周文中音乐作品“音高构造法”研究
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摘要
本文以周文中的音乐作品为研究对象,着重研究其音高构造体系,诸如：核心音程、音级集合、和弦构造、五声调式、“可变调式”、“填白”音、织体模式,等等。作为音高构造的重要元素,它们既是互相独立的,又是相互关联的整体。本文以调式因素作为主线,将其他因素串联起来,对周文中音乐作品音高构造方面进行系统研究。
第一章引论部分通过大量文献资料的分析与研究,将周文中的研究现状做了简要的评述,并在这个基础上找到了本文研究的主要方向——对周文中音乐作品进行技法研究以及技法自身的历史逻辑,而非超越技法的音乐学研究。
第二章将周文中的第一个创作时期归纳为“五声调式为主要控制力”。这个时期周文中往往直接引用中国民歌主题,或将民歌主题进行变奏式发展,或者将五声调式核心元素——大二度、小三度和纯四度音程以及五声性三音组、四音组等抽象出来,使得五声调式作为音高体系的主要组织控制力,并因此创制了许多具有五声性特征的叠置和弦,如纯四、纯五度叠置、综合叠置、横向旋律纵合化等。周文中这个阶段的作品中,如诗、如画的《花月》意境和细腻感人的《花落》音响,展现出一种带有神秘色彩的柔婉如兰的诗人气质,这正是西方人所欣赏的东方风情!
第三章重点研究周文中“可变调式”体系。该体系本质上说也是“人工调式”,与梅西安、德彪西、巴托克等自创的人工调式本质相通,但“可变调式”体系的数理逻辑来自于《易经》——中华文化的源头之一,这是其不同于其他技法人工调式的文化特征。这是一个自足的体系,自身也经历了从繁复复杂的填白体系的《飞草》,走向简明的可有可无填白音的《韵》。
第四章主要研究周文中如何从极端个性化的语言体系重新融回到具有普遍意义的音乐世界中来。这个时期首先在《山涛》中打破自足的可变调式框框,把它们与集合处理手段相衔接,再在《云》走向12音半音化,完成与20世纪下半叶普遍使用的现代技法的对接,然而可变调式的自我逻辑,仍然保留完好,甚至让这种个性在普遍接受的体系中更加完满地展现出来。进入21世纪的周文中,在《流泉》中将古往今来的创作技法融为一炉,真正做到超越技巧、丢开技巧而随心所欲地控制音乐,达到真正的“乐由心生”的境界。
第五章研究周文中的创作理念和技法对20世纪末中国大陆音乐创作的影响,通过对“太极作曲系统”、“五行作曲法”等体系的简要介绍,揭示了他们之间一脉相承的历史逻辑。
最后的结论,西为“器”,中为“道”,中西合璧。
In this dissertation, the study of Chou Wen-chung's music focuses on the pitch tectonic system, such as the core interval, pitch class set, chord structure, pentatonic scale,"Pien" mode (variable mode), texture, and so on. As important elements of the structure of pitch, they are both independent and associated. The scale mode will be the principal line, to which the others will be attached.
Chapter Introduction, through the analysis and research of the large number of documents, the main direction of this study have been found which is the compositional techniques and its historical logic, rather than musicology studies.
Chapter Ⅱ focuses on the first period of Chou Wen-chung's music. In this period, the pentatonic factors act as the main organized tools, using the themes of Chinese folk songs directly, or developing the folk themes, or abstracting the elements of pentatonic scale, such as three-tone or four-tone group, interval of major second, minor third or perfect fourth, etc. He creates many stacked chords of pentatonic feature, such as stacked perfect fourth or fifth intervals, integrated horizontal melody to vertical chord, etc. The poetic picturesque mood in All in the Spring Wind and the sensational delicate sound in And the Fallen Petals show the noble and elegant temperament, the oriental style, what is appreciated by westerners!
Chapter Ⅲ focuses on Chou Wen-chung's Pien modes which are essentially manual tuning, similar to the tuning created by Messiaen, Debussy and Bartok. By means of contrast, the mathematical logic of Pien modes is abstracted from the Yijing, one of the sources of Chinese culture, which is different from the cultural characteristics of the other techniques of artificial tuning. This is a self-contained system, which develops from complicated methods of note filling in Cursive toward concise dispensable filling note in Yiin.
Chapter Ⅳ mainly researches Chou's music language system amalgamated back into the normal universal compositional techniques from extreme personalization. The first breaking of self-sufficient restriction is in Windswept Peaks, dovetailing with the pitch class set. The second is in the Cloud, with the12-tone chromatic processing, the widespread use of modern techniques. However, the self-logic personality of Pien mode is still intact, even more satisfactorily unfolded in general system. Into the21st century, Chou puts aside the skills and controls his music freely in Streams, just as spring boils from Stream, the real music flues out from the heart.
It is shown in the fifth chapter that Chou's creative ideas and techniques have brought the influences to some composers who live in the mainland of China in the late20th century. Through a brief introduction of the composition system of "Taiji","Wuxing" and "Ganzhi", the historical logic between them is shown.
The conclusion is that:the occidental shape is ostensible, and the oriental spirit is inherent, which means integration of the Chinese and the Western.
第一章引论部分通过大量文献资料的分析与研究,将周文中的研究现状做了简要的评述,并在这个基础上找到了本文研究的主要方向——对周文中音乐作品进行技法研究以及技法自身的历史逻辑,而非超越技法的音乐学研究。
第二章将周文中的第一个创作时期归纳为“五声调式为主要控制力”。这个时期周文中往往直接引用中国民歌主题,或将民歌主题进行变奏式发展,或者将五声调式核心元素——大二度、小三度和纯四度音程以及五声性三音组、四音组等抽象出来,使得五声调式作为音高体系的主要组织控制力,并因此创制了许多具有五声性特征的叠置和弦,如纯四、纯五度叠置、综合叠置、横向旋律纵合化等。周文中这个阶段的作品中,如诗、如画的《花月》意境和细腻感人的《花落》音响,展现出一种带有神秘色彩的柔婉如兰的诗人气质,这正是西方人所欣赏的东方风情!
第三章重点研究周文中“可变调式”体系。该体系本质上说也是“人工调式”,与梅西安、德彪西、巴托克等自创的人工调式本质相通,但“可变调式”体系的数理逻辑来自于《易经》——中华文化的源头之一,这是其不同于其他技法人工调式的文化特征。这是一个自足的体系,自身也经历了从繁复复杂的填白体系的《飞草》,走向简明的可有可无填白音的《韵》。
第四章主要研究周文中如何从极端个性化的语言体系重新融回到具有普遍意义的音乐世界中来。这个时期首先在《山涛》中打破自足的可变调式框框,把它们与集合处理手段相衔接,再在《云》走向12音半音化,完成与20世纪下半叶普遍使用的现代技法的对接,然而可变调式的自我逻辑,仍然保留完好,甚至让这种个性在普遍接受的体系中更加完满地展现出来。进入21世纪的周文中,在《流泉》中将古往今来的创作技法融为一炉,真正做到超越技巧、丢开技巧而随心所欲地控制音乐,达到真正的“乐由心生”的境界。
第五章研究周文中的创作理念和技法对20世纪末中国大陆音乐创作的影响,通过对“太极作曲系统”、“五行作曲法”等体系的简要介绍,揭示了他们之间一脉相承的历史逻辑。
最后的结论,西为“器”,中为“道”,中西合璧。
In this dissertation, the study of Chou Wen-chung's music focuses on the pitch tectonic system, such as the core interval, pitch class set, chord structure, pentatonic scale,"Pien" mode (variable mode), texture, and so on. As important elements of the structure of pitch, they are both independent and associated. The scale mode will be the principal line, to which the others will be attached.
Chapter Introduction, through the analysis and research of the large number of documents, the main direction of this study have been found which is the compositional techniques and its historical logic, rather than musicology studies.
Chapter Ⅱ focuses on the first period of Chou Wen-chung's music. In this period, the pentatonic factors act as the main organized tools, using the themes of Chinese folk songs directly, or developing the folk themes, or abstracting the elements of pentatonic scale, such as three-tone or four-tone group, interval of major second, minor third or perfect fourth, etc. He creates many stacked chords of pentatonic feature, such as stacked perfect fourth or fifth intervals, integrated horizontal melody to vertical chord, etc. The poetic picturesque mood in All in the Spring Wind and the sensational delicate sound in And the Fallen Petals show the noble and elegant temperament, the oriental style, what is appreciated by westerners!
Chapter Ⅲ focuses on Chou Wen-chung's Pien modes which are essentially manual tuning, similar to the tuning created by Messiaen, Debussy and Bartok. By means of contrast, the mathematical logic of Pien modes is abstracted from the Yijing, one of the sources of Chinese culture, which is different from the cultural characteristics of the other techniques of artificial tuning. This is a self-contained system, which develops from complicated methods of note filling in Cursive toward concise dispensable filling note in Yiin.
Chapter Ⅳ mainly researches Chou's music language system amalgamated back into the normal universal compositional techniques from extreme personalization. The first breaking of self-sufficient restriction is in Windswept Peaks, dovetailing with the pitch class set. The second is in the Cloud, with the12-tone chromatic processing, the widespread use of modern techniques. However, the self-logic personality of Pien mode is still intact, even more satisfactorily unfolded in general system. Into the21st century, Chou puts aside the skills and controls his music freely in Streams, just as spring boils from Stream, the real music flues out from the heart.
It is shown in the fifth chapter that Chou's creative ideas and techniques have brought the influences to some composers who live in the mainland of China in the late20th century. Through a brief introduction of the composition system of "Taiji","Wuxing" and "Ganzhi", the historical logic between them is shown.
The conclusion is that:the occidental shape is ostensible, and the oriental spirit is inherent, which means integration of the Chinese and the Western.
引文
1 周文中：“音乐创作与中华文化——我的学习、研究、创作的过程和原则”,《中央音乐学院学报》,2006年,第1期。
2 转引自：尼古拉·斯洛尼姆斯基,《周文中：其人其乐》,朱建译,《艺苑》音乐版(季刊),1996年,第2期,第59页。
3 Streams总谱,C. F. Peter出版有限公司,2005年版,第一页。
7 “周文中的早期创作”,毕明辉译,《中央音乐学院学报》1998年第三期,第74页。
8 下面三段话均转引自“周文中的早期创作”一文,同②第75页。
9 《中央音乐学院学报》1999年,第三期。
10 《音乐艺术》2003年,第3期。
11 湖南师范大学音乐学院博士论丛,湖南文艺出版社,2004年12月。
12 王婷婷译,《音乐艺术》,2008年第2期。
13 《人民音乐》1979年,第Z1期。
14 毛敏仲,南宋琴师。公元1280年生,名逊,三衢(今属浙江)人。创作琴曲有：《渔歌》、《樵歌》、《庄
周梦蝶》、《列子御风》等。参见《中国音乐辞典》,人民音乐出版社1985年6月第一版,第263页。
15 转引自陈刚论文：“早春二月柳色新”,《人民音乐》1979年,第Z1期,第70页。
16 Peter M. Chang:Chou Wen-chung — The Life and Work of a Contemporary Chinese-Born American Composer, The Scarecrow Press, Inc.2006.
17 Erie C. Lai:The Music of Chou Wen-chung, Ashgate Publishing Company, USA,2009.
18 同17。
19 A Theory of Pitch Organization in the Early Music of Chou Wen-chung,印第安纳大学博士论文,转引自Eric C. Lai:The Music of Chou Wen-chung,第153页。
20 Review of Chou Wen-chung's Beijing in the Mist, MLA Notes,53/1(1996):286-8.转引同19。
21 Modal Formations and Transformations in the First Movement of Chou Wen-chung's Metaphors, Perspectives of New Music,35/1 (1997):153-85.转引同19。
22 Yayoi Uno Everett, Frederick Lau:Locating East Asia in Western Art Music, Wesleyan University Press,2004.
23 The Evolution of Chou Wen-chung's Variable Modes,同脚注22,第146-167页。
24 Francisco F. Feliciano:Four Asian Contemporary Composers-The Influence of Tradition in Their Works, New Day Publishers, Quezon City,1983.
25 Wing-Yiu Lau:The Influence of Chinese Culture on Chou Wen-chung's Early Orchestral Works, Athens, Georgia,1986.
30 转引自《将东方植于西方艺术音乐中》引言第17页。
31 该文发表于：Journal of the American Society of University Composers, Vol.Ⅲ,1970.
32 茅于润译为：《周文中对单个音的论述》,载《音乐艺术》1985年第1期。
33 Harrison Ryker:New Music in The Orient——Essays on Composition in Asia Since World War Ⅱ, Frits Knuf Publishers-Buren-The Netherlands,1991.
34 周文中《文人与文化》,张巍译,汤亚丁校,《音乐艺术》2002年第3期。
1 Hyer, Brian:"Tonality", The New Grove Dictionary of Music and musicians, by Stanley Sadie/John Tyrrell, Oxford University Press, USA,2001.
2 谬天瑞《律学》,人民音乐出版社,1983年第2版,第190页。
3 同2,第195页。
4 于会泳：“关于我国民族民间音乐调式的命名”,《音乐研究》1959年,第2期。
8 《周文中乐展特别专辑》初版,“公共电视台专访纪实”,台北,佳威影音实业,2004(民93)。
9 参见桑桐《五声纵合性和声结构的探讨》一文,载《音乐艺术》1980年,第1期。
10 山西省音乐舞蹈研究所编,《山西民歌300首》,北岳出版社,1987年版,第167页。
11 李煜《望江南》原词：多少恨,昨夜梦魂中。还似旧时游上苑,车如流水马如龙,花月正春风!多少泪,断脸复横颐。心事莫将和泪说,风笙休向泪时吹,肠断更无疑!参见《梦里不知身是客·南唐词》,人民文学出版社,2010版,第98-99页。
12 转引自“周文中的早期创作”一文,《中央音乐学院学报》1998年第三期,第78页。
13 孟浩然《春晓》：春眠不觉晓,处处闻啼鸟。夜来风雨声,花落知多少。
14 转引自陈刚论文“早春二月柳色新”,《人民音乐》1979年,第Z1期,第69页。
15 旋宫转调指一定宫调系统中“宫”(调高)的转换与“调”(调式)的转换。参见《中国国音乐词典》,人民音乐出版社,1985年版,第442页。
16 犯调兼指转宫(调)与转调(调式)而言。可以是一个乐曲接另一个乐曲时的转调,在整套大曲中表现为乐章之间的转调。参见杨荫浏《中国古代音乐史稿》上册第265页。另有解释为：“越出本宫(均)音阶的范围,侵犯另一宫,即本宫音阶内某音换用另一音阶的音,亦即异宫相犯的‘旋宫’；或在本宫音阶不变的条件下,改用音阶中另一音级作为主音(调首),构成另一调式,从而侵犯或改变原音阶的主音,形成同宫移调,即同宫的‘转调’。《中国国音乐词典》,人民音乐出版社,1985年版,第101页。
17 [美]库斯特卡,《20世纪音乐的素材与技法》,宋谨译,人民音乐出版社,2002年第一版,第42页。
18 参见本人论文“瓦雷兹密度21.5音高结构透析”,《中央音乐学院学报》,2003年,第3期。
① 根据朱舟编《中国传统名曲欣赏》译谱,四川人民出版社,1982年版,第40页。
1 王建民“人工调式初探”,南京艺术学院学报《艺苑-音乐版》1992年,第一期。
2 于润洋,《西方音乐通史》,上海音乐出版社,2001年版,第21页。
4 卓菲亚·丽萨,《音乐美学新稿》,于润洋译,人民音乐出版社,1992年版,第100-101页。
5 桑桐,《半音化的历史演进》,上海音乐出版社,2004年版。该书根据“变音”引入方法的不同,将其归纳为四个体系,即：“伪乐”变音体系、离调性变音体系、调式交替性变音体系以及变和弦体系。
6 [美]库斯特卡,《20世纪音乐的材料与技法》,(宋谨译)，人民音乐出版社,2002版,第31页。
7 《音乐研究》2011年,第3、4期,参见附录三。
8 老子《道德经》,第四十二章,安徽人民出版社,1990年版,第119页。
11 《周文中乐展特别专辑》初版,“公共电视台专访纪实”,台北,佳威影音实业,2004(民93)版。
12 转引自：斯洛尼姆斯基,尼古拉：《周文中：其人其乐》,朱建译,《艺苑》音乐版(季刊)1996(2),第58页。
13 参见《尼姑的独白》总谱说明,C. F. Peters公司，纽约,1961。
14 参见：《飞草》乐谱说明,C. F. Peters公司,纽约,1965,第1页。
16 请参阅本文附录三：利盖蒂《音乐探索》及“十二音全集”音高构造法研究(上、下)。
17 请参阅：瓦雷兹《密度21.5》音高结构透析——兼论20世纪个性化作品的个性化分析手段,中央音乐学院学报2003(3)；也见：库斯特卡《20世纪音乐的素材与技法》,宋谨译,人民音乐出版社,2002,第76-77页。
18 周文中先生在接受本文作者私人采访时,将这种附加在大二度之间的半音称之为“填白”,这是与中国绘画技法之“留白”相对应的丰富画面细部的手法。
19 参见Eric C. Lai:The Music of Chou Wen-chung, Ashgate Publishing Company, USA,2009,第45-46页。另外,张明坚、何建军等人也都把这种M2+m2+m2的结构直接作为“阴”爻,参见各人的著作。
20 Peter Zhang:Chou Wen-Chung, The Life and Work of a Contemporary Chinese-Born American Composer,第57页,也谈到这里的对位手法,但并未对该作品的调式内涵进行研究。
21 参见郑英烈《序列音乐写作基础》,上海音乐出版社,1989,第42-47页。
22 乔治·波尔《序列作曲与无调性》(秦元平译),中央音乐学院学报社1989年特辑,第97-100页。
25 《庄子·逍遥游》：“夫列子御风而行,泠然善也,旬有五日而后反”。见郭度藩辑,《庄子集释》第一册,第17页：中华书局1961年版,1978年第二次印刷。
1 Peter M. Chang, Chou Wenchung-The Life and Work of a Contemporary Chinese-Born American Composer, The Scarecrow Press, INC.2006.第129-135页,给出了该作品的六种成对出现的集合：这样,本文谱例3-40中的第
1、3小节和谱例3-41中的第5-6小节的小提琴声部便都是相同的六音集合,而上两例中其他音阶也是相同的六音集合。
2 String Quartet("Clouds"), C.F.Peters,1996,《云》总谱,第3页。
3 黎昭纲,第68页。
5 String Quartet("Clouds"), C.F.Peters,1996,《云》总谱,第3页。
6 黎昭纲,第71页。
7 Cappella,意大利语,小教堂。意为教堂风格,即无伴奏风格。参见《牛津简明音乐词典》,人民音乐出版社,1991年版,第172页。
8 [清]吴谦辑《医宗金鑑》,卷四十七编辑妇科,清武英殿刻本,中国基本古籍库电子版,第806页。
1 王震亚,《中国作曲技法的衍变》,中央音乐学院出版社,2004年12月,第271页。
2 娘晰,“开创的一代、转折的一代、矛盾的一代——青年作曲家的创作、苦衷与矛盾”,《人民音乐》,1986年,第6期。
4 赵晓生,《太极作曲系统》(新版),上海音乐出版社,2006年7月,第264页。
5 详见赵晓生《太极作曲系统》,第247-254页。
6 详见赵晓生《太极作曲系统》,第237-239页。
7 参见谬天瑞《律学》第119页；也见杨荫浏《中国古代音乐史稿》(上册),第131页。
10 谬天瑞《律学》,人民音乐出版社,1983年第2版,第56页。
11 杨荫浏,《中国古代音乐史稿》(下册),北京,人民音乐出版社,1981年版,下册第1010页。
12 根据《唐会要》、唐段安节《乐府杂录》和《新唐书》卷二二《礼乐志》有关俗乐调名的记载,有唐燕乐28调。84调理论则为隋初万宝常提出,即：假定用全12宫,每宫用全7调的时候,可得84调。隋郑译、唐祖孝孙、张文收都是这种理论在宫廷音乐方面的推荐者或实施者。参见：杨荫浏,《中国古代音乐史稿》(上册),第261-264页。
13 朱践耳,和而不同——五重奏《和》创作札记,《音乐艺术-上海音乐学院学报》,1995年,第1期。
14 戴华丽,音色-音响在管弦乐组曲《五行》中的结构力作用,《星海音乐学院学报》,2010年第2期。
15 赵文彬,论《五行》中主题的构成及其发展手法,《天津音乐学院学报(天籁)》,2010年第2期。
16 张一,陈其钢《五行·金》的创作思维与音响组织方式,《天津音乐学院学报》2012年第1期。
17 房晓敏,《乐府新声》,1988年第4期,第17-21页转第16页。
18 房晓敏,《五行作曲法》,湖南文艺出版社,2010年4月。
19 吴少雄,《干支合乐论》,南海出版公司,2006年4月。
21 《白虎通德论》卷三,“五行”,汉班固撰,四部丛刊景元大德覆宋监本,中国基本古籍库电子版,第9页。
22 《纂图互注礼记》卷五,“月令第六”,汉郑玄注,唐陆德明音义,四部丛刊景宋本,中国基本古籍库电子版,第82-103页。
1 许慎：《说文解字》卷三上：“器,皿也,象器之口,犬所以守之。”钦定四库全书,宋·徐铉增释,中国基本古籍库电子版,第179页。
1 张怀瓘(713-741),唐开元年间书法家、书学评论家。撰《书断》、《书估》等,是唐书法美学思想的集大成者。引自金学智,《中国书法美学》,江苏文艺出版社,1994,第934页。
2 “解衣般礴”,直意为脱衣袒露,隐含的意思是：真正的艺术家在进行艺术创作时是真诚的,心无旁骛,不拘形式。语见《庄子·田子方》,参见：郭庆藩,《庄子集释》,中华书局,1988,第719页。
3 《中国美术简史》,中国青年出版社,2002,第91页。
4 张旭(约公元689-759),唐代书法家。字伯高,汉族,苏州吴(今江苏苏州)人。曾官常熟县尉,金吾长史。参见：安旗,《书法奇观》,黄山书社,1991,第97页。
5 怀素(公元725-785),唐代书法家。字藏真,僧名怀素,俗姓钱,汉族,长沙郡零陵(今湖南零陵)人。参见《书法奇观》,第102页。
6 杜甫有诗《饮中八仙歌》：……李白斗酒诗百篇,长安市上酒家眠,天子呼来不上船,自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟……
7 转引自《书法奇观》,第102页。
8 朱长文(1039-1098),北宋吴县(今属江苏)人。著《墨池篇》,辑录前人书论,共20卷。
9 转引自《书法奇观》,第103页。
10 朱耷(1626-1705),明宁王朱权的后裔,江西南昌人。字雪个,号八大山人。僧名傅綮、刃庵、个山、个山驴、个屋等,道号有良月、道朗、破云樵者等。
11 引自徐利明《中国书法风格史》,河南美术出版社,1997年版,第451页。
12 郑燮(1693-1766),字克柔,号板桥。江苏兴化人。乾隆元年进士,任山东范县、潍县县令。做官前后居扬州,卖书画为生。
1 豪埃尔(Hauer, Josef Matthias,1883-1959),奥地利作曲家、理论家。参见《牛津简明音乐辞典》,人民音乐出版社,1991年版,第434页。
2 参见Stanley Sadie/John Tyrrell,《The New Grove Dictionary of Music and musicians》之 "Twelve tone composition"词条,Oxford University Press, USA,2001.01.
3 郑英烈《序列音乐写作基础》,上海音乐出版社1989年版,第5页.
4 桑桐《半音化的历史演进》,上海音乐出版社,2004年版,第4-41页.
5 赵晓生《BACH解密》,上海音乐学院出版社,2008年版,第171-183页.
7 卡尔·达尔豪斯《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海音乐学院出版社,2006年版,第192页。
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2 转引自：尼古拉·斯洛尼姆斯基,《周文中：其人其乐》,朱建译,《艺苑》音乐版(季刊),1996年,第2期,第59页。
3 Streams总谱,C. F. Peter出版有限公司,2005年版,第一页。
7 “周文中的早期创作”,毕明辉译,《中央音乐学院学报》1998年第三期,第74页。
8 下面三段话均转引自“周文中的早期创作”一文,同②第75页。
9 《中央音乐学院学报》1999年,第三期。
10 《音乐艺术》2003年,第3期。
11 湖南师范大学音乐学院博士论丛,湖南文艺出版社,2004年12月。
12 王婷婷译,《音乐艺术》,2008年第2期。
13 《人民音乐》1979年,第Z1期。
14 毛敏仲,南宋琴师。公元1280年生,名逊,三衢(今属浙江)人。创作琴曲有：《渔歌》、《樵歌》、《庄
周梦蝶》、《列子御风》等。参见《中国音乐辞典》,人民音乐出版社1985年6月第一版,第263页。
15 转引自陈刚论文：“早春二月柳色新”,《人民音乐》1979年,第Z1期,第70页。
16 Peter M. Chang:Chou Wen-chung — The Life and Work of a Contemporary Chinese-Born American Composer, The Scarecrow Press, Inc.2006.
17 Erie C. Lai:The Music of Chou Wen-chung, Ashgate Publishing Company, USA,2009.
18 同17。
19 A Theory of Pitch Organization in the Early Music of Chou Wen-chung,印第安纳大学博士论文,转引自Eric C. Lai:The Music of Chou Wen-chung,第153页。
20 Review of Chou Wen-chung's Beijing in the Mist, MLA Notes,53/1(1996):286-8.转引同19。
21 Modal Formations and Transformations in the First Movement of Chou Wen-chung's Metaphors, Perspectives of New Music,35/1 (1997):153-85.转引同19。
22 Yayoi Uno Everett, Frederick Lau:Locating East Asia in Western Art Music, Wesleyan University Press,2004.
23 The Evolution of Chou Wen-chung's Variable Modes,同脚注22,第146-167页。
24 Francisco F. Feliciano:Four Asian Contemporary Composers-The Influence of Tradition in Their Works, New Day Publishers, Quezon City,1983.
25 Wing-Yiu Lau:The Influence of Chinese Culture on Chou Wen-chung's Early Orchestral Works, Athens, Georgia,1986.
30 转引自《将东方植于西方艺术音乐中》引言第17页。
31 该文发表于：Journal of the American Society of University Composers, Vol.Ⅲ,1970.
32 茅于润译为：《周文中对单个音的论述》,载《音乐艺术》1985年第1期。
33 Harrison Ryker:New Music in The Orient——Essays on Composition in Asia Since World War Ⅱ, Frits Knuf Publishers-Buren-The Netherlands,1991.
34 周文中《文人与文化》,张巍译,汤亚丁校,《音乐艺术》2002年第3期。
1 Hyer, Brian:"Tonality", The New Grove Dictionary of Music and musicians, by Stanley Sadie/John Tyrrell, Oxford University Press, USA,2001.
2 谬天瑞《律学》,人民音乐出版社,1983年第2版,第190页。
3 同2,第195页。
4 于会泳：“关于我国民族民间音乐调式的命名”,《音乐研究》1959年,第2期。
8 《周文中乐展特别专辑》初版,“公共电视台专访纪实”,台北,佳威影音实业,2004(民93)。
9 参见桑桐《五声纵合性和声结构的探讨》一文,载《音乐艺术》1980年,第1期。
10 山西省音乐舞蹈研究所编,《山西民歌300首》,北岳出版社,1987年版,第167页。
11 李煜《望江南》原词：多少恨,昨夜梦魂中。还似旧时游上苑,车如流水马如龙,花月正春风!多少泪,断脸复横颐。心事莫将和泪说,风笙休向泪时吹,肠断更无疑!参见《梦里不知身是客·南唐词》,人民文学出版社,2010版,第98-99页。
12 转引自“周文中的早期创作”一文,《中央音乐学院学报》1998年第三期,第78页。
13 孟浩然《春晓》：春眠不觉晓,处处闻啼鸟。夜来风雨声,花落知多少。
14 转引自陈刚论文“早春二月柳色新”,《人民音乐》1979年,第Z1期,第69页。
15 旋宫转调指一定宫调系统中“宫”(调高)的转换与“调”(调式)的转换。参见《中国国音乐词典》,人民音乐出版社,1985年版,第442页。
16 犯调兼指转宫(调)与转调(调式)而言。可以是一个乐曲接另一个乐曲时的转调,在整套大曲中表现为乐章之间的转调。参见杨荫浏《中国古代音乐史稿》上册第265页。另有解释为：“越出本宫(均)音阶的范围,侵犯另一宫,即本宫音阶内某音换用另一音阶的音,亦即异宫相犯的‘旋宫’；或在本宫音阶不变的条件下,改用音阶中另一音级作为主音(调首),构成另一调式,从而侵犯或改变原音阶的主音,形成同宫移调,即同宫的‘转调’。《中国国音乐词典》,人民音乐出版社,1985年版,第101页。
17 [美]库斯特卡,《20世纪音乐的素材与技法》,宋谨译,人民音乐出版社,2002年第一版,第42页。
18 参见本人论文“瓦雷兹密度21.5音高结构透析”,《中央音乐学院学报》,2003年,第3期。
① 根据朱舟编《中国传统名曲欣赏》译谱,四川人民出版社,1982年版,第40页。
1 王建民“人工调式初探”,南京艺术学院学报《艺苑-音乐版》1992年,第一期。
2 于润洋,《西方音乐通史》,上海音乐出版社,2001年版,第21页。
4 卓菲亚·丽萨,《音乐美学新稿》,于润洋译,人民音乐出版社,1992年版,第100-101页。
5 桑桐,《半音化的历史演进》,上海音乐出版社,2004年版。该书根据“变音”引入方法的不同,将其归纳为四个体系,即：“伪乐”变音体系、离调性变音体系、调式交替性变音体系以及变和弦体系。
6 [美]库斯特卡,《20世纪音乐的材料与技法》,(宋谨译)，人民音乐出版社,2002版,第31页。
7 《音乐研究》2011年,第3、4期,参见附录三。
8 老子《道德经》,第四十二章,安徽人民出版社,1990年版,第119页。
11 《周文中乐展特别专辑》初版,“公共电视台专访纪实”,台北,佳威影音实业,2004(民93)版。
12 转引自：斯洛尼姆斯基,尼古拉：《周文中：其人其乐》,朱建译,《艺苑》音乐版(季刊)1996(2),第58页。
13 参见《尼姑的独白》总谱说明,C. F. Peters公司，纽约,1961。
14 参见：《飞草》乐谱说明,C. F. Peters公司,纽约,1965,第1页。
16 请参阅本文附录三：利盖蒂《音乐探索》及“十二音全集”音高构造法研究(上、下)。
17 请参阅：瓦雷兹《密度21.5》音高结构透析——兼论20世纪个性化作品的个性化分析手段,中央音乐学院学报2003(3)；也见：库斯特卡《20世纪音乐的素材与技法》,宋谨译,人民音乐出版社,2002,第76-77页。
18 周文中先生在接受本文作者私人采访时,将这种附加在大二度之间的半音称之为“填白”,这是与中国绘画技法之“留白”相对应的丰富画面细部的手法。
19 参见Eric C. Lai:The Music of Chou Wen-chung, Ashgate Publishing Company, USA,2009,第45-46页。另外,张明坚、何建军等人也都把这种M2+m2+m2的结构直接作为“阴”爻,参见各人的著作。
20 Peter Zhang:Chou Wen-Chung, The Life and Work of a Contemporary Chinese-Born American Composer,第57页,也谈到这里的对位手法,但并未对该作品的调式内涵进行研究。
21 参见郑英烈《序列音乐写作基础》,上海音乐出版社,1989,第42-47页。
22 乔治·波尔《序列作曲与无调性》(秦元平译),中央音乐学院学报社1989年特辑,第97-100页。
25 《庄子·逍遥游》：“夫列子御风而行,泠然善也,旬有五日而后反”。见郭度藩辑,《庄子集释》第一册,第17页：中华书局1961年版,1978年第二次印刷。
1 Peter M. Chang, Chou Wenchung-The Life and Work of a Contemporary Chinese-Born American Composer, The Scarecrow Press, INC.2006.第129-135页,给出了该作品的六种成对出现的集合：这样,本文谱例3-40中的第
1、3小节和谱例3-41中的第5-6小节的小提琴声部便都是相同的六音集合,而上两例中其他音阶也是相同的六音集合。
2 String Quartet("Clouds"), C.F.Peters,1996,《云》总谱,第3页。
3 黎昭纲,第68页。
5 String Quartet("Clouds"), C.F.Peters,1996,《云》总谱,第3页。
6 黎昭纲,第71页。
7 Cappella,意大利语,小教堂。意为教堂风格,即无伴奏风格。参见《牛津简明音乐词典》,人民音乐出版社,1991年版,第172页。
8 [清]吴谦辑《医宗金鑑》,卷四十七编辑妇科,清武英殿刻本,中国基本古籍库电子版,第806页。
1 王震亚,《中国作曲技法的衍变》,中央音乐学院出版社,2004年12月,第271页。
2 娘晰,“开创的一代、转折的一代、矛盾的一代——青年作曲家的创作、苦衷与矛盾”,《人民音乐》,1986年,第6期。
4 赵晓生,《太极作曲系统》(新版),上海音乐出版社,2006年7月,第264页。
5 详见赵晓生《太极作曲系统》,第247-254页。
6 详见赵晓生《太极作曲系统》,第237-239页。
7 参见谬天瑞《律学》第119页；也见杨荫浏《中国古代音乐史稿》(上册),第131页。
10 谬天瑞《律学》,人民音乐出版社,1983年第2版,第56页。
11 杨荫浏,《中国古代音乐史稿》(下册),北京,人民音乐出版社,1981年版,下册第1010页。
12 根据《唐会要》、唐段安节《乐府杂录》和《新唐书》卷二二《礼乐志》有关俗乐调名的记载,有唐燕乐28调。84调理论则为隋初万宝常提出,即：假定用全12宫,每宫用全7调的时候,可得84调。隋郑译、唐祖孝孙、张文收都是这种理论在宫廷音乐方面的推荐者或实施者。参见：杨荫浏,《中国古代音乐史稿》(上册),第261-264页。
13 朱践耳,和而不同——五重奏《和》创作札记,《音乐艺术-上海音乐学院学报》,1995年,第1期。
14 戴华丽,音色-音响在管弦乐组曲《五行》中的结构力作用,《星海音乐学院学报》,2010年第2期。
15 赵文彬,论《五行》中主题的构成及其发展手法,《天津音乐学院学报(天籁)》,2010年第2期。
16 张一,陈其钢《五行·金》的创作思维与音响组织方式,《天津音乐学院学报》2012年第1期。
17 房晓敏,《乐府新声》,1988年第4期,第17-21页转第16页。
18 房晓敏,《五行作曲法》,湖南文艺出版社,2010年4月。
19 吴少雄,《干支合乐论》,南海出版公司,2006年4月。
21 《白虎通德论》卷三,“五行”,汉班固撰,四部丛刊景元大德覆宋监本,中国基本古籍库电子版,第9页。
22 《纂图互注礼记》卷五,“月令第六”,汉郑玄注,唐陆德明音义,四部丛刊景宋本,中国基本古籍库电子版,第82-103页。
1 许慎：《说文解字》卷三上：“器,皿也,象器之口,犬所以守之。”钦定四库全书,宋·徐铉增释,中国基本古籍库电子版,第179页。
1 张怀瓘(713-741),唐开元年间书法家、书学评论家。撰《书断》、《书估》等,是唐书法美学思想的集大成者。引自金学智,《中国书法美学》,江苏文艺出版社,1994,第934页。
2 “解衣般礴”,直意为脱衣袒露,隐含的意思是：真正的艺术家在进行艺术创作时是真诚的,心无旁骛,不拘形式。语见《庄子·田子方》,参见：郭庆藩,《庄子集释》,中华书局,1988,第719页。
3 《中国美术简史》,中国青年出版社,2002,第91页。
4 张旭(约公元689-759),唐代书法家。字伯高,汉族,苏州吴(今江苏苏州)人。曾官常熟县尉,金吾长史。参见：安旗,《书法奇观》,黄山书社,1991,第97页。
5 怀素(公元725-785),唐代书法家。字藏真,僧名怀素,俗姓钱,汉族,长沙郡零陵(今湖南零陵)人。参见《书法奇观》,第102页。
6 杜甫有诗《饮中八仙歌》：……李白斗酒诗百篇,长安市上酒家眠,天子呼来不上船,自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传,脱帽露顶王公前,挥毫落纸如云烟……
7 转引自《书法奇观》,第102页。
8 朱长文(1039-1098),北宋吴县(今属江苏)人。著《墨池篇》,辑录前人书论,共20卷。
9 转引自《书法奇观》,第103页。
10 朱耷(1626-1705),明宁王朱权的后裔,江西南昌人。字雪个,号八大山人。僧名傅綮、刃庵、个山、个山驴、个屋等,道号有良月、道朗、破云樵者等。
11 引自徐利明《中国书法风格史》,河南美术出版社,1997年版,第451页。
12 郑燮(1693-1766),字克柔,号板桥。江苏兴化人。乾隆元年进士,任山东范县、潍县县令。做官前后居扬州,卖书画为生。
1 豪埃尔(Hauer, Josef Matthias,1883-1959),奥地利作曲家、理论家。参见《牛津简明音乐辞典》,人民音乐出版社,1991年版,第434页。
2 参见Stanley Sadie/John Tyrrell,《The New Grove Dictionary of Music and musicians》之 "Twelve tone composition"词条,Oxford University Press, USA,2001.01.
3 郑英烈《序列音乐写作基础》,上海音乐出版社1989年版,第5页.
4 桑桐《半音化的历史演进》,上海音乐出版社,2004年版,第4-41页.
5 赵晓生《BACH解密》,上海音乐学院出版社,2008年版,第171-183页.
7 卡尔·达尔豪斯《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海音乐学院出版社,2006年版,第192页。
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