中国画论中的生态审美智慧研究
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摘要
20世纪以来的生态危机不仅威胁着人类的现实生存,也威胁着人类的精神生存,使人类面临无家可归的危险。于是东西方学人纷纷对文化进行反思,试图找出解决困境的办法。正是在这样的历史语境中,我国美学家在20世纪90年代提出了生态存在论的美学观,希望借此来修复人与自然破碎的关系,并解决人类的非美生存问题。在生态美学建构过程中,大家越来越注意到对传统文化中的生态审美资源的开掘,中国画论中的生态审美智慧就是在这样的背景中进入了我们的研究视野。
本文从中国画论的重要审美范畴入手,运用当代生态存在论哲学的方法分别对“比德”、“畅神”、“外师造化,中得心源”、“气韵生动”、“中和”五个范畴进行了新的阐释。我们的全部意图就在于说明中国画论是古人饱含生态存在意识的美学之思,体现了古人对诗意栖居的追寻,内蕴着古人对人与自然、社会和谐一致的理想生存状态的追求。中国画论所蕴涵的对生存的关注、整体性的思维方式,及其对自然亲和的态度等对我们今天的生态文明建设都具有积极意义。
导论部分主要阐述中国画论生态审美智慧的研究意义、现状,思路与方法。文章首先探讨了中国画论与生态审美智慧的内在关联,为本课题研究建立一个基点。然后指出中国画论生态审美智慧研究不仅可以为解决生态困境与生态美学建设提供理论资源,而且可以拓展对中国画论的理解,为我们继承中国传统文化,弘扬中华文明作贡献。当前,研究中国画论特点的著作及论文虽然不少,但对中国画论中的生态审美资源进行研究的却并不多,对二者相结合的研究尚有待进一步加强。本文运用当代生态存在论审美观对中国画论重新解读,以理解的方式说明中国画论在何种意义上是生态的,并试图从中找出具有规律性的东西,以促进我们当前的美学学科建设和我们非美生存问题的解决。在研究方法上,我们除了采用范畴研究的方法与生态存在论哲学的方法外,还采用了比较的方法。需要说明的是我们进行中西比较只是对比性的,并没有抑西扬中之意。
第一章探讨中国画论生态审美智慧生成的背景。我们从人类学入手,参照美国学者马文·哈里斯的研究成果,指出人类历史上曾经有过与自然和谐共生的“黄金时代”。然后通过中西方对人与自然和谐生活的回忆从侧面证明“黄金时代”存在的可能性。接着依据美国学者爱德华·奥斯本·威尔逊等人的基因——文化协同进化理论指出追求人与自然的和谐是人的天性,是人类数百万年进化过程中生成的人性基因。人类追求人与自然和谐的基因是种子,我国优越的自然环境条件、以农耕经济为主体的生产方式及以血缘关系为基础的宗法制社会结构则构成了中国画论生态审美智慧生长的现实土壤,中国画论生态审美智慧的生成最终又离不开中国哲学艺术所包含的生态智慧与审美智慧的培育。正是在各种因素的综合作用下,追求人与自然和谐的人性基因才顺利地在中华文明中得到培育,并在中国画论中集中体现出来。
第二章探讨中国画论功能论中“比德”与“畅神”的生态审美智慧。与西方模仿说强调艺术的认识功能不同,比德与畅神体现了中国画论对诗意栖居的追寻。比德是建立在儒家“天人合一”思想上的美学范畴,体现了人对自然德性的亲近以及由此而产生的亲和感、愉悦感。在中国画论中,不仅山水、梅兰竹菊可以比德,其他花鸟也可以比德。自然都是充满德性的存在,都是人们亲近的对象。比德观引发了人们对自然的挚爱,人们在与自然的交往中获得了道德的满足和生命的超越。畅神说最先由宗炳提出,其哲学基础是道家的“天人合一”思想。畅神说关注的是人类的本真生存,畅神说把自然作为生命的家园,渴望在对山水的直观中与自然融为一体,得到自然的庇护。畅神说也把人引向了自然,但不是儒家充满德性的自然,而是体现着自然之道的自然。尽管比德与畅神在哲学基础以及具体内涵方面有着很大不同,但它们都把自然视为与我有内在关系的有生命的存在,并由此从自然那里而获得了亲和感、家园感,也获得了生命的诗意。
第三章研究中国画论创作论“外师造化,中得心源”的生态审美智慧。“外师造化,中得心源”是唐代画论家张躁提出的审美创造原则,它是以中国“天人合一”的生态智慧为哲学基础的。中国文化认为宇宙是自然的生命过程,作为人的创造的艺术活动也不例外,也应该遵循生命的自然之道。“外师造化,中得心源”就是要求艺术家向自然学习,让艺术品从心源中流出,如自然生物般创造艺术品。“外师造化,中得心源”与西方的“镜子说”、“表现说”不同,它体现了人与自然至密的情感关系。在艺术创造过程中,艺术家抱着平等、亲和的态度,在自然中优游,在本真的境域中与自然照面,最终与自然万物融为一体。艺术创造就是艺术家回归自然的过程。正是在“天人合一”的艺术创造中,艺术家找到了还乡之路,回到了自由嬉戏的生存境域之中,获得了精神的自由与解放。艺术家与其说是为了艺术创造,倒不如说是对本源之境的渴慕与追寻。
第四章研究中国画论“气韵生动”的生态审美智慧。“气韵生动”是南齐画家谢赫提出的审美范畴,其哲学基础是中国文化的生命精神与元气本根论思想。“气韵生动”就是生命的自然节奏,是宇宙生命的礼赞。“气韵生动”既是批评标准,又是创作原则。作为批评标准,它关注的是艺术家是否表现了自然活泼泼的生命,是否表现出了宇宙生命的整体。“气韵生动”之美不是把表象与主体联接后产生的快感,而是人与自然生命交融后的共通感、和谐感。在对自然之美的观照中,人的生命得到了超越。作为审美创造原则,它要求艺术家要有一颗化育万物的仁心,绘画题材要充分体现宇宙生命精神,构图要气脉不断,用笔要意在笔先。总之,在创作过程中始终要遵守宇宙生命的自然之道。对于中国艺术家而言,美就产生在艺术生命的创造中,而不在对它的征服占有中。无论作为品评标准还是作为创造原则,“气韵生动”都体现了古典的生态人文主义精神。
第五章研究中国画论“中和”范畴的生态审美智慧。“中和”作为中华民族的审美理想其理论根基是先秦时期的尚中思想与尚和思想,以及它们的结合体中和思想,这是古人饱含生态意识的存在之思。“中和”是以“执两用中”的适度性原则为基础,以“天人之和”为核心的整体之美、生命之美。它不仅反映了古人对宇宙生命和谐共生本性的认识,揭示了自然生命繁育发展的生态规律,而且体现了古人参天化育的人文主义情怀。中国画学以宇宙生命的广大和谐为最高境界,具体体现为人与自身的和谐、人与社会的和谐、自然生命的和谐,以及人与自然的和谐四个层面。在艺术创造过程中,艺术家要持守中和之道,保持中正平和的心态,以自己的灿然仁心去发育天地万物的生命。在构图、笔墨等作品构成的形式方面也渗透着浓郁的生态意识,艺术家创造的应是人与自然和谐共生的生态存在之境。中和美是生命和谐的欢乐颂,是泛爱众生的伟大人性的礼赞。
结语部分主要论述中国画论生态审美智慧的当代价值。通观全文,我们认为中国画论是饱含生态意识的审美智慧,其中对生存的关注、“天人合一”的哲学基础、对自然亲和的态度,以及其中蕴涵的古典的生态人文主义精神等都是我们当代美学建设的重要理论资源。中国画论生态审美智慧不仅可以帮助艺术家突破现代主义艺术的人类中心主义倾向,而且可以帮助我们重建人文主义精神,促进生态与生存问题的解决。总之,中国画论虽然是农业文明的产物,它所蕴涵的生态审美智慧却不仅有着历史的意义,也有着当代的、未来的意义。
Since the 20th century, the ecological crisis has posed a huge threat not only to the humankind's material world, but also to our spiritual kingdom, risking us in losing our spiritual home. Hence most liberal scholars, both home and abroad, have began to rethink about our culture and try to find a way out of the present ecological predicament. It was just in such a historical context that Chinese aesthetics advanced the eco-existential aesthetical theory in the 1990s, with the hope to mend the already-broken relationship between human beings and the nature, and also to solve the problem of unbeautiful human existence. In the process of constructing eco-aesthetics, scholars and researchers began to pay more and more attention to explore the eco-aesthetical resources in traditional culture. Such is the background against which the eco-aesthetical wisdoms of Chinese traditional painting theories begin to rise up in our research horizon.
The Introduction mainly consists of the significance, structure and method of this study, as well as a literature review of related studies. A study of the eco-aesthetical wisdoms of Chinese traditional painting theories can not only provide theoretical recourses for solving our ecological predicament and constructing eco-aesthetics, but also broaden our understanding of Chinese traditional painting theories, hence contributing to our inheriting of Chinese traditional culture and carrying forward Chinese civilization. Nowadays, although we have had a lot of publications about the features of Chinese traditional painting theories, there are still very few studies about the eco-aesthetical resources in them, so that more effort should be made on this area. Based on the studies of other predecessors, this dissertation chooses five aesthetical categories out of Chinese traditional painting theories about function, creation and criticism, that is, "moral analogy(Bi De)", "smoothing spirit(Chang Shen)", "learning from the exterior nature while inspiring the interior original mind(Wai Shi Zao Hua, Zhong De Xin Yuan)", "Lively Spirit and Vitality(Qi Yun Sheng Dong)", and "neutralization beauty(Zhong He)", which are then reinterpreted under the contemporary eco-existential aesthetical viewpoint, so as to illustrate in what sense are the Chinese traditional painting theories ecological. Here we also try to find some regular patterns that can help the disciplinary construction of Chinese aesthetics and the resolution of the problem of unbeautiful existence. In addition to categorical research and eco-existential philosophical research method, a comparison method is also adopted here. It should be stated that the comparison study between China and the West is by no means intended to praise the former by belittling the latter.
Chapter I studies the background of the formation of the eco-aesthetical wisdoms in Chinese traditional painting theories. In the light of anthropological studies represented by Marvin Harris'researches, we put forward that there had been a "golden age" when human beings were in perfect harmony with the nature, the possibility of which is then indirectly proved by Chinese as well as Western people's recollections about the harmonious relationship with nature. To borrow from Edward Osborne Wilson and other scholars'Gene-Culture Coordination Evolution Theory, we argue that the pursuit for a harmony with nature originates from human nature itself, and has become a gene of human nature after millions of years'human evolution. Such a gene being the seed, the excellent Chinese natural environment, the mode of production revolving with agricultural economy, as well as the patriarchal social structure based on consanguinity constitute the realistic soil for the eco-aesthetical wisdoms in Chinese traditional painting theories to sprout, whose well growing is then nourished by the ecological and aesthetical wisdoms in Chinese philosophy and art. It is just under the comprehensive function of all these factors that the human gene pursuing a harmony with nature is smoothly nurtured in Chinese civilization, which is then typically embodied in Chinese traditional painting theories.
Chapter II discusses the eco-aesthetical wisdoms of "moral analogy" and "smoothing spirit", which all belong to the functional theory of Chinese traditional painting theories. Different from the Western mimesis that emphasizes the epistemological function of art, "moral analogy" and "smoothing spirit" give expression to the Chinese traditional painting theories'desiring for a poetic dwelling. "Moral analogy", as an aesthetical category stemming from the Confucian idea about the "Union of Heaven and Man", embodies the humankind's intimacy with the virtues of nature, as well as the pleasurable feeling of familiarity evolved henceforward. For Chinese traditional painting theorists, nature is the being filled with virtues and is a companion on intimate terms with human beings. On the other hand, the idea of "moral analogy" leads the humankind to associate with nature to acquire a kind of moral satisfaction and a transcending of life. "Smoothing spirit" was firstly advanced by Zong Bing, the philosophical foundation of which is the Taoist understanding of the "Union of Heaven and Man". Its interest being the "Real Existence State" of human beings, the idea of "smoothing spirit" looks nature as the home of life, and desires to become one with nature in an intuitive observing of it so as to be sheltered. The idea of "smoothing spirit" also lead the human beings to nature, the nature that embodies the natural law itself rather than filled with virtues as is understood by the Confucian school. Though quite different from each other in their philosophical foundations and concrete connotations, both "moral analogy" and "smoothing spirit" look upon nature as a living existence that has an inherent relationship with us, and hence to derive from nature the in-home feeling of familiarity as well as a poetical feeling of life.
Chapter III revolves around the eco-aesthetical wisdom of the idea of "learning from the exterior nature while inspiring the interior original mind" which belongs to the creation theory of Chinese traditional painting theories. "Learning from the exterior nature while inspiring the interior original mind" refers to the principle of aesthetic creation put forward by Zhang Zao, an ancient Chinese painting theorist in Tang dynasty, which takes the "Union of Heaven and Man" as its philosophical foundation. In Chinese culture, the universe is believed to be a course of natural life. The artistic activity as a kind of human creation is no exception and should also follow the natural law of life. "Learning from the exterior nature while inspiring the interior original mind" means that the artist should learn from nature and let the artistic creation begin from the heart, so as to create art just like nature creates life. Different from the "mirror theory" as well as the "expressionistic theory", "learning from the exterior nature while inspiring the interior original mind" embodies the intimate emotional relationship between human and nature. In the process of artistic creation, the leisurely and careless artist takes an attitude of equality and amiability towards nature, encounters nature in the most innocent situation, and eventually merges into one unity with it. Artistic creation is the artist's return to nature. It is just in such an artistic creation that the artist, in a harmonious unification between Heaven and human, finds his way back to his homeland, a life condition of free play, and hence obtaining his spiritual freedom and liberation. The artist is not so much creating his art than desiring and pursuing for his source of innocence.
Chapter IV is about the eco-aesthetical wisdom of "Lively Spirit and Vitality", an aesthetic category put forward by Xie He, a famous painter in Nanqi dynasty of ancient China, the philosophical foundation of which being the life spirit and the thinking about "Yuanqi" as human essence of Chinese culture. "Lively Spirit and Vitality", referring to the natural rhythm of life, is an admiration of the universal life. It is both a standard of criticism and a principle of artistic creation. As a critical standard, it put its interest in whether the artist has given full expressions to the vivid life of nature as well as to the whole of universal life. The beauty of "Lively Spirit and Vitality" is not the pleasure derived from relating the aesthetic phenomenon to the subject, but the sympathetic pleasure stemming from a blending together of human and nature. As an artistic creative principle, it requires the artist to permeate his creation with an ecological consideration and always abide by the natural law of life creation. For Chinese artist, beauty is just created out of the endless process of life creation dominated by the circulation of qi, rather than out of a subjugation and possession of the object. No matter it being a critical principle or a creation principle, "Lively Spirit and Vitality" is an embodiment of classic ecological humanism.
Chapter V discusses the eco-aesthetical wisdom of "neutralization beauty". As the aesthetic ideal of the Chinese people, "neutralization beauty" takes as its theoretical foundation the pre-Qin Dynasty highlighting of mean and harmony as well as a combination of them two, that is, the thinking about Zhong He, which is a way of thinking filled with ecological consciousness about existence. "Neutralization beauty" refers to the beauty of unity, or the beauty of life, whose base is the moderation principle of "holding both ends but adopting moderate (Zhi Liang Yong Zhong)", and whose focus is the harmony between Heaven and human. It not only reflects the ancient Chinese people's understanding of the harmonious symbiosis between human and the universal life, reveals the ecological laws of natural life breeding, but also embodies their humanistic feeling and aspiration to breed life according to the natural law. Chinese painting theories take the general harmony of the universal life as their supreme realm, which is particularly reflected on four levels, that is, the harmony between human and themselves, the harmony between human and society, the harmony between human and the natural life, as well as the harmony between human and nature. During the process of artistic creation, the artist should abide by the principle of mean and keep a peaceful and moderate feeling, so as to breed and nourish all the life in the world with his kindness. The form of art, such as its structure and color, should also be permeated with ecological consciousness, for the artist should create a situation of ecological existence in which human and nature are in perfect harmony. The idea of "neutralization beauty" is a eulogy of life harmony, an ode for the great human nature that cherishes every life in the world.
In Conclusion, I mainly talk about the contemporary significance of the eco-aesthetical wisdoms of ancient Chinese painting theories. Throughout the whole dissertation, I have argued that the ancient Chinese painting theories are aesthetically infiltrated with ecological consciousness, among which, the interest in living situation, the philosophical foundation of "the union of Heaven and man", the amiable attitude towards nature, as well as the classic ecological humanism are all important theoretical resources for our contemporary aesthetic constructions. The ecological wisdoms of ancient Chinese painting theories can not only help the artist to overcome the anthropocentrism in modern art, but also will help us to build up our modern ecological humanism and solve the ecological and living problems. To sum up, ancient Chinese painting theories, though the products of agricultural civilization contain with them important ecological wisdoms, not only for the past, but also for the present as well as for the future.
本文从中国画论的重要审美范畴入手,运用当代生态存在论哲学的方法分别对“比德”、“畅神”、“外师造化,中得心源”、“气韵生动”、“中和”五个范畴进行了新的阐释。我们的全部意图就在于说明中国画论是古人饱含生态存在意识的美学之思,体现了古人对诗意栖居的追寻,内蕴着古人对人与自然、社会和谐一致的理想生存状态的追求。中国画论所蕴涵的对生存的关注、整体性的思维方式,及其对自然亲和的态度等对我们今天的生态文明建设都具有积极意义。
导论部分主要阐述中国画论生态审美智慧的研究意义、现状,思路与方法。文章首先探讨了中国画论与生态审美智慧的内在关联,为本课题研究建立一个基点。然后指出中国画论生态审美智慧研究不仅可以为解决生态困境与生态美学建设提供理论资源,而且可以拓展对中国画论的理解,为我们继承中国传统文化,弘扬中华文明作贡献。当前,研究中国画论特点的著作及论文虽然不少,但对中国画论中的生态审美资源进行研究的却并不多,对二者相结合的研究尚有待进一步加强。本文运用当代生态存在论审美观对中国画论重新解读,以理解的方式说明中国画论在何种意义上是生态的,并试图从中找出具有规律性的东西,以促进我们当前的美学学科建设和我们非美生存问题的解决。在研究方法上,我们除了采用范畴研究的方法与生态存在论哲学的方法外,还采用了比较的方法。需要说明的是我们进行中西比较只是对比性的,并没有抑西扬中之意。
第一章探讨中国画论生态审美智慧生成的背景。我们从人类学入手,参照美国学者马文·哈里斯的研究成果,指出人类历史上曾经有过与自然和谐共生的“黄金时代”。然后通过中西方对人与自然和谐生活的回忆从侧面证明“黄金时代”存在的可能性。接着依据美国学者爱德华·奥斯本·威尔逊等人的基因——文化协同进化理论指出追求人与自然的和谐是人的天性,是人类数百万年进化过程中生成的人性基因。人类追求人与自然和谐的基因是种子,我国优越的自然环境条件、以农耕经济为主体的生产方式及以血缘关系为基础的宗法制社会结构则构成了中国画论生态审美智慧生长的现实土壤,中国画论生态审美智慧的生成最终又离不开中国哲学艺术所包含的生态智慧与审美智慧的培育。正是在各种因素的综合作用下,追求人与自然和谐的人性基因才顺利地在中华文明中得到培育,并在中国画论中集中体现出来。
第二章探讨中国画论功能论中“比德”与“畅神”的生态审美智慧。与西方模仿说强调艺术的认识功能不同,比德与畅神体现了中国画论对诗意栖居的追寻。比德是建立在儒家“天人合一”思想上的美学范畴,体现了人对自然德性的亲近以及由此而产生的亲和感、愉悦感。在中国画论中,不仅山水、梅兰竹菊可以比德,其他花鸟也可以比德。自然都是充满德性的存在,都是人们亲近的对象。比德观引发了人们对自然的挚爱,人们在与自然的交往中获得了道德的满足和生命的超越。畅神说最先由宗炳提出,其哲学基础是道家的“天人合一”思想。畅神说关注的是人类的本真生存,畅神说把自然作为生命的家园,渴望在对山水的直观中与自然融为一体,得到自然的庇护。畅神说也把人引向了自然,但不是儒家充满德性的自然,而是体现着自然之道的自然。尽管比德与畅神在哲学基础以及具体内涵方面有着很大不同,但它们都把自然视为与我有内在关系的有生命的存在,并由此从自然那里而获得了亲和感、家园感,也获得了生命的诗意。
第三章研究中国画论创作论“外师造化,中得心源”的生态审美智慧。“外师造化,中得心源”是唐代画论家张躁提出的审美创造原则,它是以中国“天人合一”的生态智慧为哲学基础的。中国文化认为宇宙是自然的生命过程,作为人的创造的艺术活动也不例外,也应该遵循生命的自然之道。“外师造化,中得心源”就是要求艺术家向自然学习,让艺术品从心源中流出,如自然生物般创造艺术品。“外师造化,中得心源”与西方的“镜子说”、“表现说”不同,它体现了人与自然至密的情感关系。在艺术创造过程中,艺术家抱着平等、亲和的态度,在自然中优游,在本真的境域中与自然照面,最终与自然万物融为一体。艺术创造就是艺术家回归自然的过程。正是在“天人合一”的艺术创造中,艺术家找到了还乡之路,回到了自由嬉戏的生存境域之中,获得了精神的自由与解放。艺术家与其说是为了艺术创造,倒不如说是对本源之境的渴慕与追寻。
第四章研究中国画论“气韵生动”的生态审美智慧。“气韵生动”是南齐画家谢赫提出的审美范畴,其哲学基础是中国文化的生命精神与元气本根论思想。“气韵生动”就是生命的自然节奏,是宇宙生命的礼赞。“气韵生动”既是批评标准,又是创作原则。作为批评标准,它关注的是艺术家是否表现了自然活泼泼的生命,是否表现出了宇宙生命的整体。“气韵生动”之美不是把表象与主体联接后产生的快感,而是人与自然生命交融后的共通感、和谐感。在对自然之美的观照中,人的生命得到了超越。作为审美创造原则,它要求艺术家要有一颗化育万物的仁心,绘画题材要充分体现宇宙生命精神,构图要气脉不断,用笔要意在笔先。总之,在创作过程中始终要遵守宇宙生命的自然之道。对于中国艺术家而言,美就产生在艺术生命的创造中,而不在对它的征服占有中。无论作为品评标准还是作为创造原则,“气韵生动”都体现了古典的生态人文主义精神。
第五章研究中国画论“中和”范畴的生态审美智慧。“中和”作为中华民族的审美理想其理论根基是先秦时期的尚中思想与尚和思想,以及它们的结合体中和思想,这是古人饱含生态意识的存在之思。“中和”是以“执两用中”的适度性原则为基础,以“天人之和”为核心的整体之美、生命之美。它不仅反映了古人对宇宙生命和谐共生本性的认识,揭示了自然生命繁育发展的生态规律,而且体现了古人参天化育的人文主义情怀。中国画学以宇宙生命的广大和谐为最高境界,具体体现为人与自身的和谐、人与社会的和谐、自然生命的和谐,以及人与自然的和谐四个层面。在艺术创造过程中,艺术家要持守中和之道,保持中正平和的心态,以自己的灿然仁心去发育天地万物的生命。在构图、笔墨等作品构成的形式方面也渗透着浓郁的生态意识,艺术家创造的应是人与自然和谐共生的生态存在之境。中和美是生命和谐的欢乐颂,是泛爱众生的伟大人性的礼赞。
结语部分主要论述中国画论生态审美智慧的当代价值。通观全文,我们认为中国画论是饱含生态意识的审美智慧,其中对生存的关注、“天人合一”的哲学基础、对自然亲和的态度,以及其中蕴涵的古典的生态人文主义精神等都是我们当代美学建设的重要理论资源。中国画论生态审美智慧不仅可以帮助艺术家突破现代主义艺术的人类中心主义倾向,而且可以帮助我们重建人文主义精神,促进生态与生存问题的解决。总之,中国画论虽然是农业文明的产物,它所蕴涵的生态审美智慧却不仅有着历史的意义,也有着当代的、未来的意义。
Since the 20th century, the ecological crisis has posed a huge threat not only to the humankind's material world, but also to our spiritual kingdom, risking us in losing our spiritual home. Hence most liberal scholars, both home and abroad, have began to rethink about our culture and try to find a way out of the present ecological predicament. It was just in such a historical context that Chinese aesthetics advanced the eco-existential aesthetical theory in the 1990s, with the hope to mend the already-broken relationship between human beings and the nature, and also to solve the problem of unbeautiful human existence. In the process of constructing eco-aesthetics, scholars and researchers began to pay more and more attention to explore the eco-aesthetical resources in traditional culture. Such is the background against which the eco-aesthetical wisdoms of Chinese traditional painting theories begin to rise up in our research horizon.
The Introduction mainly consists of the significance, structure and method of this study, as well as a literature review of related studies. A study of the eco-aesthetical wisdoms of Chinese traditional painting theories can not only provide theoretical recourses for solving our ecological predicament and constructing eco-aesthetics, but also broaden our understanding of Chinese traditional painting theories, hence contributing to our inheriting of Chinese traditional culture and carrying forward Chinese civilization. Nowadays, although we have had a lot of publications about the features of Chinese traditional painting theories, there are still very few studies about the eco-aesthetical resources in them, so that more effort should be made on this area. Based on the studies of other predecessors, this dissertation chooses five aesthetical categories out of Chinese traditional painting theories about function, creation and criticism, that is, "moral analogy(Bi De)", "smoothing spirit(Chang Shen)", "learning from the exterior nature while inspiring the interior original mind(Wai Shi Zao Hua, Zhong De Xin Yuan)", "Lively Spirit and Vitality(Qi Yun Sheng Dong)", and "neutralization beauty(Zhong He)", which are then reinterpreted under the contemporary eco-existential aesthetical viewpoint, so as to illustrate in what sense are the Chinese traditional painting theories ecological. Here we also try to find some regular patterns that can help the disciplinary construction of Chinese aesthetics and the resolution of the problem of unbeautiful existence. In addition to categorical research and eco-existential philosophical research method, a comparison method is also adopted here. It should be stated that the comparison study between China and the West is by no means intended to praise the former by belittling the latter.
Chapter I studies the background of the formation of the eco-aesthetical wisdoms in Chinese traditional painting theories. In the light of anthropological studies represented by Marvin Harris'researches, we put forward that there had been a "golden age" when human beings were in perfect harmony with the nature, the possibility of which is then indirectly proved by Chinese as well as Western people's recollections about the harmonious relationship with nature. To borrow from Edward Osborne Wilson and other scholars'Gene-Culture Coordination Evolution Theory, we argue that the pursuit for a harmony with nature originates from human nature itself, and has become a gene of human nature after millions of years'human evolution. Such a gene being the seed, the excellent Chinese natural environment, the mode of production revolving with agricultural economy, as well as the patriarchal social structure based on consanguinity constitute the realistic soil for the eco-aesthetical wisdoms in Chinese traditional painting theories to sprout, whose well growing is then nourished by the ecological and aesthetical wisdoms in Chinese philosophy and art. It is just under the comprehensive function of all these factors that the human gene pursuing a harmony with nature is smoothly nurtured in Chinese civilization, which is then typically embodied in Chinese traditional painting theories.
Chapter II discusses the eco-aesthetical wisdoms of "moral analogy" and "smoothing spirit", which all belong to the functional theory of Chinese traditional painting theories. Different from the Western mimesis that emphasizes the epistemological function of art, "moral analogy" and "smoothing spirit" give expression to the Chinese traditional painting theories'desiring for a poetic dwelling. "Moral analogy", as an aesthetical category stemming from the Confucian idea about the "Union of Heaven and Man", embodies the humankind's intimacy with the virtues of nature, as well as the pleasurable feeling of familiarity evolved henceforward. For Chinese traditional painting theorists, nature is the being filled with virtues and is a companion on intimate terms with human beings. On the other hand, the idea of "moral analogy" leads the humankind to associate with nature to acquire a kind of moral satisfaction and a transcending of life. "Smoothing spirit" was firstly advanced by Zong Bing, the philosophical foundation of which is the Taoist understanding of the "Union of Heaven and Man". Its interest being the "Real Existence State" of human beings, the idea of "smoothing spirit" looks nature as the home of life, and desires to become one with nature in an intuitive observing of it so as to be sheltered. The idea of "smoothing spirit" also lead the human beings to nature, the nature that embodies the natural law itself rather than filled with virtues as is understood by the Confucian school. Though quite different from each other in their philosophical foundations and concrete connotations, both "moral analogy" and "smoothing spirit" look upon nature as a living existence that has an inherent relationship with us, and hence to derive from nature the in-home feeling of familiarity as well as a poetical feeling of life.
Chapter III revolves around the eco-aesthetical wisdom of the idea of "learning from the exterior nature while inspiring the interior original mind" which belongs to the creation theory of Chinese traditional painting theories. "Learning from the exterior nature while inspiring the interior original mind" refers to the principle of aesthetic creation put forward by Zhang Zao, an ancient Chinese painting theorist in Tang dynasty, which takes the "Union of Heaven and Man" as its philosophical foundation. In Chinese culture, the universe is believed to be a course of natural life. The artistic activity as a kind of human creation is no exception and should also follow the natural law of life. "Learning from the exterior nature while inspiring the interior original mind" means that the artist should learn from nature and let the artistic creation begin from the heart, so as to create art just like nature creates life. Different from the "mirror theory" as well as the "expressionistic theory", "learning from the exterior nature while inspiring the interior original mind" embodies the intimate emotional relationship between human and nature. In the process of artistic creation, the leisurely and careless artist takes an attitude of equality and amiability towards nature, encounters nature in the most innocent situation, and eventually merges into one unity with it. Artistic creation is the artist's return to nature. It is just in such an artistic creation that the artist, in a harmonious unification between Heaven and human, finds his way back to his homeland, a life condition of free play, and hence obtaining his spiritual freedom and liberation. The artist is not so much creating his art than desiring and pursuing for his source of innocence.
Chapter IV is about the eco-aesthetical wisdom of "Lively Spirit and Vitality", an aesthetic category put forward by Xie He, a famous painter in Nanqi dynasty of ancient China, the philosophical foundation of which being the life spirit and the thinking about "Yuanqi" as human essence of Chinese culture. "Lively Spirit and Vitality", referring to the natural rhythm of life, is an admiration of the universal life. It is both a standard of criticism and a principle of artistic creation. As a critical standard, it put its interest in whether the artist has given full expressions to the vivid life of nature as well as to the whole of universal life. The beauty of "Lively Spirit and Vitality" is not the pleasure derived from relating the aesthetic phenomenon to the subject, but the sympathetic pleasure stemming from a blending together of human and nature. As an artistic creative principle, it requires the artist to permeate his creation with an ecological consideration and always abide by the natural law of life creation. For Chinese artist, beauty is just created out of the endless process of life creation dominated by the circulation of qi, rather than out of a subjugation and possession of the object. No matter it being a critical principle or a creation principle, "Lively Spirit and Vitality" is an embodiment of classic ecological humanism.
Chapter V discusses the eco-aesthetical wisdom of "neutralization beauty". As the aesthetic ideal of the Chinese people, "neutralization beauty" takes as its theoretical foundation the pre-Qin Dynasty highlighting of mean and harmony as well as a combination of them two, that is, the thinking about Zhong He, which is a way of thinking filled with ecological consciousness about existence. "Neutralization beauty" refers to the beauty of unity, or the beauty of life, whose base is the moderation principle of "holding both ends but adopting moderate (Zhi Liang Yong Zhong)", and whose focus is the harmony between Heaven and human. It not only reflects the ancient Chinese people's understanding of the harmonious symbiosis between human and the universal life, reveals the ecological laws of natural life breeding, but also embodies their humanistic feeling and aspiration to breed life according to the natural law. Chinese painting theories take the general harmony of the universal life as their supreme realm, which is particularly reflected on four levels, that is, the harmony between human and themselves, the harmony between human and society, the harmony between human and the natural life, as well as the harmony between human and nature. During the process of artistic creation, the artist should abide by the principle of mean and keep a peaceful and moderate feeling, so as to breed and nourish all the life in the world with his kindness. The form of art, such as its structure and color, should also be permeated with ecological consciousness, for the artist should create a situation of ecological existence in which human and nature are in perfect harmony. The idea of "neutralization beauty" is a eulogy of life harmony, an ode for the great human nature that cherishes every life in the world.
In Conclusion, I mainly talk about the contemporary significance of the eco-aesthetical wisdoms of ancient Chinese painting theories. Throughout the whole dissertation, I have argued that the ancient Chinese painting theories are aesthetically infiltrated with ecological consciousness, among which, the interest in living situation, the philosophical foundation of "the union of Heaven and man", the amiable attitude towards nature, as well as the classic ecological humanism are all important theoretical resources for our contemporary aesthetic constructions. The ecological wisdoms of ancient Chinese painting theories can not only help the artist to overcome the anthropocentrism in modern art, but also will help us to build up our modern ecological humanism and solve the ecological and living problems. To sum up, ancient Chinese painting theories, though the products of agricultural civilization contain with them important ecological wisdoms, not only for the past, but also for the present as well as for the future.
引文
①[德]汉斯·萨克塞著,文韬、佩云译：《生态哲学·前言》,东方出版社,1991年版。
②[德]汉斯·萨克塞著,文韬、佩云译：《生态哲学·前言》,东方出版社,1991年版。
③蒙培元：《人与自然——中国哲学生态观·绪言》,人民出版社,2004年版。
④佘正荣：《生态智慧论·前言》,中国社会科学出版社,1996年版。
①曾繁仁：《生态存在论美学论稿》,吉林人民出版社,2009年版,第75页。
②刘钊：《郭店楚简校释》,福建人民出版社,2005年版,第181页。
③余谋昌：《生态哲学》,陕西人民教育出版社,2000年版,第212页。
④蒙培元：《人与自然——中国哲学生态观·绪言》,人民出版社,2004年版。
①高居翰著,李渝译：《中国绘画史》,台湾雄狮图书股份有限公司,1989年版,第51页。
②曾繁仁：《试论中国传统绘画艺术中所蕴涵的生态审美智慧》,《河南大学学报》2010年第4期。
③[美]莱切尔·卡逊著,吕瑞兰、李长生译：《寂静的春天》,吉林人民出版,1997年版,第203页。
①雷毅：《深层生态学思想研究》,清华大学出版社,2001年版,第38-39页。
②现代范式指现代的世界观及这种世界观所蕴含的用于指导我们生活的伦理观。([美]大卫·雷·格里芬编,王成兵译：《后现代精神》,中央编译出版社,1997年版,第213页)
③[美]大卫·雷·格里芬编,王成兵译：《后现代精神》,中央编译出版社,1997年版,第218—220页。
④[美]大卫·雷·格里芬编,王成兵译：《后现代精神》,中央编译出版社,1997年版,第227页。
⑤曾繁仁：《生态美学导论·导言》,商务印书馆,2010年版。
①[德]康德著,邓晓芒译：《判断力批判》,人民出版社,2005年版,第37页。
②[德]海德格尔著,孙周兴选编：《海德格尔选集》(下卷).上海三联书店,1996年版,第1118页。
①王诺：《欧美生态文学》,北京大学出版社,2003年版,第44页。
②陈伟：《中国现代美学思想史纲》,上海人民出版社,1993年版,第260页。
③曾繁仁：《生态存在论美学论稿》,吉林人民出版社,2009年版,第34页。
④曾繁仁：《生态存在论美学论稿》,吉林人民出版社,2009年版,第54页。
①徐复观：《中国艺术精神·自叙》,华东师范大学出版社,2001年版。
②洪惠镇：《中西绘画比较》,河北美术出版社,2000年版,第247-248页。
①[波]瓦斯迪瓦夫·塔塔尔凯维奇著,刘文潭译：《西方六大美学观念史》,上海译文出版社,2006年版,第300页。
②[德]黑格尔著,朱光潜译：《美学》(第二卷),商务印书馆,1996年版,第39页。
①钱穆：《中国文化史导论·弁言》,商务印书馆,1994年修订版,第2页。
②[美]埃伦·迪萨纳亚克著,户晓辉译：《审美的人》,商务印书馆,2004年版,第24-25页。
③《马克思恩格斯全集》(第四十二卷),人民出版社,1979年版,第95、167页。
④周均平认为人与自然的本原性和谐就是人与自然最初的统一状态,认为人对自然美欣赏就源自人与自然的这种血缘关系,或者说是本原性和谐的诉求。本文对人与自然本原性和谐的认识正是受周均平观点的启发。(周均平：《美学探索》,山东文艺出版社,2003年版)
①[德]古斯塔夫·施瓦布著,曹乃云译：《希腊古典神话》,译林出版社,1995年版,第9页。
②《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社,1981年版,第35页。
③周均平：《美学探索》,山东文艺出版社.2003年版,第126页。
①[美]马文·哈里斯著,黄晴译：《文化的起源》,华夏出版社,1988年版,第5页。
②[美]马文·哈里斯著,黄晴译：《文化的起源》,华夏出版社,1988年版,第6页。
③[美]马文·哈里斯著,黄晴译：《文化的起源》,华夏出版社,1988年版,第6页。
④[美]马文·哈里斯著,黄晴译：《文化的起源》,华夏出版社,1988年版,第27页。
⑤[美]马文·哈里斯著,黄晴译：《文化的起源》,华夏出版社,1988年版,第9页。
①[美]马文·哈里斯著,黄晴译：《文化的起源》,华夏出版社,1988年版,第26页。
②张之恒、黄建秋、吴建民：《中国旧石器时代考古》,南京大学出版社2003年版,第219页。
③吴汝康、吴心智、张森水主编：《中国远古人类》,科学出版社,1989年版,第124页。
④赵春青、秦文生著：《原始社会——东方的曙光》,上海辞书出版社、商务印书馆(香港)有限公司,2001年版,第42页。
①[美]李维著,谭振球译：《现代世界的预言者》,黑龙江教育出版社,1989年版,第1页。
②[美]L.J.宾克莱著,马元德、陈白澄、王太庆、吴永泉等译：《理想的冲突——西方社会变化着的价值观念》,商务印书馆,1983年版,第142页。
①很多人怀疑人与自然能否真正的和谐相处,这其实是站在我们今天人与自然对立的立场上看的。《列子·黄帝》中曾讲过一个“鸥鸟忘机”的故事：“海上之人有好沤鸟者,每旦之海上,从沤鸟游,沤鸟之至者百往而不止。其父日：吾闻沤鸟皆从汝游,汝取来,吾玩之。明日之海上,沤鸟舞而无下也。”远古人类能同禽兽居,正是忘机之故,人一旦生了巧诈之心,就会把对象视为满足自己贪欲之物,物我的和谐也就因此而被破坏了。
②周均平：《美学探索》,山东文艺出版社,2003年版,第130页
①[美]爱德华·奥斯本·威尔逊、查理斯·拉姆斯登著,李昆峰译：《普罗米修斯之火：对人类精神起源的沉思》,北京三联书店,1990年版,第27页。
②[美]爱德华·奥斯本·威尔逊、查理斯·拉姆斯登著,李昆峰译：《普罗米修斯之火：对人类精神起源的沉思》,北京三联书店,1990年版,第83页。
③[美]爱德华·0·威尔逊著,田洺译：《论契合：知识的统合》,生活·读书·新知三联书店,2002年版,第181-182页。
①[美]爱德华·0·威尔逊著,田洺译：《论契合：知识的统合》,生活·读书·新知三联书店,2002年版,第238页。
②[美]埃伦·迪萨纳亚克著,户晓辉译：《审美的人》,商务印书馆,2004年版,第24页。
①《马克思恩格斯选集》(第1卷),人民出版社1995年版,第67页。
②[美]威尔·杜兰著,幼狮文化公司译：《世界文明史》(第1卷),东方出版社,1998年版,第448页。
③钱穆：《中国文化史导论》,商务印书馆,1994年修订版,第1页。
④[英]阿诺德·汤因比著,刘北成、郭小凌译：《历史研究》(修订插图本),上海人民出版社,2000年版,第97页。
①周振甫译注：《诗经译注》,中华书局,2002年版,第154页。
②[美]威尔·杜兰著,幼狮文化公司译：《世界文明史》(第1卷),东方出版社,1998年版,第448页。
③[美]林恩·桑戴克著,陈廷璠译：《世界文化史》(上),上海三联书店,2005年版,第105页。
①[美]罗溥洛主编,包伟民、陈晓燕泽：《美国学者论中国文化》,中国广播电视出版社,1994年版,第47页。
②邓晓芒、易中天著：《黄与蓝的交响——中西美学比较论》,武汉大学出版社,2007年版,第19页。
③前仰韶文化具有代表性的有河北磁山文化、河南裴李岗文化、陕西老官台文化等,由于它们的分布范围在后来的仰韶文化区内,与仰韶文化有联系,故称前仰韶文化。这个时期的生产活动以农业经济为主,特别是磁山文化发现的粮食遗存,总量高达十万斤。见赵春青、秦文生著：《原始社会——东方的曙光》,上海辞书出版社、商务印书馆(香港)有限公司,2001年版,第42页。
④钱穆：《中国文化史导论·弁言》,商务印书馆,1994年修订版,第2页。
①钱穆：《中国文化史导论·弁言》,商务印书馆,1994年修订版,第3页。
②[美]罗溥洛主编,包伟民,陈晓燕译：《美国学者论中国文化》,中国广播电视出版社,1994年版,第22页。
③钱穆：《中国文化史导论·弁言》,商务印书馆,1994年修订版,第2、3页。
①《马克思恩格斯选集》(第4卷),人民出版社1995年版,第92-93页。
②[德]古斯塔夫·施瓦布著,曹乃云译：《希腊古典神话》,译林出版社,1995年版,第10页。
③[美]亨德里克·威廉·房龙著,李晗译：《人类的艺术》,武汉出版社,2009年版,第202页。着重号为引者所加。
④刘纲纪：《传统文化、哲学与美学》,武汉大学出版社,2006年版,第34页。
①[英]泰勒(C.C.W.Taylor)主编,韩东晖、聂敏里、冯俊、程鑫译：《从开端到柏拉图》,中国人民大学出版社,2003年版,第40-41页。
②邓晓芒、易中天著：《黄与蓝的交响——中西美学比较论》,武汉大学出版社,2007年版,第24页。
③杨伯峻译注：《孟子译注》(上),中华书局,1960年版,第222页。
④刘纲纪：《传统文化、哲学与美学》,武汉大学出版社,2006年版,第14页。
⑤刘纲纪：《传统文化、哲学与美学》,武汉大学出版社,2006年版,第32页
①刘纲纪：《传统文化、哲学与美学》,武汉大学出版社,2006年版,第263页。
②张世英：“认为西方哲学的‘爱智慧’在赫拉克利特那里,就是人对万物(一切存在者)合而为一的一种和谐一致的意识。如果可以用中国的哲学术语来解释,我以为赫拉克利特所说的‘爱智慧’约略类似中国传统哲学所讲的‘天人合一’。”(《哲学导论》(修订版),北京大学出版社,2008年第2版,第3页)
③钱穆：《中国文化对人类未来可有的贡献》, 《中国文化》1991年第4期。
①汤一介：《论天人合一》,《中国哲学史》2005年第2期。
②在中国哲学史上,“天”的含义十分丰富。冯友兰先生在《中国哲学史》中指出：“在中国文字中,所谓天有五义：曰物质之天,即与地相对之天。曰主宰之天,即所谓皇天上帝,有人格的天、帝。曰运命之天,乃指人生中吾人所无奈何者,如孟子所谓‘若夫成功则天也’之天是也。曰自然之天,乃指自然之运行,如《荀子·天论篇》所说之天是也。曰义理之天,乃宇宙之最高原理,如《中庸》所说‘天命之谓性’之天是也。”(见《中国哲学史》(上),华东师范大学出版社,2000年版,第35页)汤一介先生认为“天”归纳起来至少有三种涵义：(1)主宰之天(有人格神义)；(2)自然之天(有自然界义); (3)义理之天(有超越义、道德义)。(见《论天人合一》,《中国哲学史》2005年第2期)
③方克立：《“天人合一”与中国古代的生态智慧》,《社会科学战线》2003年第4期。
④季羡林：《“天人合一”方能拯救人类》,《东方杂志》1993年创刊号。
⑤方克立：《“天人合一”与中国古代的生态智慧》,《社会科学战线》2003年第4期。
⑥张世英：《天人之际——中西哲学的困惑与选择》,人民出版社,1995年版,第5页。
①[美]大卫·格里芬编,王成兵译：《后现代精神》,中央编译出版社,1997年版,第219页。
②张世英：《哲学导论》(修订版),北京大学出版社,2008年第2版,第4页。
③蒙培元：《人与自然——中国哲学生态观》,人民出版社,2004年版,第37页。
④陈鼓应注译：《老子今注今译》,商务印书馆,2007年版,第82-83页。
①[宋]张载著：《张载集》,中华书局,1978年版,第22页。
②[明]王守仁著,吴光等编校：《王阳明全集》(上),上海古籍出版社,1992年版,第95—96页。
③王文锦译解：《礼记译解》(下),中华书局,2001年版,第792页。
①[明]罗钦顺著,阎韬点校：《困知记》,中华书局1990年版,第30页。
②牟宗三：《中国哲学十九讲》,上海古籍出版社,2009年版,第12页。
①“技术模式”是德国学者彼得·科斯洛夫斯基在探讨后现代文化时使用的概念。他把文化思想分为技术模式与生命模式。所谓技术模式,简单的说,就是按照人类制造器物的样式思考问题的思维方式。生命模式就是按照有机生命体的样式去思考问题的思维方式。(见成复旺著：《走向自然生命——中国文化精神的再生》,中国人民大学出版社,2004年版,第1页)
②方东美著,李溪编：《生生之美》,北京大学出版社,2009年版,第117-118页。
③方东美著,李溪编：《生生之美》,北京大学出版社,2009年版,第130页。
①罗溥洛主编,包伟民,陈晓燕译：《美国学者论中国文化》,中国广播电视出版社,1994年版,第19、20页。
①陈师曾：《中国绘画史》,中国人民大学出版社,2007年版,第4页。
②[清]邵梅臣：《画耕偶录论画山水》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第983页。
③[南齐]宗炳：《画山水序》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第583页。
④[宋]郭熙：《林泉高致》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第636页。
⑤张玉英编：《徐悲鸿谈艺录》,河南美术出版社,2000年版,第10页。
⑥[美]林恩·桑戴克著,陈廷璠译：《世界文化史》(上),上海三联书店,2005版,第267页。
①徐复观：《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年版,第214页。
①钟子翱：《论先秦美学中的“比德”说》,《北京师范大学学报》1982年第2期。
②李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》(先秦两汉编),安徽文艺出版社,1999年版,第137-138页。
③张开诚：《君子人格与“比德”》,《学术月刊》1995年第12期。
④周积寅：《中国历代画论》(下编),江苏美术出版社,2007年版,第687页。
①程平源：《儒家德性论源起考——以先秦“德”义变迁为考察对象》, 《国学论衡》2007年第四辑。
②[汉]许慎：《说文解字》,九州出版社,2001年版,第105、603页。
③章锡琛点校：《张载集》,中华书局,1978年版,第21页。
①章诗同注：《荀子简注》,上海人民出版社,1974年版,第330页。
②[宋]朱熹：《四书章句集注》,中华书局,1983年版,第90页。
①[汉]刘向撰,向宗鲁校证：《说苑校证》,中华书局,1987年版,第435-436页。
②[元]李衍：《竹谱详录》,卢辅胜主编《中国书画全书》(第一册),上海书画出版社,1993年版,第728页。
①卢辅胜主编：《中国书画全书》(第六册),上海书画出版社,1994年版,第1074页。
②余嘉锡撰：《世说新语笺疏》,中华书局,1983年版,第513页。
③[唐]张彦远：《历代名画记》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第144页。
④祁志祥：《中国美学原理》,山西教育出版社,2003年版,第93页。
⑤诸葛志：《中国原创性美学》,上海古籍出版社,2000年版,第68页。
⑥俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第583页。
①[宋]郭熙：《林泉高致》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第637页
②俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第635页。
③俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第660-661页。
①俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第205页。
②吴企明：《历代名画诗画对读集》(花鸟卷),苏州大学出版社,2005年版,第55页。
③吴企明：《历代名画诗画对读集》(花鸟卷),苏州大学出版社,2005年版,第56页。
④俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第607-608页。
①俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第1046页。
②俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第1058页。
③卢辅圣主编：《中国书画全书》(第四册),上海书画出版社,1993年版,第652页。
④卢辅圣主编: 《中国书画全书》(第六册),上海书画出版社,1994年版,第1038页。
⑤王伯敏,任道斌主编：《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第721页。
⑥俞剑华编著：《甲国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第1117页。
①张晨主编：《中国题画诗分类鉴赏辞典》,辽宁美术出版社,1992年版,第107页。
②俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第1037页。
③李来源、林木编著：《中国古代画论发展史实》,上海人民美术出版社,1997年版,第196页。
①周积寅编著：《中国历代画论》(下编),江苏美术出版社,2007年版,第689页。
②王文锦译解：《礼记译解》(下),中华书局,2001年版,第792页。
③[日]合山究选编,陈西中、张明高注释：《明清文人清言集》,中国广播电视出版社,1991年版,第166页。
④[日]滨下昌宏：《生态美学悖论：现代主义的失败,前现代的复活以及后现代的展望》, 《黑龙江社会科学》2005年第5期。
⑤王伯敏,任道斌主编：《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第721页。
①郑燮说：“东坡画兰长带荆棘,见君子能容小人也。吾谓荆棘不当尽以小人目之,如国之爪牙,王之虎臣,自不可废。”(见俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第1175页)
②卢辅圣主编：《中国书画全书》(第七册),上海书画出版社,1994年版,第21页。
③卢辅圣主编：《中国书画全书》(第三册),上海书画出版社,1993年版,第1086页。
④卢辅圣主编：《中国书画全书》(第三册),上海书画出版社,1993年版,第1087页
⑤周积寅编著：《中国历代画论》(下),江苏美术出版社,2007年版,第698页。
⑥[日]合山究选编,陈西中、张明高注释：《明清文人清言集》,中国广播电视出版社,1991年版,第18页。
⑦[日]合山究选编,陈西中、张明高注释：《明清文人清言集》,中国广播电视出版社,1991年版,第154页。
⑧卢辅圣主编：《中国书画全书》(第八册),上海书画出版社,1994年版,第595页。
①[清]王文浩辑注：《苏轼诗集》(二),中华书局,1982年版,第448页。
②俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第1046页。
③[日]合山究选编,陈西中、张明高注释：《明清文人清言集》,中国广播电视出版社,1991年版,第90页。
④陈传席认为宗炳的思想中“佛国最伟。但真正左右他的思想和行动的乃是老庄的道家思想。”(陈传席：《中国绘画美学史》(上),人民美术出版社,2002年版,第22页)
①朱良志：《中国艺术的生命精神》(修订版),安徽教育出版社,2006年版,第31页。
②朱良志：《中国艺术的生命精神》(修订版),安徽教育出版社,2006年版,第31页。
①[魏]王弼注,[清]魏源注：《老子道德经·老子本义》,上海书店,1986年版,第17页。
②[晋]郭象注,[唐]成玄英疏：《南华真经注疏》(上),中华书局,1998年版,第9页。
③余嘉锡撰：《世说新语笺疏》,中华书局,1983年版,第618页。
④宗白华：《艺境》,北京大学出版社,1999年版,第119页。
①俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第583页。
②[齐]宗炳：《画山水序》,俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第583页。
③[唐]张彦远：《历代名画记》,王伯敏,任道斌主编《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第153页。
④[齐]宗炳：《画山水序》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第583-584页。
⑤[刘宋]王微：《叙画》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第585页。
①[宋]郭若虚：《图画见闻志叙论》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第52页。
②[明]郁逢庆：《郁氏书画题跋记》,卢辅胜主编《中国书画全书》(第四册),上海书画出版社,1993年版,第638页。
③[元]夏文彦：《图绘宝鉴》,卢辅胜主编《中国书画全书》(第二册),上海书画出版社,1993年版,第885页。
①[德]马丁·海德格尔著,孙周兴译：《荷尔德林诗的阐释》,商务印书馆,2000年版,第15、24页。
②刘墨：《中国画论与中国美学》,人民美术出版社2003年版,第100页。
③俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第632页。
①[宋]郭熙：《林泉高致》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第635页。
②刘墨：《中国画论与中国美学》,人民美术出版社,2003年版,第108页。
③卢辅圣主编：《中国书画全书》(第四册),上海书画出版社,1993年版,第594页。
①王伯敏,任道斌主编：《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第153页。
②俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第583页。
③宗白华：《艺境》,北京大学出版社,1999年版,第128页。
④[明]王守仁著,张立文主编：《王阳明全集》(一),红旗出版社,1996年版,第113页。
①王伯敏,任道斌主编：《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第153页。
②俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第632页。
③[明]郁逢庆：《郁氏书画题跋记》,卢辅圣主编《中国书画全书》(第四册),上海书画出版社,1993年版,第594页。
①陈传席：《中国山水画史》,天津人民美术出版社,2001年版,第128页。
②宗白华：《艺境》,北京大学出版社,1999年版,第141页。
③宗白华：《艺境》,北京大学出版社,1999年版,第141页。
④朱良志：《曲院风荷》,安徽教育出版社,2003年版,第191页。
⑤朱良志：《曲院风荷》,安徽教育出版社,2003年版,第192页。
⑥陈传席：《中国山水画史》,天津人民美术出版社,2001年版,第129页。
①朱良志：《曲院风荷》,安徽教育出版社,2003年版,第197页。
②王伯敏、任道斌主编：《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第202页。
①俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第702页。
②[日]合山究选编,陈西中、张明高注释：《明清文人清言集》,中国广播电视出版社,1991年版,第59页。
③[唐]张彦远：《历代名画记》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第153页。
①朱良志：《真水无香》,北京大学出版社,2009年版,第166页。
②如蒋勋：“中国山水画当然不只是一种‘外师造化’的客观,同样有‘中得心源’的个人心境的主观性在内。”(《艺术概论》,三联书店,2000年版,第73页)陈传席：“造化形象本为无情之物,通过‘陋目’立于胸中,心通过造化的涵养和充实,再陶铸胸中‘万象’,使本来无情之物溶解,渗以画家的意识、感情,内营成心中形象。”(《中国绘画美学史》(上),人民美术出版社,2002年版,第168页)
①蒙培元：《人与自然——中国哲学生态观》,人民出版社,2004年版,第116-117页。
①亚里斯多德、贺拉斯著,罗念生、杨周翰译：《诗学·诗艺》,人民文学出版社,1962年版,第28页。
②李来源、林木编著：《中国画论发展史实》,上海人民美术出版社,1997年版,第268、252页。
③卢辅圣主编：《中国书画全书》(第三册),上海书画出版社,1993年版,第264页。
①周积寅编著：《中国画论辑要》,江苏美术出版社,2005年版,第7页。
②[清]黄钺：《二十四画品》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第442页。
③[宋]罗大经撰：《鹤林玉露》,中华书局,1983年版,第343页。
④俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第592页。
⑤卢辅圣主编：《中国书画全书》(第一册),上海书画出版社,1993年版,第842页。
①俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第671页。
②[刘宋]王微：《叙画》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第585页。
③[陈]姚最：《续画品》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第369页。
④王伯敏,任道斌主编：《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第186-187页。
⑤王伯敏,任道斌主编：《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第87页。
①曾繁仁：《试论中国传统绘画艺术中所蕴涵的生态审美智慧》, 《河南大学学报》2010年第4期。
②俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第25页。
①自《笔法记》以下引文分别出自俞剑华编著《中国画论类编》,人民美术出版社,1986年版,第605、735、859、899-900、221、327页。
②[明]李日华：《六砚斋笔记·紫桃轩杂缀》,凤凰出版社,2010年版,第160-161、261页。
③杨身源、张弘听编著：《西方画论辑要》(修订本),江苏美术出版社,1990年版,第121页。
①朱良志：《真水无香》,北京大学出版社,2009年版,第171-172页。
②方立天：《中国佛教哲学要义》(上),中国人民大学出版社,2005年版,第556页。
①俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第20页。
②引文分别出自俞剑华编著《中国画论类编》,人民美术出版社,1986年版,第25、640、681、106页。
③[明]唐志契：《绘事微言》,俞剑华编著《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第738页。
①徐复观：《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年版,第159页。
②[宋]罗大经撰：《鹤林玉露》,中华书局,1983年版,第343页。
③[宋]罗大经撰：《鹤林玉露》,中华书局,1983年版,第343页。
①俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第704页。
②亚里斯多德、贺拉斯著,罗念生、杨周翰译：《诗学·诗艺》,人民文学出版社,1962年版,第4页。
③迟轲主编：《西方美术理论文选》,四川美术出版社,1993年版,281页。
①本节引文均出自[宋]郭熙：《林泉高致》,见俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版。
②[明]王肯堂：《浴缸斋笔尘论画》,俞剑华编著《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第750页。
③[清]盛大士：《溪山卧游录》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第265页。
①[清]石涛：《苦瓜和尚画语录》,王伯敏,任道斌主编《画学集成》(明、清),河北美术出版社,2002年版,第311页。
②[美]萨拉·柯耐尔著, 欧阳英、樊小明译：《西方美术风格演变史》,浙江美术学院出版社,1992年版,第77页。
③宗白华：《艺境》,北京大学出版社,1999年版,第100页。
④杨身源、张弘昕编著：《西方画论辑要》(修订本),江苏美术出版社,1990年版,第126页。
⑤杨身源、张弘昕编著：《西方画论辑要》(修订本),江苏美术出版社,1990年版,第110页。
①高建平、王柯平主编：《美学与文化·东方与西方》,安徽教育出版社,2006年版,第475页。
②[美]赫伯特·马尔库塞著,李小兵译：《审美之维》,广西师范大学出版社,2001年版,第122页。
③杨身源、张弘昕编著：《西方画论辑要》(修订本),江苏美术出版社,1990年版,第369页。着重号为引者所加。
④俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第636、635页。
⑤[英]赫伯特·里德著,王柯平译：《艺术的真谛》,中国人民大学出版社,2004年版,第128页。
①[美]詹姆斯·埃尔金斯著,潘耀昌、顾冷译：《西方美术史学中的中国山水画》,中国美术学院出版社,1999年版,第12页。
②宗白华：《艺境》,北京大学出版社,1999年版,第100-101页。
③俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第625页。
①苏利文著,徐坚译：《艺术中国》,湖南教育出版社,2006年版,第142-144页。
②[清]邹一桂：《小山画谱》,王伯敏,任道斌主编《画学集成》(明、清),河北美术出版社,2002年版,第477页。
①歌德说：“艺术家对于自然有着双重关系,他既是自然的主宰,又是自然的奴隶,他是自然的奴隶,因为他必须用人世间的材料进行工作,才能使人理解；同时他又是自然的主宰,因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨,并且为这较高的意旨服务。”歌德的论说是典型的主客观统一论,但其统一显然是统一于人,艺术家依然是自然的主宰。
②[宋]陈与义：《和张矩臣水墨梅五绝》,见张晨主编《中国题画诗分类鉴赏辞典》,辽宁美术出版社,1992年版,第7页。
③俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第1078页。
④陈传席：《中国绘画美学史》(上),人民美术出版社,1998年版,第168页。
①彭富春：《无之无化——论海德格尔思想道路的核心问题》,上海三联书店,2000年版,第150页。
②[德]马丁·海德格尔著,陈嘉映、王庆节译：《存在与时间》(修订译本),北京三联书店,2006年第3版,第218、318页。
③[德]马丁·海德格尔著,孙周兴译：《荷尔德林诗的阐释》,商务印书馆,2000年版,第24页。
④[德]马丁·海德格尔著,孙周兴译：《演讲与论文集》,北京三联书店,2005年版,第167-168页。
①[德]马丁·海德格尔著,郜元宝译：《人,诗意地安居》,广西师范大学出版社,2000年版,第69页。
②[德]马丁·海德格尔著,郜元宝译：《人,诗意地安居》,广西师范大学出版社,2000年版,第69页。
①[英]罗宾·乔治·科林伍德著,王至元译：《艺术原理》,中国社会科学出版社,1985年版,第17页。
②杨身源,张弘昕编著：《西方画论辑要》(修订版),江苏美术出版社,1990年版,第138页。
③杨身源,张弘听编著：《西方画论辑要》(修订版),江苏美术出版社,1990年版,第244页。
④杨身源,张弘昕编著：《西方画论辑要》(修订版),江苏美术出版社,1990年版,第406页。
⑤[唐]符载：《观张员外画松石序》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第20页。
①李来源、林木编著：《中国画论发展史实》,上海人民美术出版社,1997年版,第99、100页。
②[清]石涛：《苦瓜和尚画语录》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第147、153页。
①[德]马丁·海德格尔著,孙周兴译：《演讲与论文集》,北京三联书店,2005年版,第156、153页。
②[宋]米芾：《海岳题跋》,《中国书画全书》(第一册),上海书画出版社,1993年版,第955页。
③[清]卞永誉：《式古堂书画汇考》,《中国书画全书》(第七册),上海书画出版社,1993年版,第118页。
①李来源、林木编著：《中国画论发展史实》,上海人民美术出版社,1997年版,第100-101页。
②俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第1029页。
③[宋]罗大经撰：《鹤林玉露》,中华书局,1983年版,第343页。
④王伯敏、任道斌主编：《画学集成》(明、清),河北美术出版社,2002年版,第434页。
⑤俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第1078页。
⑥朱良志：《中国艺术的生命精神》(修订版),安徽教育出版社,2006年版,271页。
①王伯敏,任道斌主编：《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第89页。
②[英]迈珂·苏立文著,洪再新译：《山川悠远》,岭南美术出版社,1989年版,第42页。
③特奥菲卢斯：“只有这样(指把智慧用在颜料的配置上),才会有人歌颂你的作品；只有这样,才会有人酬劳你的辛苦。”丢勒：“如果你穷,你可以借这种艺术取得巨大的财富。”(杨身源,张弘昕编著：《西方画论辑要》(修订版),江苏美术出版社,1990年版,第61、161页)
④[陈]姚最：《续画品并序》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第371页。
①[清]董棨：《养素居画学钩深》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第252页。
②[宋]郭若虚：《图画见闻志叙论》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第59页。
③朱良志：《真水无香》,北京大学出版社,第2009年版,第178页。
④[宋]郭熙：《林泉高致》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第632页。
⑤朱良志：《生命清供——国画背后的世界》,北京大学出版社,2008年版,第11页。
①[宋]郭熙：《林泉高致》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第642、635页。
②俞孔坚：《景观：文化、生态与感知》,北京科学出版社,2000年版,第79页。
①[美]罗溥洛主编,包伟民,陈晓燕译：《美国学者论中国文化》,中国广播电视出版社,1994年版,第265页。
②[波]瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：“在古代形成的一般性的美的理论,都主张美包含在各部分的比例之中；说得精确一点,美包含在各部分的比例和安排之中；说得更精确一点,美包含在各部分的大小、性质、数目以及它们之间的相互关联之中。”“许多世纪以来,这种理论以广义的(质的)和狭义的(量的)两种说法维持其存在。狭义的说法主张：凡属产生美的各部分间的关系,都可以用数目来加以表现；更加狭义的说法则主张：美只能在各部分以很少的比数,例如一比一、一比二、二比三等,所表示之相互关系的对象中被发现到。”由于这种美的理论统治了西方美学史长达22个世纪(前5世纪至公元后17世纪)之久,所以塔塔尔凯维奇称之为“伟大的理论”。(瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇著,刘文潭译：《西方六大美学观念史》,上海译文出版社,2006年版,第130页)
③[宋]陈与义：《和张矩臣水墨梅五绝》,见张晨主编《中国题画诗分类鉴赏辞典》,辽宁美术出版社,1992年版,第7页。
④迈珂·苏立文指出：在西方“认为中国画不用油彩、西方的透视法或明暗对照法,因而它必定是劣等的这一看法,将一直持续到20世纪。”(《美国学者论中国文化》,第271-272页)
①[美]威廉·弗莱明、玛丽·马里安著,宋协立译：《艺术与观念》(上),北京大学出版社,2008年版,第60：页。
②俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第355页。
③[宋]郭若虚：《图画见闻志叙论》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第61页。
④刘纲纪：《中国书画、美术与美学》,武汉大学出版社,2006年版,第233页。
⑤叶朗：《中国美学史大纲》,上海人民出版社,1985年版,第213页。
⑥萧崇仁按：1)立足于传统人物画的角度；2)内容与形式合一(主客合一)；3)音乐的美学效应；4)元气论；5)笔墨论；6)哲学概念论；7)复合式概念；8)其他。把当代学者对气韵生动的看法进行划分,涵盖了当代大部分著名学者的观点,资料相对比较祥实。(《以视觉心理学探讨气韵生动意涵之研究》,台北市立师范学院视觉艺术研究所硕士论文,2003年)
①“一,表示生机的精神反响(艾克尔)；二,生命运动体现出来的有节奏的生命力或令人高尚的节奏(毕尼翁)；三,充满活力的呼吸的和谐运动(孔德)；四,精神在充满活力的运动中的变化,改造、和谐或反响(库马那斯瓦米)；五,含有和谐和生命力的构思(弗尔居松)；六,有节奏的生命力(查尔斯)；七,精神因素,生机勃勃的运动(希尔特)；八,画应当具有灵感,充满生活气息(马奇)；九,通过事物的节奏表现出生机勃勃的运动(奥卡基拉)；十,精神反响产生生命运动(彼得鲁契)；十一,精神反响,生机勃勃的运动(劳累)；十二,精神反响(或生命力脉冲)与生机勃勃的运动(希伦)；十三,精神和谐所表现出的激情(索别尔)：十四,令人精神振奋的调子与生机勃勃的运动(塔基)；十五,画图中的精神表现与生动的品质(福田)；十六,气的循环——生命运动表现呼吸、精神与生动(石迈迈)；十七,调子与情绪(林语堂)。”(叶·查瓦茨卡娅著,陈训明译：《中国古代绘画美学问题》,湖南美术出版社,1987年版,第148页)
②蒙培元：“‘生’的问题是中国哲学的核心问题,体现了中国哲学的根本精神。无论道家还是儒家,都没有例外。我们完全可以说,中国哲学就是‘生’的哲学。”(《人与自然——中国哲学生态观》,人民出版社,2004年版,第4页)
③[美]爱德华·O·威尔逊：“在整个生命史中,人类经历了四个重要阶段才达到高智商和高度的文明。各个阶段相互衔接,每个阶段间隔为十亿年。首先是生命本身以类似细菌形式生物的出现。……最后,让先出现的生命形态感到不幸的事情发生了,那就是人类的出现。”(爱德华·O·威尔逊著,田洺译：《论契合：知识的统合》,北京三联书店,2002年版,第141页)
④[英]劳伦斯·比尼恩著,孙乃修译：《亚洲艺术中人的精神》,辽宁人民出版社,1988年版,第53页。
①曾繁仁：《生态存在论美学论稿》,吉林人民出版社,2009年版,第185页。
②高亨：《周易大传今注》,齐鲁书社,1979年版,第73页。
③蒙培元：《人与自然——中国哲学生态观》,人民出版社,2004年版,第8页。
①章锡琛点校：《张载集》,中华书局,1978年版,第113页。
②[宋]程颢、程颐撰,潘富恩导读：《二程遗书》,上海古籍出版社2000年版,第167页。
③f德]海德格尔著,孙周兴译：《存在与时间》(修订译本),北京三联书店,2006年版,第19页。
④方东美著,李溪编：《生生之美》,北京大学出版社,2009年版,第290页。
⑤朱良志：《中国艺术的生命精神》,安徽教育出版社,2006年版,第133页。
⑥张岱年：“宇宙中之最究竟者,古代哲学中谓之‘本根’。”(张岱年：《中国哲学史大纲》,江苏教育出版社,2005年版,第37页)叶朗：“我认为,要把握‘气韵生动’这个命题,首先要把握‘气’这个范畴。不 把握‘气’这个范畴,就很难搞清楚‘气韵生动’这个命题的含义。”(叶朗：《中国美学史大纲》,上海人民出版社,1985年版,第216页)
①嵇康：《明胆论》,见[清]严可均辑：《全三国文》(下),商务印书馆,1999年版,第521页。
②叶朗：《中国美学史大纲》,上海人民出版社,1985年版,第218页
①徐复观先生认为“由人伦鉴识转换后所追求的形相之美,亦即是在人伦鉴识中所追求的神”,所以顾恺之的“传神”即是人伦鉴识所追求的“神”。而“‘气韵生动‘,乃是顾恺之所谓’传神‘的更明确的叙述。”(《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年版,第94-95页)刘纲纪先生：“‘气韵生动’的提出和魏晋南北朝时期的社会政治状况有着密切的关系。”刘先生认为当时的社会政治状况导致的人物品评的社会风气,而这种风气反映到绘画上,就是对“传神”的重视,而到了谢赫那里就是“气韵生动”。(《中国书画、美术与美学》武汉大学出版社,2006年版,第278-279页)
②刘墨：《中国画论与中国美学》,人民美术出版社,2003年版,第136页。
①[梁]萧子显：《南齐书》,中华书局,1972年版,第907页。
②《王氏画苑》本作“风范气候”,《佩文斋书画谱》作“风范气韵”,可从。
①大村西崖：“所谓韵者,即声韵之韵。气韵者气之韵,作者感想之韵,传余响于作品,如有可闻者也。”(文人画之复兴))金原省吾：“谢赫之韵,皆是音响的意味,是在画面所感到的音响。即是：画面的感觉,觉得不是由眼所感觉的,而是感到恰似从自己胸中响出的一样,是由内感所感到音响似的。”(《支那上代绘画研究》)(见徐复观《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年版,第101页)
②于民：《气化谐和》,东北师范大学出版社,1990年版,第27页。
③俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第370页。
④俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第680页.
①俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第163页。
②俞剑华编著：《中国画论类编》(上下),人民美术出版社,1986年版,第204、229、859-860贝
③宗白华：《艺境》,北京大学出版社,1999年版,第112页。
①俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第32页.
②俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第396页。
③[宋]邓椿：《画继杂说》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第75页。
④[清]张庚：《浦山论画》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第227页。
⑤[清]李修易：《小蓬莱阁画鉴》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第273页。
⑥见徐复观：《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年版,第113—114页。
①俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第229页.
②周积寅,金建荣编：《刘海粟谈艺录》,河南美术出版社,2000年版,第79页。
③韩林德：《境生象外》,北京三联书店,1995年版,第165页。
④曾繁仁：《试论中国传统绘画艺术中所蕴涵的生态审美智慧》, 《河南大学学报》2010年第4期。
①[日]滨下昌宏：《生态美学悖论：现代主义的失败,前现代的复活以及后现代的展望》,《黑龙江社会科学》2005年第5期。
②[英]L·比尼恩著,孙乃修译：《亚洲艺术中人的精神》,辽宁人民出版社,1988年版,第57页。
③[宋]郭熙：《林泉高致》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第634页。
④郁逢庆：《郁氏书画题跋记》,卢辅胜主编《中国书画全书》(第四册),上海书画出版社,1992年版,第622页。
⑤洪再辛选编：《海外中国画研究文选》,上海人民美术出版社,1992年版,第80页。
①[宋]赵希鹄：《洞天清录集古画辨》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第86页。
②叶朗：《中国美学史大纲》,上海人民出版社,1985年版,第127页。
③[清]郑燮：《板桥题画兰竹》,俞剑华编著《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第1175-1176页。
① Allen Carlson, Aesthetics and The Environment——The Appreciation of Nature, Art and Architecture. By Routledge,29 West 35th Street New york.2000.
②[宋]程颢、程颐撰：《二程遗书》,上海古籍出版社2000年版,第167页。
①俞剑华编著《中国画论类编》(上下),人民美术出版社,1986年版,第638、663、857页。
②西方美学也有把艺术视为有机生命的观点,如亚里士多德的艺术观,但艺术的有机生命观在西方仅仅是一个隐喻,艺术家眼中的自然仍然是机械的物质的存在。
③俞剑华编著《中国画论类编》(上下),人民美术出版社,1986年版,第204、227、907页。
④[英]L·比尼恩著,孙乃修译：《亚洲艺术中人的精神》,辽宁人民出版社,1988年版,第48页。
①[英]L·比尼恩著,孙乃修译：《亚洲艺术中人的精神》,辽宁人民出版社,1988年版,第49页。
②俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第809页。
③叶朗：《中国美学史大纲》,上海人民出版社1985年版,第227页。
④卢辅胜主编：《中国书画全书》(第二册),上海书画出版社,1993年版,第387页。
⑤[德]弗里德里希·席勒著,冯至、范大灿译：《审美教育书简》,上海人民出版社,2003年版,第240页。
①[德]黑格尔著,朱光潜译：《美学》(第一卷),商务印书馆1996年版,第146、147页。
②[明]王守仁著,吴光等编校：《王阳明全集》(上),上海古籍出版社,1992年版,第95—96页。
③[明]李日华：《六砚斋笔记·紫桃轩杂缀》,凤凰出版社,2010年版,第261页。
①[宋]罗大经：《鹤林玉露》,中华书局,1983年版,第163页。
②[宋]程颢、程颐撰：《二程遗书》,上海古籍出版社,2000年版,第112页。
③[明]李日华：《六砚斋笔记·紫桃轩杂缀》,凤凰出版社,2010年版,第127、196页。
①俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第1172页。
②[唐]张彦远：《历代名画记叙论》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第32页。
③L·文杜里著,迟轲译：《西方艺术批评史》海南人民出版社,1987年版,第28页。
①[刘宋]王微：《叙画》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第585页。
①[清]沈宗骞：《芥舟学画编》,俞剑华编著《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第900页。
②方东美著,李溪编：《生生之美》,北京大学出版社,2009年版,第308-309页。
③苏格拉底：“绘画的任务——表现活生生的人的精神与他们最内在的东西。”(杨身源,张弘昕编著《西方画论辑要》(修订本),江苏美术出版社,1990年版,第24页)
①[英]苏利文著,徐坚译：《艺术中国》,湖南教育出版社,2006年版,第84页。
②[苏]叶·查瓦茨卡娅著,陈训明译：《中国古代绘画美学问题》,湖南美术出版社,1987年版,第148页。
③[英]迈珂·苏立文著,洪再新译：《山川悠远——中国山水画艺术》,岭南美术出版社,1989年版,第1页。
①[明]祝允明：《枝山题画花果》,俞剑华编著《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第1072页。
②[明]李日华：《论画山水》,俞剑华编著《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第758页。
③[元]汤垕：《古今画鉴》,卢辅胜主编《中国书画全书》(第二册),上海书画出版社,1993年版,第903页。
④[明]无名氏：《画山水歌》,俞剑华编著《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第761页。
⑤[清]李修易：《小蓬莱阁画鉴》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第273页。
①[清]布颜图：《画学心法问答》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第195页。
②[唐]王维：《山水论》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第596页。
③[明]李日华：《六砚斋笔记·紫桃轩杂缀》,凤凰出版社,2010年版,341、342页。
④[清]王昱：《东庄论画》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第190页。
⑤[清]黄钺：《二十四画品》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第442页。
⑥转引自王伯敏《中国山水画的发展与道释思想的关系》,载《中国美术研究·陈少丰教授从教五十年纪念论文集》,人民美术出版社,1994年版。
⑦[明]李日华：《六砚斋笔记·紫桃轩杂缀》,凤凰出版社,2010年版,第341页。
①[意]达·芬奇著,戴勉译：《芬奇论绘画》,人民美术出版社,1979年版,第42页。
②[清]郑绩：《梦幻居画学简明》,俞剑华编著《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第947页。
③俞剑华编著《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第905页。
①[宋]郭熙：《林泉高致》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第638页。
②[清]笪重光：《画筌》,俞剑华编著《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第808页。
①[清]邵梅臣：《画耕偶录论画》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第285页。
②俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第204—205页。
①[清]郑燮：《板桥题画兰竹》,俞剑华编著《中国画论类编》,人民美术出版社,1986年版,第1173页。
②曾繁仁：《试论中国传统绘画艺术中所蕴涵的生态审美智慧》, 《河南大学学报》2010年第4期。
③邵大箴：《中国山水画与西方风景画的同和异——兼论两者交融的历史、现状与前景》, 《文艺研究》1999年第4期。
④俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第189页。
⑤[清]卞永誉：《式古堂书画汇考》,卢辅胜主编《中国书画全书》(第六册),上海书画出版社,1994年版,第824页。
①曾繁仁：《生态存在论美学论稿》,吉林人民出版社,2009年版,第200页。
②俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第1045页。
③[清]陈邦彦：《御定历代题画诗》,卢辅胜主编《中国书画全书》(第九卷),上海书画出版社,1996年版,第740页。
④俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第865页。
⑤自白居易《画记》以下引文分别出自俞剑华编著《中国画论类编》第25、608、1081、248、870页。
①张国庆：《中和之美》,中央编译出版社,2009年版,第87页。
②曾繁仁：《生态存在论美学论稿》,吉林人民出版社,2009年版,第186页。
①张国庆：《中和之美》,中央编译出版社,2009年版,第34页。
②曾繁仁：《生态存在论美学论稿》,吉林人民出版社,2009年版,第237页。
③杨伯峻：《论语译注》,中华书局,1980年版,第219页。
①曾繁仁：《生态存在论美学论稿》,吉林人民出版社,2009年版,第201页。
②刘纲纪：“《周易》是从生命的产生来讲‘和’的,离开这一点就不能确切如实地理解它的含义。‘和’与‘生’的关系,史伯在论‘和’与‘同’的区别时已提到。他说：‘夫和实生物,同则不继。’但他是从世界由杂多的事物的统一所构成这一意义上来讲的,而不是从万物生命的产生来讲的。……专门从万物的产生来讲‘和’实始于《周易》(传)。”(《<周易>美学》,武汉大学出版社,2006年版,第71页)
③高亨：《周易大传今注》,齐鲁书社,1979年版,第55页。
①盖光：《生态文艺与中国文艺思想的现代转换》,齐鲁书社,2007年版,第210页。
②徐恒醇：《生态美学》陕西人民教育出版社,2000年版,第119页。
③张国庆：“中和之美是一种以正确性原则为内在精神的普遍的艺术和谐观。”(《中和之美》,中央编译出版社,2009年版,第50-51页)曾繁仁先生：“‘中和’是中国古代特有的美的形态,是以‘天人之和’为核心的整体之美、生命之美、柔顺之美、阴性之美。”(《生态存在论美学论稿》,吉林人民出版社,2009年版,第190页)
①北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》,商务印书馆,1980年版,第41页。
②朱生坚：《“气韵”在中国古代美学中的发展》,《社会科学》2002年第2期。
③[汉]班固撰,[唐]颜师古注：《汉书》(第九册),中华书局,1962年版,第2616页。
①朱良志：《中国美学十五讲》,北京大学出版社,2004年版,第303页。
②朱良志：《中国美学十五讲》,北京大学出版社,2004年版,第303页。
①赖炎元注译：《春秋繁露今注今译》,台湾商务印书馆,1984年版,第415页。
①朱生坚：“中和注重于尺度和分寸……是一种人为的东西。”(朱生坚：《“气韵”在中国古代美学中的发展》,《社会科学》2002年第2期)
②[宋]韩拙：《山水纯全集》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第615页。
①任俊华、刘晓华著《环境伦理的文化阐释——中国古代生态智慧探考》,湖南师范大学出版社,2004年版,第123页。
②[清]陈邦彦：《御定历代题画诗》,卢辅胜主编《中国书画全书》(第九卷),上海书画出版社,1996年版,第740页。
③杨身源,张弘听编著：《西方画论辑要》(修订本),1990年版,第47页。
①方东美著,李溪主编：《生生之美》,北京大学出版社,2009年版,第65、66页。
②[唐]白居易：《画记》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第25页。
③[清]华琳：《南宗抉秘》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第290页。
④[清]沈宗骞：《芥舟学画编》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第513页。
①[宋]邓椿：《画继杂说》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第77页。
②张晨主编：《中国题画诗分类鉴赏辞典》,辽宁美术出版社,1992年版,第107页。
①罗溥洛主编,包伟民,陈晓燕译：《美国学者论中国文化》,中国广播电视出版社,1994年版,第19、20页。
②俞剑华注译：《宣和画谱》,江苏美术出版社,2007年版,第7页。
①俞剑华注译：《宣和画谱》,江苏美术出版社,2007年版,第98页。
②俞剑华编著：《中国画论类编》(上),1986年版,第208页。
①俞剑华注译：《宣和画谱》,江苏美术出版社,2007年版,第341页。
②俞剑华注译：《宣和画谱》,江苏美术出版社,2007年版,第207页。
①王伯敏,任道斌主编：《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第657页。
②王伯敏,任道斌主编：《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第432页。
③王伯敏,任道斌主编：《画学集成》(明清),河北美术出版社,2002年版,第167页。
④[清]陈邦彦：《御定历代题画诗》,卢辅胜主编《中国书画全书》(第九册),中国书画出版社,1996年版,第743页。
①[唐]王维：《山水诀》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第592页。
②[清]笪重光：《画筌》,俞剑华编著《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第806页。
③[美]赫伯特·马尔库塞著,李小兵译：《审美之维》,广西师范大学出版社,2001年版,第121页。
④[英]修·昂纳、约翰·弗莱明著,吴介祯等译：《世界艺术史》,南方出版社,2002年版,第607页。
⑤[清]陈邦彦：《御定历代题画诗》,卢辅胜主编《中国书画全书》(第九册),中国书画出版社,1996年版, 第74页。
①[德]康德著,邓晓芒译：《判断力批判》,人民出版社,2002年版,第44页。
②[宋]郭熙：《林泉高致》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第635页。
③[宋]韩拙：《山水纯全集》,俞剑华编著《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第670-671页。
①俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第640页。
①[清]沈宗骞：《芥舟学画编》,俞剑华编著《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第890页
②[清]王昱：《东庄论画》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第188页。
③[清]张式：《画谭》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第306页。
④[宋]郭熙：《林泉高致》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第634页。
①杨身源、张弘昕编著：《西方画论辑要》(修订版),江苏美术出版社,1990年版,第110页。
②[宋]郭熙：《林泉高致》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第641、635、638页。
①俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第592、662、697、743、761页。
①[宋]韩拙：《山水纯全集》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第615、616页。
①俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第120、171、235、248、254页。
②[宋]韩拙：《山水纯全集》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第617页。
③[清]王昱：《东庄论画》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第188页。
④[清]华琳：《南宗抉秘》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第290页。
①宗白华：《艺境》,北京大学出版社,1999年版,第139页。
①陈独秀：《美术革命——答吕澂》,《新青年》第六卷第一号,1918年1月15日。
②李小山：《当代中国画之我见》,《江苏画刊》1985年7月。
①[英]劳伦斯·比尼恩著,孙乃修译：《亚洲艺术中人的精神·导论》,辽宁人民出版社,1988年版。
②按照沃尔夫冈·韦尔施的说法,艺术创作中的“非人性化”是指现代艺术中的“反人类中心主义”倾向。艺术家在创作中不再以彰显人类的理性力量为目的,而是“开始再现那些不再与人类有任何瓜葛的事物”。在创作中,“既没有在审美上对画面加以布局,也没有与人发生任何联系或在任何意义上需要人的介入。”([德]沃尔夫冈·韦尔施,朱林译：《如何超越人类中心主义?》,《民族艺术研究》2004年第5期)
③[德]沃尔夫冈·韦尔施,朱林译：《如何超越人类中心主义?》,《民族艺术研究》2004年第5期。
④徐复观：《中国艺术精神·自叙》,华东师范大学出版社,2001年版。
①徐复观：《中国艺术精神·自叙》,华东师范大学出版社,2001年版。
②[美]大卫·雷·格里芬编,王成兵译：《后现代精神》,中央编译出版社,1997年版,第214页。
③[美]埃伦·迪萨纳亚克著,户晓辉译：《审美的人》,商务印书馆,2004年版,第24页。
④陈滞冬：《传统的吊诡——从张大千看20世纪中国画》, 《美术大观》2001年第10期。
⑤王伯敏、任道斌主编：《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第155页。
①[日]合山究选编,陈西中、张明高注释：《明清文人清言集》,中国广播电视出版社,1991年版,第90页。
②曾繁仁：《生态存在论美学论稿·序》,吉林人民出版社,2009年版。
③鲁枢元：《生态文艺学》,陕西人民教育出版社,2000年版,第27页。
④曾繁仁：“人的生态审美本性的表现就是人对自然万物蓬勃生命力的一种审美的经验。其内涵包含人对自然的本源的亲和性、人与自然须臾不分的共生性、人对自然生命律动的感受性以及人在改造自然中与对象的交融性等等。”(《社会科学辑刊》2008年第6期)
1.卢辅胜主编：《中国书画全书》(第1-14册),上海书画出版社,1993—1998年版。
2.俞剑华编著：《中国画论类编》(上下),人民美术出版社,1986年版。
3.俞剑华：《俞剑华美术论文选》,山东美术出版社,1986年版。
4.俞剑华注译：《宣和画谱》,江苏美术出版社,2007年版。
5.王伯敏、任道斌主编：《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版。
6.王伯敏、任道斌主编：《画学集成》(明、清),河北美术出版社,2002年版。
7.王伯敏：《中国绘画通史》(上下),北京三联书店,2008年版。
8.周积寅编著：《中国画论辑要》,江苏美术出版社,2005年版。
9.周积寅编著：《中国历代画论》(上下),江苏美术出版社,2007年版。
10.谢巍：《中国画学著作考录》,上海书画出版社,1998年版。
11.沈子丞编：《历代论画名著汇编》,文物出版社,1982年版。
12.于安澜编：《画论丛刊》(上下),人民,美术出版社,1960年版。
13.李来源,林木编著：《中国画论发展史实》,上海人民美术出版社,1997年版。
14.彭莱编著：《古代画论》,上海书店出版社,2009年版。
15.傅抱石：《中国绘画理论》,江苏教育出版社,2005年版。
16.张建军：《中国画论史》,山东人民出版社,2008年版。
17.葛路：《中国画论史》,北京大学出版社,2009年版。
18.葛路：《中国绘画美学范畴体系》,北京大学出版社,2009年版。
19.郑午昌：《中国画学全史》,上海书画出版社,1985年版。
20.潘天寿：《中国传统绘画的风格》,上海书画出版社,2003年版。
21.潘天寿：《中国绘画史》,团结出版社,2005年版。
22.张晨主编《中国题画诗分类鉴赏辞典》,辽宁美术出版社,1992年版。
23.吴企明：《历代名画诗画对读集》(花鸟卷),苏州大学出版社,2005年版。
24.陈滞冬编：《张大千谈艺录》,河南美术出版社,1998年版。
25.张玉英编：《徐悲鸿谈艺录》,河南美术出版社,2000年版。
26.张大千：《大风堂中龙门阵》,上海书画出版社2005年版。
27.周积寅,金建荣编：《刘海粟谈艺录》,河南美术出版社,2000年版。
28.伍蠡甫：《中国画论研究》,北京大学出版社,1983年版。
29.何楚雄：《中国画论研究》,中国社会科学出版社,1996年版。
30.王世襄：《中国画论研究》(上中下),广西师范大学出版社,2010年版。
31.王林旭：《中国美术史纲》,文化艺术出版社,2003年版。
32.邵大箴、奚静之著：《欧洲绘画史》,上海人民美术出版社,2009年版。
33.陈师曾：《陈师曾画论》,中国书店,2008年版。
34.方东美著,李溪编：《生生之美》,北京大学出版社,2009年版。
35.徐复观：《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年版。
36.宗白华：《艺境》,北京大学出版社,1999年版。
37.朱良志：《曲院风荷》,安徽教育出版社,2003年版。
38.朱良志：《中国美学十五讲》,北京大学出版社,2004年版。
39.朱良志：《扁舟一叶——理学与中国画学研究》,安徽教育出版社,2006年版。
40.朱良志：《中国艺术的生命精神》,安徽教育出版社,2006年版。
41.朱良志：《生命清供——国画背后的世界》,北京大学出版社,2008年版。
42.朱良志：《真水无香》,北京大学出版社,2009年版。
43.陈传席：《中国山水画史》,天津人民美术出版社,2001年版。
44.陈传席：《中国绘画美学史》(上下),人民美术出版社,2002年版。
45.陈传席：《六朝画论研究》,天津人民美术出版社,2006年版。
46.樊波：《中国书画美学史纲》,吉林美术出版社,1998年版。
47.刘墨：《中国画论与中国美学》,人民美术出版社,2003年版。
48.姜澄清：《中国绘画精神体系》,甘肃人民美术出版社,2007年版。
49.韩林德：《境生象外：华夏审美与艺术特征考察》,北京三联书店,1995年版。
50.王贵胜：《中国山水画景物构成》,北京师范大学出版社,2004年版。
51.文艺美学丛书编委会：《美学向导》,北京大学出版社,1982年版。
52.周来祥：《美学问题论稿》,陕西人民出版社,1984年版。
53.曾繁仁：《转型期的中国美学——曾繁仁美学文集》,商务印书馆,2007年版。
54.曾繁仁：《生态存在论美学论稿》,吉林人民出版社,2009年版。
55.曾繁仁：《生态美学导论》,商务印书馆,2010年版。
56.陈炎：《多维视野中的儒家文化》,山东教育出版社,2006年版。
57.仪平策：《中国美学文化阐释》,首都师范大学出版社,2003年版。
58.李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》(先秦两汉编),安徽文艺出版社,1999年版。
59.刘纲纪：《传统文化、哲学与美学》,武汉大学出版社,2006年版。
60.刘纲纪：《中国书画、美术与美学》,武汉大学出版社,2006年版。
61.刘纲纪：《<周易>美学》,武汉大学出版社,2006年版。
62.叶朗：《中国美学史大纲》,上海人民出版社,1985年版。
63.陈望衡：《中国美学史》,人民出版社,2005年版。
64.敏泽主编：《中国美学思想史》(上下),湖南教育出版社,2004年版。
65.冯晓：《人·自然——中国艺术的自然意识》,人民美术出版社,1990年版。
66.祁志祥：《中国美学原理》,山西教育出版社,2003年版。
67.朱志荣：《中国艺术哲学》,东北师范大学出版社,1998年版。
68.蔡锺翔：《美在自然》,百花洲文艺出版社,2001年版。
69.袁济喜：《和：审美理想之维》,百花洲文艺出版社,2001年版。
70.涂光社：《原创在气》,百花洲文艺出版社,2001年版。
71.钟跃英：《气韵论》,上海人民美术出版社,2000年版。
72.张国庆：《中和之美》,中央编译出版社,2009年版。
73.范美筠：《中国传统美学的当代阐释》,北京大学出版社,2006年版。
74.徐恒醇：《生态美学》,陕西人民教育出版社,2000年版。
75.鲁枢元：《生态文艺学》,陕西人民教育出版社,2000年版。
76.盖光：《生态文艺与中国文艺思想的现代转换》,齐鲁书社,2007年版。
77.高旭东：《生命之树与知识之树——中西文化专题比较》,河北人民出版社,1989年版。
78.邓晓芒、易中天著：《黄与蓝的交响——中西美学比较论》,武汉大学出版社,2007年版。
79.张法：《中西美学与文化精神》,北京大学出版社,1994年版。
80.陈芳：《中西艺术精神的源起》,京华出版社,2000年版。
81.洪惠镇：《中西绘画比较》,河北美术出版社,2000年版。
82.吴菁：《中西绘画比较》,五洲传播出版社,2008年版。
83.李倍雷：《中国山水画与欧洲风景画比较研究》,荣宝斋出版社,2006年版。
84.甄巍：《油彩与水墨：中西绘画艺术比较》,中国纺织出版社,2002年版。
85.冯友兰：《中国哲学史》(上下),华东师范大学出版社,2000年版。
86.张岱年：《中国哲学史大纲》,江苏教育出版社,2005年版。
87.张立文：《中国哲学范畴发展史》(天道篇),中国人民大学出版社,1988年版。
88.张立文：《中国哲学范畴发展史》(人道篇),中国人民大学出版社,1995年版。
89.江灏、钱宗武译注：《今古文尚书全译》,贵州人民出版社,1990年版。
90.高亨：《周易大传今注》,齐鲁书社,1979年版。
91.陈鼓应注译：《老子今注今译》,商务印书馆,2007年版。
92.陈鼓应注译：《庄子今注今译》(上中下),中华书局,1983年版。
93.杨伯峻译注：《论语译注》,中华书局,1980年版。
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②[德]汉斯·萨克塞著,文韬、佩云译：《生态哲学·前言》,东方出版社,1991年版。
③蒙培元：《人与自然——中国哲学生态观·绪言》,人民出版社,2004年版。
④佘正荣：《生态智慧论·前言》,中国社会科学出版社,1996年版。
①曾繁仁：《生态存在论美学论稿》,吉林人民出版社,2009年版,第75页。
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③余谋昌：《生态哲学》,陕西人民教育出版社,2000年版,第212页。
④蒙培元：《人与自然——中国哲学生态观·绪言》,人民出版社,2004年版。
①高居翰著,李渝译：《中国绘画史》,台湾雄狮图书股份有限公司,1989年版,第51页。
②曾繁仁：《试论中国传统绘画艺术中所蕴涵的生态审美智慧》,《河南大学学报》2010年第4期。
③[美]莱切尔·卡逊著,吕瑞兰、李长生译：《寂静的春天》,吉林人民出版,1997年版,第203页。
①雷毅：《深层生态学思想研究》,清华大学出版社,2001年版,第38-39页。
②现代范式指现代的世界观及这种世界观所蕴含的用于指导我们生活的伦理观。([美]大卫·雷·格里芬编,王成兵译：《后现代精神》,中央编译出版社,1997年版,第213页)
③[美]大卫·雷·格里芬编,王成兵译：《后现代精神》,中央编译出版社,1997年版,第218—220页。
④[美]大卫·雷·格里芬编,王成兵译：《后现代精神》,中央编译出版社,1997年版,第227页。
⑤曾繁仁：《生态美学导论·导言》,商务印书馆,2010年版。
①[德]康德著,邓晓芒译：《判断力批判》,人民出版社,2005年版,第37页。
②[德]海德格尔著,孙周兴选编：《海德格尔选集》(下卷).上海三联书店,1996年版,第1118页。
①王诺：《欧美生态文学》,北京大学出版社,2003年版,第44页。
②陈伟：《中国现代美学思想史纲》,上海人民出版社,1993年版,第260页。
③曾繁仁：《生态存在论美学论稿》,吉林人民出版社,2009年版,第34页。
④曾繁仁：《生态存在论美学论稿》,吉林人民出版社,2009年版,第54页。
①徐复观：《中国艺术精神·自叙》,华东师范大学出版社,2001年版。
②洪惠镇：《中西绘画比较》,河北美术出版社,2000年版,第247-248页。
①[波]瓦斯迪瓦夫·塔塔尔凯维奇著,刘文潭译：《西方六大美学观念史》,上海译文出版社,2006年版,第300页。
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①钱穆：《中国文化史导论·弁言》,商务印书馆,1994年修订版,第2页。
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④周均平认为人与自然的本原性和谐就是人与自然最初的统一状态,认为人对自然美欣赏就源自人与自然的这种血缘关系,或者说是本原性和谐的诉求。本文对人与自然本原性和谐的认识正是受周均平观点的启发。(周均平：《美学探索》,山东文艺出版社,2003年版)
①[德]古斯塔夫·施瓦布著,曹乃云译：《希腊古典神话》,译林出版社,1995年版,第9页。
②《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社,1981年版,第35页。
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①[美]马文·哈里斯著,黄晴译：《文化的起源》,华夏出版社,1988年版,第5页。
②[美]马文·哈里斯著,黄晴译：《文化的起源》,华夏出版社,1988年版,第6页。
③[美]马文·哈里斯著,黄晴译：《文化的起源》,华夏出版社,1988年版,第6页。
④[美]马文·哈里斯著,黄晴译：《文化的起源》,华夏出版社,1988年版,第27页。
⑤[美]马文·哈里斯著,黄晴译：《文化的起源》,华夏出版社,1988年版,第9页。
①[美]马文·哈里斯著,黄晴译：《文化的起源》,华夏出版社,1988年版,第26页。
②张之恒、黄建秋、吴建民：《中国旧石器时代考古》,南京大学出版社2003年版,第219页。
③吴汝康、吴心智、张森水主编：《中国远古人类》,科学出版社,1989年版,第124页。
④赵春青、秦文生著：《原始社会——东方的曙光》,上海辞书出版社、商务印书馆(香港)有限公司,2001年版,第42页。
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①很多人怀疑人与自然能否真正的和谐相处,这其实是站在我们今天人与自然对立的立场上看的。《列子·黄帝》中曾讲过一个“鸥鸟忘机”的故事：“海上之人有好沤鸟者,每旦之海上,从沤鸟游,沤鸟之至者百往而不止。其父日：吾闻沤鸟皆从汝游,汝取来,吾玩之。明日之海上,沤鸟舞而无下也。”远古人类能同禽兽居,正是忘机之故,人一旦生了巧诈之心,就会把对象视为满足自己贪欲之物,物我的和谐也就因此而被破坏了。
②周均平：《美学探索》,山东文艺出版社,2003年版,第130页
①[美]爱德华·奥斯本·威尔逊、查理斯·拉姆斯登著,李昆峰译：《普罗米修斯之火：对人类精神起源的沉思》,北京三联书店,1990年版,第27页。
②[美]爱德华·奥斯本·威尔逊、查理斯·拉姆斯登著,李昆峰译：《普罗米修斯之火：对人类精神起源的沉思》,北京三联书店,1990年版,第83页。
③[美]爱德华·0·威尔逊著,田洺译：《论契合：知识的统合》,生活·读书·新知三联书店,2002年版,第181-182页。
①[美]爱德华·0·威尔逊著,田洺译：《论契合：知识的统合》,生活·读书·新知三联书店,2002年版,第238页。
②[美]埃伦·迪萨纳亚克著,户晓辉译：《审美的人》,商务印书馆,2004年版,第24页。
①《马克思恩格斯选集》(第1卷),人民出版社1995年版,第67页。
②[美]威尔·杜兰著,幼狮文化公司译：《世界文明史》(第1卷),东方出版社,1998年版,第448页。
③钱穆：《中国文化史导论》,商务印书馆,1994年修订版,第1页。
④[英]阿诺德·汤因比著,刘北成、郭小凌译：《历史研究》(修订插图本),上海人民出版社,2000年版,第97页。
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②[美]威尔·杜兰著,幼狮文化公司译：《世界文明史》(第1卷),东方出版社,1998年版,第448页。
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②邓晓芒、易中天著：《黄与蓝的交响——中西美学比较论》,武汉大学出版社,2007年版,第19页。
③前仰韶文化具有代表性的有河北磁山文化、河南裴李岗文化、陕西老官台文化等,由于它们的分布范围在后来的仰韶文化区内,与仰韶文化有联系,故称前仰韶文化。这个时期的生产活动以农业经济为主,特别是磁山文化发现的粮食遗存,总量高达十万斤。见赵春青、秦文生著：《原始社会——东方的曙光》,上海辞书出版社、商务印书馆(香港)有限公司,2001年版,第42页。
④钱穆：《中国文化史导论·弁言》,商务印书馆,1994年修订版,第2页。
①钱穆：《中国文化史导论·弁言》,商务印书馆,1994年修订版,第3页。
②[美]罗溥洛主编,包伟民,陈晓燕译：《美国学者论中国文化》,中国广播电视出版社,1994年版,第22页。
③钱穆：《中国文化史导论·弁言》,商务印书馆,1994年修订版,第2、3页。
①《马克思恩格斯选集》(第4卷),人民出版社1995年版,第92-93页。
②[德]古斯塔夫·施瓦布著,曹乃云译：《希腊古典神话》,译林出版社,1995年版,第10页。
③[美]亨德里克·威廉·房龙著,李晗译：《人类的艺术》,武汉出版社,2009年版,第202页。着重号为引者所加。
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②邓晓芒、易中天著：《黄与蓝的交响——中西美学比较论》,武汉大学出版社,2007年版,第24页。
③杨伯峻译注：《孟子译注》(上),中华书局,1960年版,第222页。
④刘纲纪：《传统文化、哲学与美学》,武汉大学出版社,2006年版,第14页。
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①刘纲纪：《传统文化、哲学与美学》,武汉大学出版社,2006年版,第263页。
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③钱穆：《中国文化对人类未来可有的贡献》, 《中国文化》1991年第4期。
①汤一介：《论天人合一》,《中国哲学史》2005年第2期。
②在中国哲学史上,“天”的含义十分丰富。冯友兰先生在《中国哲学史》中指出：“在中国文字中,所谓天有五义：曰物质之天,即与地相对之天。曰主宰之天,即所谓皇天上帝,有人格的天、帝。曰运命之天,乃指人生中吾人所无奈何者,如孟子所谓‘若夫成功则天也’之天是也。曰自然之天,乃指自然之运行,如《荀子·天论篇》所说之天是也。曰义理之天,乃宇宙之最高原理,如《中庸》所说‘天命之谓性’之天是也。”(见《中国哲学史》(上),华东师范大学出版社,2000年版,第35页)汤一介先生认为“天”归纳起来至少有三种涵义：(1)主宰之天(有人格神义)；(2)自然之天(有自然界义); (3)义理之天(有超越义、道德义)。(见《论天人合一》,《中国哲学史》2005年第2期)
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④季羡林：《“天人合一”方能拯救人类》,《东方杂志》1993年创刊号。
⑤方克立：《“天人合一”与中国古代的生态智慧》,《社会科学战线》2003年第4期。
⑥张世英：《天人之际——中西哲学的困惑与选择》,人民出版社,1995年版,第5页。
①[美]大卫·格里芬编,王成兵译：《后现代精神》,中央编译出版社,1997年版,第219页。
②张世英：《哲学导论》(修订版),北京大学出版社,2008年第2版,第4页。
③蒙培元：《人与自然——中国哲学生态观》,人民出版社,2004年版,第37页。
④陈鼓应注译：《老子今注今译》,商务印书馆,2007年版,第82-83页。
①[宋]张载著：《张载集》,中华书局,1978年版,第22页。
②[明]王守仁著,吴光等编校：《王阳明全集》(上),上海古籍出版社,1992年版,第95—96页。
③王文锦译解：《礼记译解》(下),中华书局,2001年版,第792页。
①[明]罗钦顺著,阎韬点校：《困知记》,中华书局1990年版,第30页。
②牟宗三：《中国哲学十九讲》,上海古籍出版社,2009年版,第12页。
①“技术模式”是德国学者彼得·科斯洛夫斯基在探讨后现代文化时使用的概念。他把文化思想分为技术模式与生命模式。所谓技术模式,简单的说,就是按照人类制造器物的样式思考问题的思维方式。生命模式就是按照有机生命体的样式去思考问题的思维方式。(见成复旺著：《走向自然生命——中国文化精神的再生》,中国人民大学出版社,2004年版,第1页)
②方东美著,李溪编：《生生之美》,北京大学出版社,2009年版,第117-118页。
③方东美著,李溪编：《生生之美》,北京大学出版社,2009年版,第130页。
①罗溥洛主编,包伟民,陈晓燕译：《美国学者论中国文化》,中国广播电视出版社,1994年版,第19、20页。
①陈师曾：《中国绘画史》,中国人民大学出版社,2007年版,第4页。
②[清]邵梅臣：《画耕偶录论画山水》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第983页。
③[南齐]宗炳：《画山水序》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第583页。
④[宋]郭熙：《林泉高致》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第636页。
⑤张玉英编：《徐悲鸿谈艺录》,河南美术出版社,2000年版,第10页。
⑥[美]林恩·桑戴克著,陈廷璠译：《世界文化史》(上),上海三联书店,2005版,第267页。
①徐复观：《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年版,第214页。
①钟子翱：《论先秦美学中的“比德”说》,《北京师范大学学报》1982年第2期。
②李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》(先秦两汉编),安徽文艺出版社,1999年版,第137-138页。
③张开诚：《君子人格与“比德”》,《学术月刊》1995年第12期。
④周积寅：《中国历代画论》(下编),江苏美术出版社,2007年版,第687页。
①程平源：《儒家德性论源起考——以先秦“德”义变迁为考察对象》, 《国学论衡》2007年第四辑。
②[汉]许慎：《说文解字》,九州出版社,2001年版,第105、603页。
③章锡琛点校：《张载集》,中华书局,1978年版,第21页。
①章诗同注：《荀子简注》,上海人民出版社,1974年版,第330页。
②[宋]朱熹：《四书章句集注》,中华书局,1983年版,第90页。
①[汉]刘向撰,向宗鲁校证：《说苑校证》,中华书局,1987年版,第435-436页。
②[元]李衍：《竹谱详录》,卢辅胜主编《中国书画全书》(第一册),上海书画出版社,1993年版,第728页。
①卢辅胜主编：《中国书画全书》(第六册),上海书画出版社,1994年版,第1074页。
②余嘉锡撰：《世说新语笺疏》,中华书局,1983年版,第513页。
③[唐]张彦远：《历代名画记》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第144页。
④祁志祥：《中国美学原理》,山西教育出版社,2003年版,第93页。
⑤诸葛志：《中国原创性美学》,上海古籍出版社,2000年版,第68页。
⑥俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第583页。
①[宋]郭熙：《林泉高致》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第637页
②俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第635页。
③俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第660-661页。
①俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第205页。
②吴企明：《历代名画诗画对读集》(花鸟卷),苏州大学出版社,2005年版,第55页。
③吴企明：《历代名画诗画对读集》(花鸟卷),苏州大学出版社,2005年版,第56页。
④俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第607-608页。
①俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第1046页。
②俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第1058页。
③卢辅圣主编：《中国书画全书》(第四册),上海书画出版社,1993年版,第652页。
④卢辅圣主编: 《中国书画全书》(第六册),上海书画出版社,1994年版,第1038页。
⑤王伯敏,任道斌主编：《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第721页。
⑥俞剑华编著：《甲国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第1117页。
①张晨主编：《中国题画诗分类鉴赏辞典》,辽宁美术出版社,1992年版,第107页。
②俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第1037页。
③李来源、林木编著：《中国古代画论发展史实》,上海人民美术出版社,1997年版,第196页。
①周积寅编著：《中国历代画论》(下编),江苏美术出版社,2007年版,第689页。
②王文锦译解：《礼记译解》(下),中华书局,2001年版,第792页。
③[日]合山究选编,陈西中、张明高注释：《明清文人清言集》,中国广播电视出版社,1991年版,第166页。
④[日]滨下昌宏：《生态美学悖论：现代主义的失败,前现代的复活以及后现代的展望》, 《黑龙江社会科学》2005年第5期。
⑤王伯敏,任道斌主编：《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第721页。
①郑燮说：“东坡画兰长带荆棘,见君子能容小人也。吾谓荆棘不当尽以小人目之,如国之爪牙,王之虎臣,自不可废。”(见俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第1175页)
②卢辅圣主编：《中国书画全书》(第七册),上海书画出版社,1994年版,第21页。
③卢辅圣主编：《中国书画全书》(第三册),上海书画出版社,1993年版,第1086页。
④卢辅圣主编：《中国书画全书》(第三册),上海书画出版社,1993年版,第1087页
⑤周积寅编著：《中国历代画论》(下),江苏美术出版社,2007年版,第698页。
⑥[日]合山究选编,陈西中、张明高注释：《明清文人清言集》,中国广播电视出版社,1991年版,第18页。
⑦[日]合山究选编,陈西中、张明高注释：《明清文人清言集》,中国广播电视出版社,1991年版,第154页。
⑧卢辅圣主编：《中国书画全书》(第八册),上海书画出版社,1994年版,第595页。
①[清]王文浩辑注：《苏轼诗集》(二),中华书局,1982年版,第448页。
②俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第1046页。
③[日]合山究选编,陈西中、张明高注释：《明清文人清言集》,中国广播电视出版社,1991年版,第90页。
④陈传席认为宗炳的思想中“佛国最伟。但真正左右他的思想和行动的乃是老庄的道家思想。”(陈传席：《中国绘画美学史》(上),人民美术出版社,2002年版,第22页)
①朱良志：《中国艺术的生命精神》(修订版),安徽教育出版社,2006年版,第31页。
②朱良志：《中国艺术的生命精神》(修订版),安徽教育出版社,2006年版,第31页。
①[魏]王弼注,[清]魏源注：《老子道德经·老子本义》,上海书店,1986年版,第17页。
②[晋]郭象注,[唐]成玄英疏：《南华真经注疏》(上),中华书局,1998年版,第9页。
③余嘉锡撰：《世说新语笺疏》,中华书局,1983年版,第618页。
④宗白华：《艺境》,北京大学出版社,1999年版,第119页。
①俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第583页。
②[齐]宗炳：《画山水序》,俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第583页。
③[唐]张彦远：《历代名画记》,王伯敏,任道斌主编《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第153页。
④[齐]宗炳：《画山水序》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第583-584页。
⑤[刘宋]王微：《叙画》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第585页。
①[宋]郭若虚：《图画见闻志叙论》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第52页。
②[明]郁逢庆：《郁氏书画题跋记》,卢辅胜主编《中国书画全书》(第四册),上海书画出版社,1993年版,第638页。
③[元]夏文彦：《图绘宝鉴》,卢辅胜主编《中国书画全书》(第二册),上海书画出版社,1993年版,第885页。
①[德]马丁·海德格尔著,孙周兴译：《荷尔德林诗的阐释》,商务印书馆,2000年版,第15、24页。
②刘墨：《中国画论与中国美学》,人民美术出版社2003年版,第100页。
③俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第632页。
①[宋]郭熙：《林泉高致》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第635页。
②刘墨：《中国画论与中国美学》,人民美术出版社,2003年版,第108页。
③卢辅圣主编：《中国书画全书》(第四册),上海书画出版社,1993年版,第594页。
①王伯敏,任道斌主编：《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第153页。
②俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第583页。
③宗白华：《艺境》,北京大学出版社,1999年版,第128页。
④[明]王守仁著,张立文主编：《王阳明全集》(一),红旗出版社,1996年版,第113页。
①王伯敏,任道斌主编：《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第153页。
②俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第632页。
③[明]郁逢庆：《郁氏书画题跋记》,卢辅圣主编《中国书画全书》(第四册),上海书画出版社,1993年版,第594页。
①陈传席：《中国山水画史》,天津人民美术出版社,2001年版,第128页。
②宗白华：《艺境》,北京大学出版社,1999年版,第141页。
③宗白华：《艺境》,北京大学出版社,1999年版,第141页。
④朱良志：《曲院风荷》,安徽教育出版社,2003年版,第191页。
⑤朱良志：《曲院风荷》,安徽教育出版社,2003年版,第192页。
⑥陈传席：《中国山水画史》,天津人民美术出版社,2001年版,第129页。
①朱良志：《曲院风荷》,安徽教育出版社,2003年版,第197页。
②王伯敏、任道斌主编：《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第202页。
①俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第702页。
②[日]合山究选编,陈西中、张明高注释：《明清文人清言集》,中国广播电视出版社,1991年版,第59页。
③[唐]张彦远：《历代名画记》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第153页。
①朱良志：《真水无香》,北京大学出版社,2009年版,第166页。
②如蒋勋：“中国山水画当然不只是一种‘外师造化’的客观,同样有‘中得心源’的个人心境的主观性在内。”(《艺术概论》,三联书店,2000年版,第73页)陈传席：“造化形象本为无情之物,通过‘陋目’立于胸中,心通过造化的涵养和充实,再陶铸胸中‘万象’,使本来无情之物溶解,渗以画家的意识、感情,内营成心中形象。”(《中国绘画美学史》(上),人民美术出版社,2002年版,第168页)
①蒙培元：《人与自然——中国哲学生态观》,人民出版社,2004年版,第116-117页。
①亚里斯多德、贺拉斯著,罗念生、杨周翰译：《诗学·诗艺》,人民文学出版社,1962年版,第28页。
②李来源、林木编著：《中国画论发展史实》,上海人民美术出版社,1997年版,第268、252页。
③卢辅圣主编：《中国书画全书》(第三册),上海书画出版社,1993年版,第264页。
①周积寅编著：《中国画论辑要》,江苏美术出版社,2005年版,第7页。
②[清]黄钺：《二十四画品》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第442页。
③[宋]罗大经撰：《鹤林玉露》,中华书局,1983年版,第343页。
④俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第592页。
⑤卢辅圣主编：《中国书画全书》(第一册),上海书画出版社,1993年版,第842页。
①俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第671页。
②[刘宋]王微：《叙画》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第585页。
③[陈]姚最：《续画品》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第369页。
④王伯敏,任道斌主编：《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第186-187页。
⑤王伯敏,任道斌主编：《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第87页。
①曾繁仁：《试论中国传统绘画艺术中所蕴涵的生态审美智慧》, 《河南大学学报》2010年第4期。
②俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第25页。
①自《笔法记》以下引文分别出自俞剑华编著《中国画论类编》,人民美术出版社,1986年版,第605、735、859、899-900、221、327页。
②[明]李日华：《六砚斋笔记·紫桃轩杂缀》,凤凰出版社,2010年版,第160-161、261页。
③杨身源、张弘听编著：《西方画论辑要》(修订本),江苏美术出版社,1990年版,第121页。
①朱良志：《真水无香》,北京大学出版社,2009年版,第171-172页。
②方立天：《中国佛教哲学要义》(上),中国人民大学出版社,2005年版,第556页。
①俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第20页。
②引文分别出自俞剑华编著《中国画论类编》,人民美术出版社,1986年版,第25、640、681、106页。
③[明]唐志契：《绘事微言》,俞剑华编著《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第738页。
①徐复观：《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年版,第159页。
②[宋]罗大经撰：《鹤林玉露》,中华书局,1983年版,第343页。
③[宋]罗大经撰：《鹤林玉露》,中华书局,1983年版,第343页。
①俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第704页。
②亚里斯多德、贺拉斯著,罗念生、杨周翰译：《诗学·诗艺》,人民文学出版社,1962年版,第4页。
③迟轲主编：《西方美术理论文选》,四川美术出版社,1993年版,281页。
①本节引文均出自[宋]郭熙：《林泉高致》,见俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版。
②[明]王肯堂：《浴缸斋笔尘论画》,俞剑华编著《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第750页。
③[清]盛大士：《溪山卧游录》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第265页。
①[清]石涛：《苦瓜和尚画语录》,王伯敏,任道斌主编《画学集成》(明、清),河北美术出版社,2002年版,第311页。
②[美]萨拉·柯耐尔著, 欧阳英、樊小明译：《西方美术风格演变史》,浙江美术学院出版社,1992年版,第77页。
③宗白华：《艺境》,北京大学出版社,1999年版,第100页。
④杨身源、张弘昕编著：《西方画论辑要》(修订本),江苏美术出版社,1990年版,第126页。
⑤杨身源、张弘昕编著：《西方画论辑要》(修订本),江苏美术出版社,1990年版,第110页。
①高建平、王柯平主编：《美学与文化·东方与西方》,安徽教育出版社,2006年版,第475页。
②[美]赫伯特·马尔库塞著,李小兵译：《审美之维》,广西师范大学出版社,2001年版,第122页。
③杨身源、张弘昕编著：《西方画论辑要》(修订本),江苏美术出版社,1990年版,第369页。着重号为引者所加。
④俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第636、635页。
⑤[英]赫伯特·里德著,王柯平译：《艺术的真谛》,中国人民大学出版社,2004年版,第128页。
①[美]詹姆斯·埃尔金斯著,潘耀昌、顾冷译：《西方美术史学中的中国山水画》,中国美术学院出版社,1999年版,第12页。
②宗白华：《艺境》,北京大学出版社,1999年版,第100-101页。
③俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第625页。
①苏利文著,徐坚译：《艺术中国》,湖南教育出版社,2006年版,第142-144页。
②[清]邹一桂：《小山画谱》,王伯敏,任道斌主编《画学集成》(明、清),河北美术出版社,2002年版,第477页。
①歌德说：“艺术家对于自然有着双重关系,他既是自然的主宰,又是自然的奴隶,他是自然的奴隶,因为他必须用人世间的材料进行工作,才能使人理解；同时他又是自然的主宰,因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨,并且为这较高的意旨服务。”歌德的论说是典型的主客观统一论,但其统一显然是统一于人,艺术家依然是自然的主宰。
②[宋]陈与义：《和张矩臣水墨梅五绝》,见张晨主编《中国题画诗分类鉴赏辞典》,辽宁美术出版社,1992年版,第7页。
③俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第1078页。
④陈传席：《中国绘画美学史》(上),人民美术出版社,1998年版,第168页。
①彭富春：《无之无化——论海德格尔思想道路的核心问题》,上海三联书店,2000年版,第150页。
②[德]马丁·海德格尔著,陈嘉映、王庆节译：《存在与时间》(修订译本),北京三联书店,2006年第3版,第218、318页。
③[德]马丁·海德格尔著,孙周兴译：《荷尔德林诗的阐释》,商务印书馆,2000年版,第24页。
④[德]马丁·海德格尔著,孙周兴译：《演讲与论文集》,北京三联书店,2005年版,第167-168页。
①[德]马丁·海德格尔著,郜元宝译：《人,诗意地安居》,广西师范大学出版社,2000年版,第69页。
②[德]马丁·海德格尔著,郜元宝译：《人,诗意地安居》,广西师范大学出版社,2000年版,第69页。
①[英]罗宾·乔治·科林伍德著,王至元译：《艺术原理》,中国社会科学出版社,1985年版,第17页。
②杨身源,张弘昕编著：《西方画论辑要》(修订版),江苏美术出版社,1990年版,第138页。
③杨身源,张弘听编著：《西方画论辑要》(修订版),江苏美术出版社,1990年版,第244页。
④杨身源,张弘昕编著：《西方画论辑要》(修订版),江苏美术出版社,1990年版,第406页。
⑤[唐]符载：《观张员外画松石序》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第20页。
①李来源、林木编著：《中国画论发展史实》,上海人民美术出版社,1997年版,第99、100页。
②[清]石涛：《苦瓜和尚画语录》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第147、153页。
①[德]马丁·海德格尔著,孙周兴译：《演讲与论文集》,北京三联书店,2005年版,第156、153页。
②[宋]米芾：《海岳题跋》,《中国书画全书》(第一册),上海书画出版社,1993年版,第955页。
③[清]卞永誉：《式古堂书画汇考》,《中国书画全书》(第七册),上海书画出版社,1993年版,第118页。
①李来源、林木编著：《中国画论发展史实》,上海人民美术出版社,1997年版,第100-101页。
②俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第1029页。
③[宋]罗大经撰：《鹤林玉露》,中华书局,1983年版,第343页。
④王伯敏、任道斌主编：《画学集成》(明、清),河北美术出版社,2002年版,第434页。
⑤俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第1078页。
⑥朱良志：《中国艺术的生命精神》(修订版),安徽教育出版社,2006年版,271页。
①王伯敏,任道斌主编：《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第89页。
②[英]迈珂·苏立文著,洪再新译：《山川悠远》,岭南美术出版社,1989年版,第42页。
③特奥菲卢斯：“只有这样(指把智慧用在颜料的配置上),才会有人歌颂你的作品；只有这样,才会有人酬劳你的辛苦。”丢勒：“如果你穷,你可以借这种艺术取得巨大的财富。”(杨身源,张弘昕编著：《西方画论辑要》(修订版),江苏美术出版社,1990年版,第61、161页)
④[陈]姚最：《续画品并序》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第371页。
①[清]董棨：《养素居画学钩深》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第252页。
②[宋]郭若虚：《图画见闻志叙论》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第59页。
③朱良志：《真水无香》,北京大学出版社,第2009年版,第178页。
④[宋]郭熙：《林泉高致》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第632页。
⑤朱良志：《生命清供——国画背后的世界》,北京大学出版社,2008年版,第11页。
①[宋]郭熙：《林泉高致》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第642、635页。
②俞孔坚：《景观：文化、生态与感知》,北京科学出版社,2000年版,第79页。
①[美]罗溥洛主编,包伟民,陈晓燕译：《美国学者论中国文化》,中国广播电视出版社,1994年版,第265页。
②[波]瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：“在古代形成的一般性的美的理论,都主张美包含在各部分的比例之中；说得精确一点,美包含在各部分的比例和安排之中；说得更精确一点,美包含在各部分的大小、性质、数目以及它们之间的相互关联之中。”“许多世纪以来,这种理论以广义的(质的)和狭义的(量的)两种说法维持其存在。狭义的说法主张：凡属产生美的各部分间的关系,都可以用数目来加以表现；更加狭义的说法则主张：美只能在各部分以很少的比数,例如一比一、一比二、二比三等,所表示之相互关系的对象中被发现到。”由于这种美的理论统治了西方美学史长达22个世纪(前5世纪至公元后17世纪)之久,所以塔塔尔凯维奇称之为“伟大的理论”。(瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇著,刘文潭译：《西方六大美学观念史》,上海译文出版社,2006年版,第130页)
③[宋]陈与义：《和张矩臣水墨梅五绝》,见张晨主编《中国题画诗分类鉴赏辞典》,辽宁美术出版社,1992年版,第7页。
④迈珂·苏立文指出：在西方“认为中国画不用油彩、西方的透视法或明暗对照法,因而它必定是劣等的这一看法,将一直持续到20世纪。”(《美国学者论中国文化》,第271-272页)
①[美]威廉·弗莱明、玛丽·马里安著,宋协立译：《艺术与观念》(上),北京大学出版社,2008年版,第60：页。
②俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第355页。
③[宋]郭若虚：《图画见闻志叙论》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第61页。
④刘纲纪：《中国书画、美术与美学》,武汉大学出版社,2006年版,第233页。
⑤叶朗：《中国美学史大纲》,上海人民出版社,1985年版,第213页。
⑥萧崇仁按：1)立足于传统人物画的角度；2)内容与形式合一(主客合一)；3)音乐的美学效应；4)元气论；5)笔墨论；6)哲学概念论；7)复合式概念；8)其他。把当代学者对气韵生动的看法进行划分,涵盖了当代大部分著名学者的观点,资料相对比较祥实。(《以视觉心理学探讨气韵生动意涵之研究》,台北市立师范学院视觉艺术研究所硕士论文,2003年)
①“一,表示生机的精神反响(艾克尔)；二,生命运动体现出来的有节奏的生命力或令人高尚的节奏(毕尼翁)；三,充满活力的呼吸的和谐运动(孔德)；四,精神在充满活力的运动中的变化,改造、和谐或反响(库马那斯瓦米)；五,含有和谐和生命力的构思(弗尔居松)；六,有节奏的生命力(查尔斯)；七,精神因素,生机勃勃的运动(希尔特)；八,画应当具有灵感,充满生活气息(马奇)；九,通过事物的节奏表现出生机勃勃的运动(奥卡基拉)；十,精神反响产生生命运动(彼得鲁契)；十一,精神反响,生机勃勃的运动(劳累)；十二,精神反响(或生命力脉冲)与生机勃勃的运动(希伦)；十三,精神和谐所表现出的激情(索别尔)：十四,令人精神振奋的调子与生机勃勃的运动(塔基)；十五,画图中的精神表现与生动的品质(福田)；十六,气的循环——生命运动表现呼吸、精神与生动(石迈迈)；十七,调子与情绪(林语堂)。”(叶·查瓦茨卡娅著,陈训明译：《中国古代绘画美学问题》,湖南美术出版社,1987年版,第148页)
②蒙培元：“‘生’的问题是中国哲学的核心问题,体现了中国哲学的根本精神。无论道家还是儒家,都没有例外。我们完全可以说,中国哲学就是‘生’的哲学。”(《人与自然——中国哲学生态观》,人民出版社,2004年版,第4页)
③[美]爱德华·O·威尔逊：“在整个生命史中,人类经历了四个重要阶段才达到高智商和高度的文明。各个阶段相互衔接,每个阶段间隔为十亿年。首先是生命本身以类似细菌形式生物的出现。……最后,让先出现的生命形态感到不幸的事情发生了,那就是人类的出现。”(爱德华·O·威尔逊著,田洺译：《论契合：知识的统合》,北京三联书店,2002年版,第141页)
④[英]劳伦斯·比尼恩著,孙乃修译：《亚洲艺术中人的精神》,辽宁人民出版社,1988年版,第53页。
①曾繁仁：《生态存在论美学论稿》,吉林人民出版社,2009年版,第185页。
②高亨：《周易大传今注》,齐鲁书社,1979年版,第73页。
③蒙培元：《人与自然——中国哲学生态观》,人民出版社,2004年版,第8页。
①章锡琛点校：《张载集》,中华书局,1978年版,第113页。
②[宋]程颢、程颐撰,潘富恩导读：《二程遗书》,上海古籍出版社2000年版,第167页。
③f德]海德格尔著,孙周兴译：《存在与时间》(修订译本),北京三联书店,2006年版,第19页。
④方东美著,李溪编：《生生之美》,北京大学出版社,2009年版,第290页。
⑤朱良志：《中国艺术的生命精神》,安徽教育出版社,2006年版,第133页。
⑥张岱年：“宇宙中之最究竟者,古代哲学中谓之‘本根’。”(张岱年：《中国哲学史大纲》,江苏教育出版社,2005年版,第37页)叶朗：“我认为,要把握‘气韵生动’这个命题,首先要把握‘气’这个范畴。不 把握‘气’这个范畴,就很难搞清楚‘气韵生动’这个命题的含义。”(叶朗：《中国美学史大纲》,上海人民出版社,1985年版,第216页)
①嵇康：《明胆论》,见[清]严可均辑：《全三国文》(下),商务印书馆,1999年版,第521页。
②叶朗：《中国美学史大纲》,上海人民出版社,1985年版,第218页
①徐复观先生认为“由人伦鉴识转换后所追求的形相之美,亦即是在人伦鉴识中所追求的神”,所以顾恺之的“传神”即是人伦鉴识所追求的“神”。而“‘气韵生动‘,乃是顾恺之所谓’传神‘的更明确的叙述。”(《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年版,第94-95页)刘纲纪先生：“‘气韵生动’的提出和魏晋南北朝时期的社会政治状况有着密切的关系。”刘先生认为当时的社会政治状况导致的人物品评的社会风气,而这种风气反映到绘画上,就是对“传神”的重视,而到了谢赫那里就是“气韵生动”。(《中国书画、美术与美学》武汉大学出版社,2006年版,第278-279页)
②刘墨：《中国画论与中国美学》,人民美术出版社,2003年版,第136页。
①[梁]萧子显：《南齐书》,中华书局,1972年版,第907页。
②《王氏画苑》本作“风范气候”,《佩文斋书画谱》作“风范气韵”,可从。
①大村西崖：“所谓韵者,即声韵之韵。气韵者气之韵,作者感想之韵,传余响于作品,如有可闻者也。”(文人画之复兴))金原省吾：“谢赫之韵,皆是音响的意味,是在画面所感到的音响。即是：画面的感觉,觉得不是由眼所感觉的,而是感到恰似从自己胸中响出的一样,是由内感所感到音响似的。”(《支那上代绘画研究》)(见徐复观《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年版,第101页)
②于民：《气化谐和》,东北师范大学出版社,1990年版,第27页。
③俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第370页。
④俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第680页.
①俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第163页。
②俞剑华编著：《中国画论类编》(上下),人民美术出版社,1986年版,第204、229、859-860贝
③宗白华：《艺境》,北京大学出版社,1999年版,第112页。
①俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第32页.
②俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第396页。
③[宋]邓椿：《画继杂说》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第75页。
④[清]张庚：《浦山论画》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第227页。
⑤[清]李修易：《小蓬莱阁画鉴》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第273页。
⑥见徐复观：《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年版,第113—114页。
①俞剑华编著：《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第229页.
②周积寅,金建荣编：《刘海粟谈艺录》,河南美术出版社,2000年版,第79页。
③韩林德：《境生象外》,北京三联书店,1995年版,第165页。
④曾繁仁：《试论中国传统绘画艺术中所蕴涵的生态审美智慧》, 《河南大学学报》2010年第4期。
①[日]滨下昌宏：《生态美学悖论：现代主义的失败,前现代的复活以及后现代的展望》,《黑龙江社会科学》2005年第5期。
②[英]L·比尼恩著,孙乃修译：《亚洲艺术中人的精神》,辽宁人民出版社,1988年版,第57页。
③[宋]郭熙：《林泉高致》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第634页。
④郁逢庆：《郁氏书画题跋记》,卢辅胜主编《中国书画全书》(第四册),上海书画出版社,1992年版,第622页。
⑤洪再辛选编：《海外中国画研究文选》,上海人民美术出版社,1992年版,第80页。
①[宋]赵希鹄：《洞天清录集古画辨》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第86页。
②叶朗：《中国美学史大纲》,上海人民出版社,1985年版,第127页。
③[清]郑燮：《板桥题画兰竹》,俞剑华编著《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第1175-1176页。
① Allen Carlson, Aesthetics and The Environment——The Appreciation of Nature, Art and Architecture. By Routledge,29 West 35th Street New york.2000.
②[宋]程颢、程颐撰：《二程遗书》,上海古籍出版社2000年版,第167页。
①俞剑华编著《中国画论类编》(上下),人民美术出版社,1986年版,第638、663、857页。
②西方美学也有把艺术视为有机生命的观点,如亚里士多德的艺术观,但艺术的有机生命观在西方仅仅是一个隐喻,艺术家眼中的自然仍然是机械的物质的存在。
③俞剑华编著《中国画论类编》(上下),人民美术出版社,1986年版,第204、227、907页。
④[英]L·比尼恩著,孙乃修译：《亚洲艺术中人的精神》,辽宁人民出版社,1988年版,第48页。
①[英]L·比尼恩著,孙乃修译：《亚洲艺术中人的精神》,辽宁人民出版社,1988年版,第49页。
②俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第809页。
③叶朗：《中国美学史大纲》,上海人民出版社1985年版,第227页。
④卢辅胜主编：《中国书画全书》(第二册),上海书画出版社,1993年版,第387页。
⑤[德]弗里德里希·席勒著,冯至、范大灿译：《审美教育书简》,上海人民出版社,2003年版,第240页。
①[德]黑格尔著,朱光潜译：《美学》(第一卷),商务印书馆1996年版,第146、147页。
②[明]王守仁著,吴光等编校：《王阳明全集》(上),上海古籍出版社,1992年版,第95—96页。
③[明]李日华：《六砚斋笔记·紫桃轩杂缀》,凤凰出版社,2010年版,第261页。
①[宋]罗大经：《鹤林玉露》,中华书局,1983年版,第163页。
②[宋]程颢、程颐撰：《二程遗书》,上海古籍出版社,2000年版,第112页。
③[明]李日华：《六砚斋笔记·紫桃轩杂缀》,凤凰出版社,2010年版,第127、196页。
①俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第1172页。
②[唐]张彦远：《历代名画记叙论》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第32页。
③L·文杜里著,迟轲译：《西方艺术批评史》海南人民出版社,1987年版,第28页。
①[刘宋]王微：《叙画》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第585页。
①[清]沈宗骞：《芥舟学画编》,俞剑华编著《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第900页。
②方东美著,李溪编：《生生之美》,北京大学出版社,2009年版,第308-309页。
③苏格拉底：“绘画的任务——表现活生生的人的精神与他们最内在的东西。”(杨身源,张弘昕编著《西方画论辑要》(修订本),江苏美术出版社,1990年版,第24页)
①[英]苏利文著,徐坚译：《艺术中国》,湖南教育出版社,2006年版,第84页。
②[苏]叶·查瓦茨卡娅著,陈训明译：《中国古代绘画美学问题》,湖南美术出版社,1987年版,第148页。
③[英]迈珂·苏立文著,洪再新译：《山川悠远——中国山水画艺术》,岭南美术出版社,1989年版,第1页。
①[明]祝允明：《枝山题画花果》,俞剑华编著《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第1072页。
②[明]李日华：《论画山水》,俞剑华编著《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第758页。
③[元]汤垕：《古今画鉴》,卢辅胜主编《中国书画全书》(第二册),上海书画出版社,1993年版,第903页。
④[明]无名氏：《画山水歌》,俞剑华编著《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第761页。
⑤[清]李修易：《小蓬莱阁画鉴》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第273页。
①[清]布颜图：《画学心法问答》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第195页。
②[唐]王维：《山水论》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第596页。
③[明]李日华：《六砚斋笔记·紫桃轩杂缀》,凤凰出版社,2010年版,341、342页。
④[清]王昱：《东庄论画》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第190页。
⑤[清]黄钺：《二十四画品》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第442页。
⑥转引自王伯敏《中国山水画的发展与道释思想的关系》,载《中国美术研究·陈少丰教授从教五十年纪念论文集》,人民美术出版社,1994年版。
⑦[明]李日华：《六砚斋笔记·紫桃轩杂缀》,凤凰出版社,2010年版,第341页。
①[意]达·芬奇著,戴勉译：《芬奇论绘画》,人民美术出版社,1979年版,第42页。
②[清]郑绩：《梦幻居画学简明》,俞剑华编著《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第947页。
③俞剑华编著《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第905页。
①[宋]郭熙：《林泉高致》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第638页。
②[清]笪重光：《画筌》,俞剑华编著《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第808页。
①[清]邵梅臣：《画耕偶录论画》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第285页。
②俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第204—205页。
①[清]郑燮：《板桥题画兰竹》,俞剑华编著《中国画论类编》,人民美术出版社,1986年版,第1173页。
②曾繁仁：《试论中国传统绘画艺术中所蕴涵的生态审美智慧》, 《河南大学学报》2010年第4期。
③邵大箴：《中国山水画与西方风景画的同和异——兼论两者交融的历史、现状与前景》, 《文艺研究》1999年第4期。
④俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第189页。
⑤[清]卞永誉：《式古堂书画汇考》,卢辅胜主编《中国书画全书》(第六册),上海书画出版社,1994年版,第824页。
①曾繁仁：《生态存在论美学论稿》,吉林人民出版社,2009年版,第200页。
②俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第1045页。
③[清]陈邦彦：《御定历代题画诗》,卢辅胜主编《中国书画全书》(第九卷),上海书画出版社,1996年版,第740页。
④俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第865页。
⑤自白居易《画记》以下引文分别出自俞剑华编著《中国画论类编》第25、608、1081、248、870页。
①张国庆：《中和之美》,中央编译出版社,2009年版,第87页。
②曾繁仁：《生态存在论美学论稿》,吉林人民出版社,2009年版,第186页。
①张国庆：《中和之美》,中央编译出版社,2009年版,第34页。
②曾繁仁：《生态存在论美学论稿》,吉林人民出版社,2009年版,第237页。
③杨伯峻：《论语译注》,中华书局,1980年版,第219页。
①曾繁仁：《生态存在论美学论稿》,吉林人民出版社,2009年版,第201页。
②刘纲纪：“《周易》是从生命的产生来讲‘和’的,离开这一点就不能确切如实地理解它的含义。‘和’与‘生’的关系,史伯在论‘和’与‘同’的区别时已提到。他说：‘夫和实生物,同则不继。’但他是从世界由杂多的事物的统一所构成这一意义上来讲的,而不是从万物生命的产生来讲的。……专门从万物的产生来讲‘和’实始于《周易》(传)。”(《<周易>美学》,武汉大学出版社,2006年版,第71页)
③高亨：《周易大传今注》,齐鲁书社,1979年版,第55页。
①盖光：《生态文艺与中国文艺思想的现代转换》,齐鲁书社,2007年版,第210页。
②徐恒醇：《生态美学》陕西人民教育出版社,2000年版,第119页。
③张国庆：“中和之美是一种以正确性原则为内在精神的普遍的艺术和谐观。”(《中和之美》,中央编译出版社,2009年版,第50-51页)曾繁仁先生：“‘中和’是中国古代特有的美的形态,是以‘天人之和’为核心的整体之美、生命之美、柔顺之美、阴性之美。”(《生态存在论美学论稿》,吉林人民出版社,2009年版,第190页)
①北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》,商务印书馆,1980年版,第41页。
②朱生坚：《“气韵”在中国古代美学中的发展》,《社会科学》2002年第2期。
③[汉]班固撰,[唐]颜师古注：《汉书》(第九册),中华书局,1962年版,第2616页。
①朱良志：《中国美学十五讲》,北京大学出版社,2004年版,第303页。
②朱良志：《中国美学十五讲》,北京大学出版社,2004年版,第303页。
①赖炎元注译：《春秋繁露今注今译》,台湾商务印书馆,1984年版,第415页。
①朱生坚：“中和注重于尺度和分寸……是一种人为的东西。”(朱生坚：《“气韵”在中国古代美学中的发展》,《社会科学》2002年第2期)
②[宋]韩拙：《山水纯全集》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第615页。
①任俊华、刘晓华著《环境伦理的文化阐释——中国古代生态智慧探考》,湖南师范大学出版社,2004年版,第123页。
②[清]陈邦彦：《御定历代题画诗》,卢辅胜主编《中国书画全书》(第九卷),上海书画出版社,1996年版,第740页。
③杨身源,张弘听编著：《西方画论辑要》(修订本),1990年版,第47页。
①方东美著,李溪主编：《生生之美》,北京大学出版社,2009年版,第65、66页。
②[唐]白居易：《画记》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第25页。
③[清]华琳：《南宗抉秘》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第290页。
④[清]沈宗骞：《芥舟学画编》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第513页。
①[宋]邓椿：《画继杂说》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第77页。
②张晨主编：《中国题画诗分类鉴赏辞典》,辽宁美术出版社,1992年版,第107页。
①罗溥洛主编,包伟民,陈晓燕译：《美国学者论中国文化》,中国广播电视出版社,1994年版,第19、20页。
②俞剑华注译：《宣和画谱》,江苏美术出版社,2007年版,第7页。
①俞剑华注译：《宣和画谱》,江苏美术出版社,2007年版,第98页。
②俞剑华编著：《中国画论类编》(上),1986年版,第208页。
①俞剑华注译：《宣和画谱》,江苏美术出版社,2007年版,第341页。
②俞剑华注译：《宣和画谱》,江苏美术出版社,2007年版,第207页。
①王伯敏,任道斌主编：《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第657页。
②王伯敏,任道斌主编：《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第432页。
③王伯敏,任道斌主编：《画学集成》(明清),河北美术出版社,2002年版,第167页。
④[清]陈邦彦：《御定历代题画诗》,卢辅胜主编《中国书画全书》(第九册),中国书画出版社,1996年版,第743页。
①[唐]王维：《山水诀》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第592页。
②[清]笪重光：《画筌》,俞剑华编著《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第806页。
③[美]赫伯特·马尔库塞著,李小兵译：《审美之维》,广西师范大学出版社,2001年版,第121页。
④[英]修·昂纳、约翰·弗莱明著,吴介祯等译：《世界艺术史》,南方出版社,2002年版,第607页。
⑤[清]陈邦彦：《御定历代题画诗》,卢辅胜主编《中国书画全书》(第九册),中国书画出版社,1996年版, 第74页。
①[德]康德著,邓晓芒译：《判断力批判》,人民出版社,2002年版,第44页。
②[宋]郭熙：《林泉高致》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第635页。
③[宋]韩拙：《山水纯全集》,俞剑华编著《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第670-671页。
①俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第640页。
①[清]沈宗骞：《芥舟学画编》,俞剑华编著《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第890页
②[清]王昱：《东庄论画》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第188页。
③[清]张式：《画谭》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第306页。
④[宋]郭熙：《林泉高致》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第634页。
①杨身源、张弘昕编著：《西方画论辑要》(修订版),江苏美术出版社,1990年版,第110页。
②[宋]郭熙：《林泉高致》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第641、635、638页。
①俞剑华编著：《中国画论类编》(下),人民美术出版社,1986年版,第592、662、697、743、761页。
①[宋]韩拙：《山水纯全集》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第615、616页。
①俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第120、171、235、248、254页。
②[宋]韩拙：《山水纯全集》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第617页。
③[清]王昱：《东庄论画》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第188页。
④[清]华琳：《南宗抉秘》,俞剑华编著《中国画论类编》(上),人民美术出版社,1986年版,第290页。
①宗白华：《艺境》,北京大学出版社,1999年版,第139页。
①陈独秀：《美术革命——答吕澂》,《新青年》第六卷第一号,1918年1月15日。
②李小山：《当代中国画之我见》,《江苏画刊》1985年7月。
①[英]劳伦斯·比尼恩著,孙乃修译：《亚洲艺术中人的精神·导论》,辽宁人民出版社,1988年版。
②按照沃尔夫冈·韦尔施的说法,艺术创作中的“非人性化”是指现代艺术中的“反人类中心主义”倾向。艺术家在创作中不再以彰显人类的理性力量为目的,而是“开始再现那些不再与人类有任何瓜葛的事物”。在创作中,“既没有在审美上对画面加以布局,也没有与人发生任何联系或在任何意义上需要人的介入。”([德]沃尔夫冈·韦尔施,朱林译：《如何超越人类中心主义?》,《民族艺术研究》2004年第5期)
③[德]沃尔夫冈·韦尔施,朱林译：《如何超越人类中心主义?》,《民族艺术研究》2004年第5期。
④徐复观：《中国艺术精神·自叙》,华东师范大学出版社,2001年版。
①徐复观：《中国艺术精神·自叙》,华东师范大学出版社,2001年版。
②[美]大卫·雷·格里芬编,王成兵译：《后现代精神》,中央编译出版社,1997年版,第214页。
③[美]埃伦·迪萨纳亚克著,户晓辉译：《审美的人》,商务印书馆,2004年版,第24页。
④陈滞冬：《传统的吊诡——从张大千看20世纪中国画》, 《美术大观》2001年第10期。
⑤王伯敏、任道斌主编：《画学集成》(六朝至元),河北美术出版社,2002年版,第155页。
①[日]合山究选编,陈西中、张明高注释：《明清文人清言集》,中国广播电视出版社,1991年版,第90页。
②曾繁仁：《生态存在论美学论稿·序》,吉林人民出版社,2009年版。
③鲁枢元：《生态文艺学》,陕西人民教育出版社,2000年版,第27页。
④曾繁仁：“人的生态审美本性的表现就是人对自然万物蓬勃生命力的一种审美的经验。其内涵包含人对自然的本源的亲和性、人与自然须臾不分的共生性、人对自然生命律动的感受性以及人在改造自然中与对象的交融性等等。”(《社会科学辑刊》2008年第6期)
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