之于里格耳，但是在根本上，就连里格耳的“艺术意志”这一概念的提出都很可能是受叔本华“意志”说的影响。叔本华追随康德把世界分成“自在之物”的世界和“现象”世界，前者即“意志”，后者即“表象”。“意志”是一种深层的本质存在，它决定着表象世界，表象世界的一切事物都由意志生发出来。这种意志是一种非物，一种神秘的生命力，即一种“盲目的、不可遏止的冲动”，这种意志是普遍的，“它既表现于盲目的自然力中，也表现于人的自觉的行为中”。其实，无论在里格耳还是在沃林格的所谓“艺术意志”中，我们都可以隐隐约约地看到叔本华的“意志决定论”对他们的影响。
[5] 参阅《抽象与移情》第一章。沃林格的“抽象冲动”这一概念的提出是基于对当时德国美学研究盛行的“移情美学”的不满而发的。移情美学的著名代表人物立普斯认为“审美享受是一种客观化的自我享受，”在审美活动中，审美享受的对象是客体形式，而引起审美享受的原因并不在对象上，而在自我，在自我的内部活动上，这种内部活动包括主体在自身所感到的企求、欢乐、活力等状态，审美活动就是把这种自我内部活动移入到对象中去，对对象作人格化的观照。沃林格认为立普斯的“移情说”有以偏概全的弊病。“移情”这个概念只能“到古典艺术作品中去寻找根据。”充其量只能解说古希腊和文艺复兴时期的艺术现象，对于其他艺术现象，如古代东方艺术、晚期罗马艺术、早期基督教艺术和拜占庭艺术等，移情概念便无法对之加以解释和说明了。由此沃林格认为人类艺术意志中必然存在着一种与“移情冲动”相反的“冲动”，这种“冲动”就是“抽象冲动”。
[6] [德]W·沃林格：《抽象与移情》，辽宁人民出版社，1987年版，P16。
[7] 同注6，P15。
[8] 同注6，P18。
[9] 同注6，P19—20。
[10] 同注6，P21。
[11] 同注6，P21。
[12] 沃林格的“抽象”主要是针对造型艺术而言的，笔者注。
[13] 同注6，P25、43。
[14] 同注6，P161。
[15] 同注6，P163。
[16] 同注6，P160。
[17] 闻一多：《神话与诗》，古籍出版社，1981年版，P96。
[18] 对于音乐与语言的产生的关系问题存在着不同的看法，有的认为音产生于对语言声调的模仿。我国《毛诗序》中的“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。”就属于这类。西方的卢梭等也认为，音乐是情绪激动的语言之进展得比较有特性并且比较丰富的模仿。“一切情感的发声表现都属于旋律表现的范围。旋律模仿着语言的声调，……是比日常语言要强烈百倍的。这就是音乐模仿的力量的来源，这就是歌曲的感人肺腑的力量的来源!”(转引自何乾三选编：《西方哲学家文学家音乐家论音乐》，人民音乐出版社，1983年版，P50-53。)与此相反，弗朗兹·博厄斯则认为，在人类语言中，很可能是先有表达情感的叫声，然后才有具有含义的内容的语言，叙述性的表达则更晚一些。并且认为“人类是先有歌曲后有诗歌，诗歌是逐渐脱离音乐而独立存在的。”(参阅其《原始艺术》，上海文艺出版社，1989年版，P284。)
[19] 格罗塞认为，“人类最初的乐器，无疑是嗓音(vioce)。在文化的最初级阶段里，声乐比器乐流行得多。”(参阅其《艺术的起源》P217。)也就是说，人的“歌声”要早于人造的“乐器声”。从体裁发展的角度看，“器乐”也是在长期为“声乐”伴奏中逐渐地独立出来的。
[20] 同注3，P166。
[21] 同注3，P168。
[22] 同注3，P168—169。
[23] 同注3，P169。
[24] 参阅苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年版，第二部分：符号的创造。值得注意的是，苏珊·朗格是以音乐与情感的关系为起点来建立起其情感符号理论体系的，当她把这种情感符号理论推广到其它艺术领域中去的时候，由于音乐符号的非具象性、非语义性、非空间性等特殊性质与其它艺术存在着较大的区别，特别是在以语言和概念为媒介的文学艺术那里陷入了进退维谷的境地。为了能自圆其说，只得把语言的情感职能和表达职能这两个有机统一的方面人为地分割开来。因此，她对于诗的基本幻象的解释是牵强的，连她本人也承认这一问题没有得到圆满地解决。尽管如此，它还是对诗的基本幻象作了阐释。朗格认为，诗中的陈述已经不是现实的陈述，语言在这里已不再行使自己的正常职能，它不再服务于事实的说明意思的传达和概念的建立，在诗中，语言只是一种用来进行某种虚构经验或往事的构造的材料。“诗人笔下的每一词语，都要创造诗的基本幻象，都要吸引读者的注意力，都要展开现实的意象以便使其超出词语本身的情感而另具情感内容。”(《情感与形式》，P245。)因此，诗中的一切已与现实相隔离，幻象已建立。
[25] 苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年版，P36。
[26] “有意味的形式”是由英国形式主义美学家克莱夫·贝尔Clive Bell(1866-1934)在其《艺术》一书中首先提出来的著名的“美学假说”，认为艺术的本质在于在特殊的方式中组成某种形式或形式的关系，从而激起人的深刻的审美情感，这种形式或形式的关系，就是“有意味的形式”。笔者注。
[27] 帕那萨斯山在希腊南部，古时被人们当作太阳神和文艺女神的灵地。这里用来指整个艺术领域。笔者注。
[28] 同注24，参阅P33—34。
[29] 同注24，参阅P38—42。
[30] 同注3，P42—43。
[31] 同注3，P44。
[32] 同注3，P45。
[33] 参阅黑格尔：《美学》第三卷上册，1979年版，P330—331
[34] 同注3，P48
[35] 同注3，P47—48。
[36] 同注24，P146。
[37] 同注3，P49。
[38][40] 同注24，P149、76。
[39] 同注3，P46。
[41] 同上注，P49。
[42] “情态”这个概念是罗小平教授在《音乐心理学》(1989)中提出的。笔者认为，从人的内在生命情感的动态性看，“生命情态”在某种程度上比“生命形式”更适合对人的生命情感的描述。
[43] 罗岩雄：《中国民间舞蹈文化教程》，上海音乐出版社，2001年版，P20。
[44] 克列姆辽夫：《音乐美学问题概论》，人民音乐出版社，1983年第2版，P136—137。
[45] 《国语·周语下》。
[46] 参阅蒋永福、吴可、岳长龄主编：《东西方哲学大辞典》，毕达哥拉斯辞条，江西人民出版社，2000年版，P63—64。
[47] 《老子·四十二章》
[48] 《老子·四十一章》
[49][150] 参阅赵宋光：《试论音乐的形象性》，《美学》1979年第一期。
[51] 参阅克列姆辽夫：《音乐美学问题概论》，音乐出版社，1959年版，前言部分。
[52] 同上注。P139、149。
[53] 转引自[德]格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆，1984年版，P215。
[54] 参阅爱德华·汉斯立克《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》(增订版)，杨业治译，人民音乐出版社，1980年版，P30—50。
[55] 嵇康：《声无哀乐论》。
[56] 修海林、罗小平：《音乐美学通论》P127，上海音乐出版社1999。
[57] 同上注，P129。
[58] 同上注，P128—129。
[59] 同注53。P31
[60] 同注55。
[61] 参阅苏珊·朗格：《情感与形式》，P158—161。
[62] 黑格尔：《美学》，第二卷，商务印书馆，1979年版，P301。
[63] 参阅何乾三：《黑格尔的音乐美学思想》，《音乐研究》1984第一期。
[64] 恩斯特·卡西尔：《人论》，上海译文出版社，1985年版，P87。
[1] 《毛诗序》。
[2] 杨荫浏：《语言音乐学初探》，参见《语言与音乐》，人民音乐出版社，1983年版，P42。
[3] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，P58、59。
[4] 《乐记·乐象篇》。
[5] J·G赫尔德：《论语言的起源》，商务印书馆，1998年版，P2。
[6] 同注5，P3。
[7] 同注5，P6。
[8] 同注5，P11。
[9] 同注5，P6。
[10] 同注5，P46。
[11] 同注5，P45。
[12] [美]弗朗兹·博厄斯：《原始艺术》，上海文艺出版社，1989年版，P283。
[13] 参阅上注，P282。
[14] 同注12，P282—284。
[15] 转引自格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆，1984年第二版，P215。
[16] 参阅格罗塞：《艺术的起源》，P216。
[17] 参阅J·G赫尔德：《论语言的起源》，P45。
[18] 参阅格罗塞：《艺术的起源》，P224—225。
[19] 参阅J·G赫尔德：《论语言的起源》，P3。
[20] 同注5，P4。
[21] 同注5，P3、11。
[22] 胡经之主编：《20世纪西方文论》，第三卷，中国社会科学出版社，1989年版，P296。
[23] 袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社，1987年版，参阅P6-24。
[24] [德]格罗塞：《艺术的起源》(中译本)，商务印书馆出版，1984年版，p214。
[25] 朱光潜：《美学文集》第二卷，上海文艺出版社，1982年版，P108。
[26] 张藜：《诗歌之路》之“序”《歌诗之路》(公木作)，文化艺术出版社，1984年版，P1-2。
[27] 刘尧民：《词与音乐》，云南人民出版社，1982年版，P202。
[28] 杨儒怀：《音乐的分析与创作》，上册，人民音乐出版社，1995年版，P2。
[29] [美]苏珊·朗格：《情感与形式》(中译本)，中国社会科学出版社，1986年版，P36。
[30] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，P58。
[31] 杨荫浏：《语言音乐学初探》，参见《语言与音乐》，人民音乐出版社，1983年版，P1。
[32] 同注31，P34。
[33] 同注31，P41。
[34] 同注31，P43。
[35] 同注31，P46。
[36] 同注31，P33．
[37] 同注31，P42。
[38] 王冀德：《曲律》。
[39] 徐渭：《南词叙录》。
[40] 王世贞：《曲藻》。
[41] 魏良辅：《曲律》。
[42] 徐复祚：《花当阁丛谈》。
[43] 焦循：《剧说》。
[44] 杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》(下册，P867)和《语言与音乐》(P42)两处强调了这个观点。
[45] 参阅杨荫浏：《语言音乐学初探》，P87。
[46] 李煥之：《歌曲创作讲座》，人民音乐出版社，1978年版，P12。
[47] C．波纹、B．冯·梅克编：《我的音乐生活——柴科夫斯基与梅克夫人通讯集》，人民音乐出版社，1982年版，p119。
[48] 潘必新等编：《音乐家·文艺家·美学家论音乐与其他艺术之比较》，人民音乐出版社，1991年版，p61。
[49] 杨荫浏《语言音乐学初探》，见《语言与音乐》，人民音乐出版社，1983年版，P90。
[50] 刘尧民：《词与音乐》，云南人民出版社，1982年版，P209。
[51] 冯文慈、俞玉滋选注：《王光祈音乐论著选集》中册，人民音乐出版社，1993年版，P189。
[52] 参阅朱谦之：《中国音乐文学史》之“序”(陈钟凡作)，北京大学出版社，1989年版，P1-2。
[53] [德]格罗塞：《艺术的起源》(中译本)，商务印书馆，1984年版，P217、221、222。
[54] [美]弗朗兹·博厄斯：《原始艺术》(中译本)，上海文艺出版社，1989年版，P324-325、323。
[55] 杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，上册，人民音乐出版社，1981年版，P13。
[56] 陶潜：《晋故征西大将军长史孟府君传》。
[57] 杨荫浏在《中国古代音乐史》(上册)中，论及相和歌与大曲的关系时，认为，据记载，相和歌的原始表演形式，只是清唱，谓之“徒歌”；进一步，是清唱加帮腔，谓之“但歌”；再进一步，是用弹弦乐器和管乐器伴奏，由一人手里执着一个叫做节的乐器，一面打着节拍，一面唱歌，这才成为名副其实的相和歌。而汉代大曲则是在相和歌的基础上进一步发展起来的，是相和歌的最高形式。在汉代大曲中，既有歌唱的部分，又有不须歌唱而只须用乐器演奏或用乐器伴奏进行跳舞的部分。在杨荫浏看来，后者就是汉代大曲中的“解”或者是用乐器演奏的“有舞无辞”的“但曲”之一(参阅其《中国古代音乐史稿》上册，P114-116。)。廖辅叔在《中国古代音乐简史》中，对“但歌”的解释是“只有人声唱和，不用乐器伴奏的歌唱。”对“但曲”的解释是“不用歌唱的纯器乐的曲子。”(参阅其《中国古代音乐简史》，人民音乐出版社，1964年版，P49。)从杨、廖二位先生的观点看，“但曲”是在为歌、舞的长期伴奏中逐渐发展独立出来的。
[58] 玛采尔：《论旋律》(中译本)，人民音乐出版社，1958年版，P11、12、218、230、232、256。
[59] 沈括：《梦溪笔谈》。
[60] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，P58。
[61] 参阅[美]苏珊·朗格：《情感与形式》(中译本)P170-193。
[62] 参阅《情感与形式》(中译本)，译者前言，P6-7。
[63] [法]保·朗多尔米：《西方音乐史》(中译本)，人民音乐出版社，1989年
版，P82。
[64] [俄]鲍里斯·阿萨菲耶夫：《音调论》，人民音乐出版社，1995年版，参阅其代序P1-5。
[65] W．沃林格：《抽象与移情》(中译本)，辽宁人民出版社，1987年版，P5。
[66] 同注65，P17-18。
[67] 同注65，P161。
[68] 参阅姚亚平：《西方音乐的观念——西方音乐历史发展中的二元冲突研究》之“引论”，中国人民大学出版社，1999年版，P1-8。
[1] 《毛诗正义》。
[2] 车文博主编：《心理学原理》，黑龙江人民出版社，1986版P549。
[3] 参阅车文博主编：《心理学原理》，黑龙江人民出版社，1986年版，第十二章情绪和情感，P516-551。
[4] 罗岩雄：《中国民间舞蹈教程》，上海音乐出版社，2001年版，P20。
[5] [美]弗朗兹·博厄斯《原始艺术》，上海文艺出版社，1989年版，P284。
[6] 参阅达尔文《人类和动物的表情》，科学出版社，1958年版。
[7] [美]弗朗兹·博厄斯：《原始艺术》上海文艺出版社，1989年版，P284。
[8] [德]格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆，1984年第2版，P217。
[9] 冯文慈、俞玉滋选注：《王光祈音乐论著选集》(中册)，人民音乐出版社，1993年版，P189。
[10] 汪流等编：《艺术特征论》，文化艺术出版社，1984年版，P387。
[11] 《普列汉诺夫美学论文集》第一卷，曹葆华译，人民出版社，1983年版，P340-341。
[12] 同注11，P341。
[13] 同注7，P324-325。
[14] 同注8，P221。
[15] 《礼记·明堂位》。
[16] 《尚书·益稷》。
[17] 《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》。
[18] 杨荫浏：《中国古代音乐史稿》上册，人民音乐出版社，1981年版，P13。
[19] 同注10，P330。
[20] 同注10，P339—340。
[21] [苏]鲍列夫：《美学》(中译本)，中国文联出版公司，1986年版，P439。
[22] 同注10，P383—384。
[23] 同注10，P323。
[24] 同注10，P322。
[25] 现代西方某些舞蹈家也试图创造无音乐的舞蹈。譬如，美国现代舞舞蹈家多丽丝·韩芙丽(Doris Humphrey，1895-1958)就曾创作无音乐舞蹈《水的研究》，舞蹈用肢体语言再现了水的运动。首演时曾使用过录音制作的锣声作为伴奏，后改为舞蹈者在运动中的自然呼吸声伴奏，使作品更加简练、更加贴近自然的神韵。然而，这类作品毕竟极少数。不能代表舞蹈的主流和理想。美国舞蹈理论家马歇尔·科恩在其《原始主义、现代主义与舞蹈理论》一文中，就对这类作品发表了自己的看法，他说：“当然，我并不否认，舞蹈可以独立于音乐而存在。多丽丝·韩芙丽的《水的研究》和杰罗姆·罗宾斯的《运动》就表明了这种无音乐的舞蹈能取得卓越的成就。然而，我们并未心悦诚服地认为，这种舞蹈实现了舞蹈艺术的理想。”(转引自《舞蹈艺术》(外国舞蹈理论译文集)，1990年第三辑，中国艺术研究院舞蹈研究所编，文化艺术出版社，P6)进一步看，我们认为，即使《水的研究》没有采用音乐伴奏，但是从根本上说，它并没有脱离人的自然呼吸声的伴奏，人的自然呼吸声，从某种意义上说，也是一种有节奏的声音的时间样式，它为舞蹈体态的运动提供了某种时间框架。从这个角度上说，《水的研究》的舞蹈体态并未彻底摆脱有节奏的声态形式的制约。问题在于这种声态不是乐器发出的，而是由人体自身发出的。
[26] [美]萨尔艾·克拉克：《动作与文化——我们怎样看待他人》，《舞蹈艺术》(外国舞蹈理论译文集)1990年第三辑，中国艺术研究院舞蹈研究所编辑，文化艺术出版社。
[27] 苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983年版，P6。
[28] 同注27，P7。
[29] 同注27，P11。
[30] 参阅罗岩雄：《中国民间舞蹈教程》，上海音乐出版社，2001年版，P19—21。
[31] 圆舞曲作为器乐的舞曲体裁，最早出现于18世纪晚期，早期例子有迪阿贝利(Diabelli，1781-1858，奥地利作曲家)的圆舞曲。圆舞曲作为一种器乐舞曲体裁在19世纪中得以发展，主要归功于维也纳作曲家约瑟夫·兰纳和约翰·斯特劳斯，以及后者之子小约翰·斯特劳斯(《蓝色的多瑙河》的作者)及其弟约瑟夫。此外，舒伯特、韦伯、肖棒、布拉姆斯等作曲家也写过成套的钢琴圆舞曲。圆舞曲的流行不限于器乐。布拉姆斯为钢琴二重奏写的两组圆舞曲(《爱之歌圆舞曲》和《新爱之歌圆舞曲》)都有四个歌唱声部。圆舞曲的影响渗入19世纪晚期和20世纪的许多歌曲和歌剧。如理
夏德·斯特劳斯的《玫瑰骑士》和《阿拉贝拉》中的圆舞曲。圆舞曲也作为交响曲的乐章出现，如柏辽兹的《幻想交响曲》和柴可夫斯基的第五交响曲。拉威尔为管弦乐队写的舞蹈诗《圆舞曲》以印象主义手法处理维也纳圆舞曲。
[32] 组曲(Suite)，约在1750年前，指一组用同一调写作的舞曲乐章往往取自戏剧配乐或芭蕾舞剧。巴罗克组曲的前身是16世纪琉特琴曲和键盘乐曲中成对或成组的舞曲。17世纪初，一些德国作曲家出版成套的四首或更多器乐舞曲。同一世纪晚些时候，弗罗伯格的键盘乐组曲按阿拉曼德一库朗特—萨拉班德的次序排列，阿拉曼德或库朗特后面可以有基格，也可以没有。1693年出版弗罗伯格的键盘乐组曲时，按阿拉曼德—库朗特—萨拉班德—基格的次序排列，后来为巴赫和亨德尔所采用。成为一种较固定的舞曲组曲形式。阿拉曼德，取自法语Allemande的音译，意为“日耳曼的”。起源于德国的一种舞曲。中庸速度，常用四二拍，有时用四四拍。弱拍起，以均匀的时值进行，强调强拍，表达舞步、体态摇摆的律动。旋律华美，伴奏简单，二部曲式结构，各自反复。在古组曲中，是四首固定舞曲中的第一首。库朗特(又译作：库兰特)，取自法语Courante的音译。起源于法国的一种民间舞蹈音乐。舞蹈音乐活泼，速度较快。分法国式与意大利式两种：法国式用三二拍，有时用四六拍，弱起和附点为其节奏样式的特点；意大利式用八三拍或四三拍，节奏样式是短小音符的流畅进行。在古组曲中排在第二首。萨拉班德，取自法语Sarabande的译音。起源于西班牙的一种民间舞蹈音乐。其舞步、音乐慢而庄严，四三拍，强拍开始，结束在第二拍上。第一拍音符较第二拍为短小，第二、第三拍常合为一个整体，因此造成一种特殊的切分节奏。在古组曲中处于第三首。基格，取自法语Gigue的音译。起源于意大利的一种古老的民间舞蹈音乐。舞曲情绪活跃，运用各种拍子，可以用八三、八六、八九、四六、八十二等三拍子的节拍形式，有时也用四拍子和八拍子，最常见的为三拍子。分法国式和意大利式两种风格。法国式用赋格的模仿复调音乐手法展开；意大利式则用曲调缠绵柔婉，以和声为衬托。常用于古组曲的最后一首。
[33] 克尔特·萨哈斯：《世界舞蹈史》，同注27，P10—11。
[34] 苏珊·朗格：《艺术问题》，P11。
[35] 格罗塞：《艺术的起源》，P221。
[36] 博厄斯：《原始艺术》，P322。
[37] 沃拉斯切克：《原始音乐》，伦敦1893年版，转参阅：朱狄：《艺术的起源》，P108。
[38] 希尔恩：《艺术的起源》，伦敦1900年版，转引同上注，P110。
[39] 卡·毕歇尔：《劳动与节奏》，莱比锡，1896年版，转引同注11，P340。
[40] 同注11，P340。
[41] 同注11，P337。
[42] 苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年版，P161。
[43] 参阅苏珊·朗格：《情感与形式》，P160—161。
[44] 同注10，P344—345。
[45] 同注10，P366。
[46] 参阅欧建平：《现代舞欣赏法》，上海音乐出版社，1996年版。隆荫培、徐尔充、欧建平编著：《舞蹈知识手册》，上海音乐出版社，1999年版。
[47] 同注10，P389。
[48] 同注10，P340。
[1] 《礼记·乐记·乐本篇》。
[2] 同上注。
[3] 形式主义者叔本华、汉斯立克等就认为，音乐的声音形式在现实世界是找不到声音原型的，它纯粹是一种人为虚拟的声音符号系统。其观点可参阅叔本华：《作为意志和表象的世界》、汉斯立克：《论音乐的美》。
[4] 《毛诗序》。
[5] 《管子·地员篇》
[6] 《管子》，作者托名管仲。管子(?—前645)，名夷吾，字仲，谥敬，故又名管敬仲。颖上(今安徽颖县)人。姬姓之后。春秋时期齐国政治家、思想家。《管子》为管仲学派著述总集。约成书于战国。刘向较定86篇，今存76篇，亡佚10篇(有目而无文)。所存76篇，亦非刘向编订之本貌。因其兼述先秦儒、道、法、兵、农、纵横、阴阳各家言论，故又被视为杂家纂集。
[7] 《吕氏春秋·古乐》，据许维遹《吕氏春秋集释》。
[8] 三国魏人阮籍的《乐论》有“自西陵、青阳之乐，皆取之竹，听凤凰之鸣”(参《阮籍集》上海古籍出版社)，南朝沈约修撰的《末书》之《律历志上》有“黄帝使伶伦自大夏之西，阮喻之阴，取竹之嶰谷生，其竅厚均者，断两节间而吹之，以为黄钟之宫．制十二管，以听凤鳴，以定寸十二律吕．”(参《宋书》中华书局校点本)；唐人房玄龄修撰的《晋书·律历上》有“传云‘十二律，黄帝之所作也。使伶伦自大夏之西，乃之昆仑之阴，取竹之嶰谷生，其竅厚均者，断两节间长三寸九分而吹之，以为黄钟之宫，皆可以生之以定律吕。则律之始造，以竹为管，取其自然圆虚也。”(参《晋书》中华
书局校点本)。
[9] 冯文慈、俞玉滋选注：《王光祈音乐论著选集》(中册)，人民音乐出版社，1993年版，P16。
[10] 《国语·晋语》
[11] 《吕氏春秋·古乐》。
[12] 《左传·昭公二十一年》。
[13] 韦昭《国语解》注曰：“瞽，乐太师，知风声者也。协，和也，风气和，时候至也”。“音官，乐官。风土，以音律省土风，风气和则土气养也”。参见《四部备要》、《四部丛刊》，或吴曾祺《国语韦解补正》、徐元诰《国语集解》。
[14] 韦注：“虞幕，舜后虞思也。……言能听知和风，因时顺气，以成育万物，使之乐生”。参吴曾祺《国语韦解补正》。
[15] 杜注认为，“八风”乃指自然界的“八方之风”。其曰：“八风，八方之风也，……谓东方谷风，东南方清明风，南方凯风，西南方凉风，西方闾阖风，西北方不周风，北方广莫风，东北方融风。”(参晋杜预《春秋经传集解》)孔疏则进而认为“八方风气寒暑不同，乐能调阴阳，和节气，八方风气由舞而行，故舞所以行八风也。“(参孔颖达《春秋左传正义》)按：对于“八风”，其说不一，可参《史记·律书》、《淮南子·天文训》、《白虎通·八风》、《易纬·通卦验》、《春秋纬·考异邮》、《释名》等。
[16] 《庄子·齐物论》。
[17] 《老子·四十一章》云：“大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”。
[18] 《老子·三十五章》曰：“道之出言，淡兮其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不可既。”
[19] 《老子·四十二章》曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”
[20] 《庄子·天地篇》。
[21] 转引自克列姆辽夫：《音乐美学问题概论》，人民音乐出版社，1983年版，P93。
[22] 参阅克列姆辽夫：《音乐美学问题概论》P95。
[23] 同注21，P95。
[24] 同注21，P93。
[25] 《吕氏春秋·音律》。
[26] 《吕氏春秋·本味》。
[27] 《白虎通德论》。
[28] 同上注。
[29] 同注21，P179。
[30] 同注21，P121。
[31] 《流水》最早见于1425年刊行的《神奇秘譜》本。据明朝朱权考证，伯牙的高山和流水过去是一曲，自唐代始分为《高山》、《流水》两首琴曲，但还不曾分段。到了宋代，才把《高山》分为四段，《流水》分为八段。明、清以来，此曲又经不少琴家加工。它应该说是我国历代琴家的集体创作。其中最为突出的是清代蜀派琴家张孔山对此曲的发展。他将蜀派“蜀声燥激若急浪奔流”的演奏风格带给了这首作品，结合四川当地水流湍急的特点，对该曲进行了较多的艺术加工，增加了充分运用“滚”、“拂”手法的第六段并大量运用这种指法来刻画水势，出神入化，给人大江流水之感。后来流传的也即是在《天闻阁琴谱》(1876年)中所载的他的名为《七十二滚拂流水》的《流水》琴谱。
[32] 《百鸟朝凤》也称《百鸟音》、《百鸟语》。流传于山东、安徽、河南、河北等地。1953年，由山东省荷泽专区代表队作为唢呐独奏参加全国会演，受到热烈欢迎。后经多次加工改编，并在第四届世界青年联欢节上荣获民间音乐比赛二等奖。目前的《百鸟朝凤》的版本(由任同祥演奏)是由山东鼓乐衍变而来的。
[33] 二十世纪上半叶，西方有些作曲家为了所谓拓展音乐音响源，把自然音响直接引进到音乐音响中。例如，埃得加·瓦雷兹的《电离》(1933)就把链条、铁砧和汽笛的音响直接引进音乐作品中。50年代初期的出现了运用电子手段发出音响的所谓具体音乐，最初，其音响采用乐音或其他自然音响，用电子手段加以变形后录在磁带上放送。而后便是用实验室电子仪器发生的音响代替自然音源的音响。早期较著名的电子音乐作品是施托克豪森的《少年之歌》(1956)，瓦雷兹有些晚期作品《沙漠》(1954)、《电子音诗》(1958)等亦采用了电子手段的新声源。具体音乐和电子音乐的一大贡献是，被传统观念认为是非乐音的自然音响和由非人声、非乐器发出的声音被承认为音乐的音响。从而拓展了音乐音响的范围。值得指出的是，即使是具体音乐或电子音乐它们对自然声态的再现也不是纯粹为了再现而再现，其中亦隐含、象征着人在特定现实自然环境中的特定内心情态。
[34] 王国维《人间词话删稿》，据人民文学出版社，转引自胡经之主编：《中国古典文艺学丛编》第二册，2001年版，P315。
[35] 汉斯立克：《论音乐的美》，人民音乐出版社，1980年版，P98。
[36] 克列姆辽夫：《音乐美学问题概论》，P151．
[37] 同上注，P149．
[38] 同上注，P150。
[39] 同上注，P150—152。
[40] 同上注，P155。
[41] 20世纪以前，西方传统和声的和弦的纵向组合以三度(大三度、小三度、减三度、增三度)叠置作为基本原则，由此形成了按三度关系叠置的由三个不同音高的音组成的所谓“三和弦”的各种形式(大三和弦、小三和弦、减三和弦、增三和弦)，以及在“三和弦”基础上再度叠置的“七和弦”的各种形式(大小七和弦、大七和弦、小七和弦、减七和弦、半减七和弦)，在“七和弦”基础上再度叠置的“九和弦”，在“九和弦”上再度叠置的“十一和弦”，在“十一和弦”上再度叠置的“十三和弦”等。西方传统和声观念按和弦音响的和谐度把和弦分成两大类，一类为协和和弦(其中包括：大三和弦、小三和弦)；一类为不协和和弦(其中包括：减三和弦、增三和弦和各种七、九、十一、十三和弦)。协和和弦是和声的稳定的主体，不协和和弦作为协和和弦的不稳定对比因素而被有限制地适当运用，因此，在和声的运动中稳定的协和和弦占据主导地位，任何不稳定、不协和和弦的运动都必须趋向(解决)于协和和弦，由此形成了西方传统和声：协和—不协和—协和，或者说稳定—不稳定—稳定的运动格式。20世纪后，上述的和声观念产生了变化。在和声运动中扩展了不协和和弦的使用，七、九、十一、十三等和弦在运用中的限制被逐渐打破。大约在1910年所发生的一个重要突破是摒弃了将三和弦作为主要的和基本协和和弦。像巴托克、斯特拉文斯基、勋伯格及韦伯恩这些作曲家努力扩大音乐中音响范围，把任何若干音的结合(非三度的各种叠置)作为基本的、无需解决的和弦。因此，由三度叠置为基本原则的和弦构成形式以及和声运动的协和(稳定)—不协和(不稳定)—协和(稳定)的格式被打破。20世纪另一个和声现象是声音的“层次性”，每层都遵循不同的结构原则。米约作品中二重性的音乐段落其中两层各在不同的调上。1950年后，在许多作品中传统和声已很难占有一席之地。如布莱兹、施托克豪森的某些序列音乐作品。在这些作品中用了无一定音高的音响，传统和声形式不复存在，它的地位已被泛音、密集音及其他的“一簇簇音”的一起发响等等所取代。
[42] 同注36，P153。
[43] 同注36，P154、144—145、141。
[44] 《尚书·舜典》。
[45] 《荀子·乐论》。
[46] 《吕氏春秋·音初》。
[47] 《毛诗序》。
[48] 《淮南子·本经训》，《淮南子·泰族训》。
[49] 《春秋繁露·举贤良对策》。
[50] 《乐记·乐本篇》。
[51] 刘勰：《文心雕龙》。
[52] 《隋书·音乐上》。
[53] 《乐府杂录·歌》。
[54] 《旧唐书·音乐一》。
[55] 沈括：《梦溪笔谈》。
[56] 王灼：《碧鸡漫志》。
[57] 黄龙山：《新刊发明琴谱》。
[58] 魏良辅：《曲律》。
[59] 李贽：《焚书》。
[60] 江永：《律吕新论》。
[61] 徐大樁：《乐府传声·序》。
[62] 徐养源：《律吕臆说·乐本说》。
[63] 《淮南子·主术训》。
[64] 《乐记·乐礼篇》。
[65] 《吕氏春秋·音律》。
[66] 《乐书要录》。唐乐律学著作，书题为武瞾(武则天)撰，实为元万顷等奉赦撰。元万顷(生卒不详)。武后时，迁凤阁侍郎，后坐诛。
[67] 《左传·昭公二十五年》。
[68] 朱长文：《琴史》。
[69] 沈宠绥：《度曲须知》。
[70] 成玉磵：《琴论》。
[71] 《吕氏春秋·大乐》。
[72] 《左传·昭公二十五年》。
[73] 《老子·四十二章》。
[74] 《庄子·至乐》。
[75] 《淮南子》：本经训、要略、天文训、精神训。
[76] 《尚书·舜典》。
[77] 同注72。
[78] 《国语·周语》。
[79] 《管子·五行》。
[80] 《史记·乐书》。
[81] 《庄子·天运》。
[82] 《荀子·乐论》。
[83] 《淮南子·泰族训》。
[84] 《乐记·乐论》。
[85] 阮籍：《乐论》。
[86] 段安节：《乐府杂录》。
[87] 蔡仲德：《中国音乐美学史》，人民音乐出版社，1995年版，P20。
[88] 《淮南子·道应篇》。
[89] 普列汉诺夫：《没有地址的信》，曹葆华译《普列汉诺夫美学论文集》第一册，人民出版社，1983年版，P339。
[90] 同上注，P339-340。
[91] 转引自张洪岛主编：《欧洲音乐史》，人民音乐出版社，1983年版，P343。
[92] 克列姆辽夫：《音乐美学问题概论》，P144—145。
[93] 同上注，P141。
[94] 同上注，P141。
[95] 柏拉图在《理想国》中根据其唯心主义理式论提出了“三种床”的学说，认为床有三种，一种是神造的“理式的床”；一种是木匠造的“具体的床”；一种是画家画的“幻象的床”。只有神造的床，即“床之所以为床”的那个理式，才是“床的真实体”。而画家笔下的床只是“摹本的摹本”、“影子的影子”，“和真理隔着三层”(实际是两层)。柏拉图心目中有三种世界：理式的、现实的、艺术的。艺术世界依存现实世界，现实世界又依存理式世界，而理式世界是永恒不变、超越时空的真理。当然，在我们看来，并不存在唯心主义所谓超验的理式世界。如果艺术有“摹本”的话，其最初的“摹本”(或者说原型)就是现实生活，在现实生活之外不变存在柏拉图的所谓“理式世界”。现实生活就是艺术赖依模仿的最基本原型。这里之所以借用柏拉图的表述方式，是以否定其唯心主义的理式世界作为前提的。
[96] 十月革命后，俄国作曲家格拉祖诺夫把《上帝保佑沙皇》这段音乐改为用格林卡写的《光荣颂》的曲调。以后，人们大都按这个新改动的曲调来演奏。
[97] 该作品于2002年10月17日由广州乐团首演于北京保利剧院，受到首都音乐评论界的关注和赞誉以及观众的热烈欢迎。
[98] 姚斯：《文学史作为文学理论的挑战》，载瓦尔宁编《接受美学》，慕尼黑，威廉·芬克出版社，1975年版，P127。转引自胡经之、王岳川主编：《文艺学美学方法论》，北京大学出版社，1994年版，P338。
[99] [美]伦纳德·迈尔：《音乐的情感与意义》，北京大学出版社，1991年版，P16、15。
[100] 胡经之：《文艺美学论》，华中师范大学出版社，2000年版，P70。
[101] 蒋述卓：《在文化的观照下》，广东人民出版社，1997年版，P461。
[102][103] 参见伦纳德·迈尔：《音乐的情感与意义》，P15。
[104] 参阅《音乐学路在何方——“当代音乐学研究专家论坛”纪要》，《音乐研究》2002年第四期，P96。
[105] 饶芃子：《文学批评与比较文学》，花城出版社，1991年版，P209。
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[2] 饶芃子：《文学批评与比较文学》，花城出版社，1991。
[3] 胡经之：《文艺美学论》，华中师范大学出版社，2000。
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