中国歌剧表演史研究
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摘要
近年来,随着我国歌剧事业的发展,相关理论研究也不断深入。然而,对歌剧表演史的系统研究,还没有引起学术界的充分重视。歌剧作为综合性的舞台表演艺术,其艺术构思和思想内涵只有通过演员的表演才能够得以实现。我国的歌剧艺术在近百年的历程中,走出了一条不同于西洋歌剧的发展道路。与西方各国的歌剧拥有相同审美标准的表演形式有所不同,中国歌剧存在着两种表演形式,即西洋歌剧模式的表演形式与民族歌剧的表演形式。这两种风格迥异的表演形式,在我国歌剧发展历程中逐步走向融合,共同探寻着构建中国歌剧表演体系的道路。为使中国歌剧立足于世界歌剧艺术之林,对其表演艺术的发展历史进行系统的梳理、分析,总结规律和经验,无疑是十分必要的。
本文将中国歌剧表演史作为研究对象,并以时间段将其划分为探索与生成期(1920-1949),成长期(1949-1966),从荒芜、复苏逐步走向成熟(1966-至今)三个阶段。通过对各发展阶段歌剧表演艺术发展轨迹的描述、著名歌剧演员表演艺术的个案分析以及各发展阶段表演艺术特征的概括,从而全面总结出中国歌剧表演艺术发展的规律与特点,并对中国歌剧表演艺术的未来发展提出自己的见解和思考。
全文分五个部分展开。
绪论部分主要包括研究缘起与价值、研究范畴与方法、相关概念的界定、研究现状与不足、研究的创新之处这五方面的内容,对整篇论文作简要说明。
第一章为“从多元探索到两种形式的确立：探索与生成期(1920-1949)”,主要描述与分析中国歌剧两种表演形式形成的过程与特征。其特征表现为：两种表演形式运用相迥异的表演技法,并在不同地域和环境下获得了观众的认可；两种表演形式都开始了民族化或世界化的进程,即西洋歌剧表演模式的演员尝试将西洋歌剧的“美声唱法”与民族语言相结合进行演唱。民族歌剧的演员将“民间唱法”与“美声唱法”的气息运用相结合,开创了全新的“戏歌唱法”,并将西方戏剧“写实”与中国戏曲“写意”的表演相结合,开创了“虚实结合、以实为主”的表演方法；由于受众、指导政策等因素的影响,延安的民族歌剧表演形式的形象塑造存在“类型化”倾向。
第二章为“民族歌剧表演艺术的繁荣：成长期(1949-1966)”,主要是叙述与分析了成长期两种表演形式在建国后的十七年间的发展状况及特点。其特点为：民族歌剧表演形式伴随着民族歌剧的繁荣而获得较好的发展和完善,并突现出以郭兰英为代表的一大批民族歌剧的表演艺术家；由于该时期受政治、“土洋之争”等因素的影响,西洋歌剧模式的歌剧作品相对较少,西洋歌剧表演模式没有太多舞台实践的机会。但是以黄友葵、张权等为代表的艺术家通过教学、民族歌剧的表演实践探索着西洋歌剧“美声唱法”民族化的道路。
第三章为“从荒芜、复苏到逐步走向成熟(1966-至今)”,主要是叙述与分析文革时期我国歌剧艺术一片荒芜、复苏期歌剧的创作与演出情况以及改革开放以后两种表演形式的发展与特征。其特征体现为：西洋歌剧表演模式的“美声唱法”已较好地解决了与民族语言结合的问题,以“美声唱法”为基础的声乐教学理论逐步形成,涌现出一大批本土培养的获得国际声誉的歌剧表演人才并为中国原创歌剧在世界舞台的推广做出贡献；民族歌剧表演形式的歌唱艺术借鉴“美声唱法”的科学方法努力探索“民族唱法”的科学理论,培养的民族歌剧表演人才能够胜任民族和美声两种演唱,其表演艺术在国际舞台获得认可。
文末“余论”,在以上论述的基础上,以个人之见,归纳中国歌剧表演艺术总的特征,即时代性特征、民族性特征与世界性特征的统一,进而概述歌剧表演艺术发展的历史事实给我们的四点启示。在我国经济飞速发展、国际影响力显著提升的喜人情势下,我们应当抓住机遇,让世界进一步了解中国音乐,塑造具有独特魅力的中国文化形象。在当今时代,西方文化仍占据强势地位,我们要用遍及西方社会文化生活的歌剧艺术这一体裁形式向世界展示中国优秀的传统文化和时代风貌,使其为西方社会所接受所理解。而中国歌剧要走向世界,与国际优秀歌剧表演艺术接轨,必须以更丰富的艺术语汇和适应舞台艺术发展趋势的歌剧制作、运作模式以及国际水平的歌剧表演人才对中国歌剧进行改造和升级。
In recent years, with the development of modern Chinese opera, the research of opera theory has continually gone deeply. However, systematic research h of the history of modern Chinese opera performance has not attracted more attention of the community of scholars. Opera is a comprehensive stage performing art, artistic idea and ideological connotation of it can be achieved only via the performance of the opera singer. Modern Chinese opera art in the past century has walked out of a different development path from western opera. Differed from opera in western countries which share the common aesthetic standards, modern Chinese opera has two performing forms, i.e., the western opera performance form and the national opera performance form. These two different performing forms in the development course of modern Chinese opera have gone to integrate gradually, and explored the road of building the system of modern Chinese opera performance together. To stand in the forest of the world arts, it is undoubtedly very essential to combine, analyze and summarize the regularity and experience.
The dissertation studies on the history of modern Chinese opera performing development, dividing it into three periods, i.e., exploration and generation period (1920-1949), growth period (1949-1966), from wilderness to recovery and gradually becoming maturity (1966-present). Via describing the development of modern Chinese opera performing art, analyzing the performing arts of the Chinese famous opera singers and generalizing features of modern Chinese opera performing arts in every period, the author tried to summarize the regularity and characteristics of modern Chinese opera performing arts development, and to illustrate the opinion about the future development of the modern Chinese opera performing arts.
This essay consists of five parts.
The introduction consists of five parts:The reason and the realistic value of the research, the category and methods of the research, the definition of related concepts, the current situation and deficiency of the related research, the innovations of the research, and also gives a brief description to the entire essay.
The first chapter is "from diversified exploration to establishment of the two forms: exploration and generation period (1920-1949)", focusing on describing and analyzing the forming processes and characteristics of the two performances of modern Chinese opera. The characteristics of this period are:the two performances have used strikingly different performing techniques, and been recognized by the audience in different region and different environment; Both performing forms have started the process of nationalization or cosmopolitanization, i.e., the actors of the Western opera performing form have tried to combine the western operatic "bel canto" with national language to sing, and the actors of the national opera performing form have combined "folk singing method" with the use of the breath of "bel canto", and started a new "opera folk singing method". They have combined "realism" of Western drama with "impressionistic" performances of modern Chinese opera, and started a new performing method, i.e.,"combined virtualization with reality and centralized by reality". Due to the influence of the factors, e.g. the audience and guide policy, the national opera performing form of Yan'an had tendentious typed characterization.
The second chapter is "the prosperity of the national opera performing arts:growth stage (1949-1966)", focusing on describing and analyzing the development and features of the two performing forms in the17year's growth stage since the establishment of the People's Republic of China. The characteristics of this period are:Along with the national operas prosperity development, the national opera performing form improved better, and a large number of national opera performing artists constantly emerged such as Guo Lanying; Due to the influence of external factors such as politics, or "the contention between native and foreign", the western opera formed operas were relatively less popular, and fewer stage performance. However, some artists represented by Huang Youkui and Zhang Quan have insisted on exploring nationalization of western operatic "bel canto" by teaching and practicing the national opera performance.
The third chapter is "from wilderness to recovery and gradually becoming maturity (1966-present)", focusing on describing and analyzing creations and performances of modern Chinese opera during the period of Cultural Revolution, and the development and features of the two performing forms after the Reform and Opeing Up. The characteristics of this period are:the western opera performing formed "bel canto" had solved the problem of combining with the national language; The vocal teaching theory based on the "bel canto" had been gradually established; A large number of opera artists grown in china had emerged, and they had won lots of international reputations and promotions and contributed to popularize Chinese original opera in the world stage; The national opera performing formed singing arts had tried hard to explore scientific theory of "folk singing method" by learning the scientific method of the "bel canto"; The national opera talents could sing with both "folk singing method" and "bel canto", and their performing arts had been recognized in the international stage.
In the end, the author summarized the characteristics of modern Chinese opera performing arts, i.e., the unity of the characteristics of the age, the characteristics of the nation and the characteristics of the cosmopolitan, and also summarized the enlightenments given by the developmental historical facts of modern Chinese opera performing arts. Today, with rapid development of the economy, China has significantly enhanced her international influence. We should seize the opportunity to let the world learn more about Chinese music and show the unique charm of Chinese culture. In present era, western culture still holds a powerful position, so we have to use opera arts form which is popular in social and cultural life in the western countries to make western society to accept and understand the China's outstanding traditional culture and modern features. To go to the world and to connect with the international outstanding opera performing arts, modern Chinese opera must use richer artistic vocabulary, opera production and operation mode to adapt to the trend of the stage arts development, and need excellent opera performing artists at international level to transform and upgrade the modern Chinese opera.
本文将中国歌剧表演史作为研究对象,并以时间段将其划分为探索与生成期(1920-1949),成长期(1949-1966),从荒芜、复苏逐步走向成熟(1966-至今)三个阶段。通过对各发展阶段歌剧表演艺术发展轨迹的描述、著名歌剧演员表演艺术的个案分析以及各发展阶段表演艺术特征的概括,从而全面总结出中国歌剧表演艺术发展的规律与特点,并对中国歌剧表演艺术的未来发展提出自己的见解和思考。
全文分五个部分展开。
绪论部分主要包括研究缘起与价值、研究范畴与方法、相关概念的界定、研究现状与不足、研究的创新之处这五方面的内容,对整篇论文作简要说明。
第一章为“从多元探索到两种形式的确立：探索与生成期(1920-1949)”,主要描述与分析中国歌剧两种表演形式形成的过程与特征。其特征表现为：两种表演形式运用相迥异的表演技法,并在不同地域和环境下获得了观众的认可；两种表演形式都开始了民族化或世界化的进程,即西洋歌剧表演模式的演员尝试将西洋歌剧的“美声唱法”与民族语言相结合进行演唱。民族歌剧的演员将“民间唱法”与“美声唱法”的气息运用相结合,开创了全新的“戏歌唱法”,并将西方戏剧“写实”与中国戏曲“写意”的表演相结合,开创了“虚实结合、以实为主”的表演方法；由于受众、指导政策等因素的影响,延安的民族歌剧表演形式的形象塑造存在“类型化”倾向。
第二章为“民族歌剧表演艺术的繁荣：成长期(1949-1966)”,主要是叙述与分析了成长期两种表演形式在建国后的十七年间的发展状况及特点。其特点为：民族歌剧表演形式伴随着民族歌剧的繁荣而获得较好的发展和完善,并突现出以郭兰英为代表的一大批民族歌剧的表演艺术家；由于该时期受政治、“土洋之争”等因素的影响,西洋歌剧模式的歌剧作品相对较少,西洋歌剧表演模式没有太多舞台实践的机会。但是以黄友葵、张权等为代表的艺术家通过教学、民族歌剧的表演实践探索着西洋歌剧“美声唱法”民族化的道路。
第三章为“从荒芜、复苏到逐步走向成熟(1966-至今)”,主要是叙述与分析文革时期我国歌剧艺术一片荒芜、复苏期歌剧的创作与演出情况以及改革开放以后两种表演形式的发展与特征。其特征体现为：西洋歌剧表演模式的“美声唱法”已较好地解决了与民族语言结合的问题,以“美声唱法”为基础的声乐教学理论逐步形成,涌现出一大批本土培养的获得国际声誉的歌剧表演人才并为中国原创歌剧在世界舞台的推广做出贡献；民族歌剧表演形式的歌唱艺术借鉴“美声唱法”的科学方法努力探索“民族唱法”的科学理论,培养的民族歌剧表演人才能够胜任民族和美声两种演唱,其表演艺术在国际舞台获得认可。
文末“余论”,在以上论述的基础上,以个人之见,归纳中国歌剧表演艺术总的特征,即时代性特征、民族性特征与世界性特征的统一,进而概述歌剧表演艺术发展的历史事实给我们的四点启示。在我国经济飞速发展、国际影响力显著提升的喜人情势下,我们应当抓住机遇,让世界进一步了解中国音乐,塑造具有独特魅力的中国文化形象。在当今时代,西方文化仍占据强势地位,我们要用遍及西方社会文化生活的歌剧艺术这一体裁形式向世界展示中国优秀的传统文化和时代风貌,使其为西方社会所接受所理解。而中国歌剧要走向世界,与国际优秀歌剧表演艺术接轨,必须以更丰富的艺术语汇和适应舞台艺术发展趋势的歌剧制作、运作模式以及国际水平的歌剧表演人才对中国歌剧进行改造和升级。
In recent years, with the development of modern Chinese opera, the research of opera theory has continually gone deeply. However, systematic research h of the history of modern Chinese opera performance has not attracted more attention of the community of scholars. Opera is a comprehensive stage performing art, artistic idea and ideological connotation of it can be achieved only via the performance of the opera singer. Modern Chinese opera art in the past century has walked out of a different development path from western opera. Differed from opera in western countries which share the common aesthetic standards, modern Chinese opera has two performing forms, i.e., the western opera performance form and the national opera performance form. These two different performing forms in the development course of modern Chinese opera have gone to integrate gradually, and explored the road of building the system of modern Chinese opera performance together. To stand in the forest of the world arts, it is undoubtedly very essential to combine, analyze and summarize the regularity and experience.
The dissertation studies on the history of modern Chinese opera performing development, dividing it into three periods, i.e., exploration and generation period (1920-1949), growth period (1949-1966), from wilderness to recovery and gradually becoming maturity (1966-present). Via describing the development of modern Chinese opera performing art, analyzing the performing arts of the Chinese famous opera singers and generalizing features of modern Chinese opera performing arts in every period, the author tried to summarize the regularity and characteristics of modern Chinese opera performing arts development, and to illustrate the opinion about the future development of the modern Chinese opera performing arts.
This essay consists of five parts.
The introduction consists of five parts:The reason and the realistic value of the research, the category and methods of the research, the definition of related concepts, the current situation and deficiency of the related research, the innovations of the research, and also gives a brief description to the entire essay.
The first chapter is "from diversified exploration to establishment of the two forms: exploration and generation period (1920-1949)", focusing on describing and analyzing the forming processes and characteristics of the two performances of modern Chinese opera. The characteristics of this period are:the two performances have used strikingly different performing techniques, and been recognized by the audience in different region and different environment; Both performing forms have started the process of nationalization or cosmopolitanization, i.e., the actors of the Western opera performing form have tried to combine the western operatic "bel canto" with national language to sing, and the actors of the national opera performing form have combined "folk singing method" with the use of the breath of "bel canto", and started a new "opera folk singing method". They have combined "realism" of Western drama with "impressionistic" performances of modern Chinese opera, and started a new performing method, i.e.,"combined virtualization with reality and centralized by reality". Due to the influence of the factors, e.g. the audience and guide policy, the national opera performing form of Yan'an had tendentious typed characterization.
The second chapter is "the prosperity of the national opera performing arts:growth stage (1949-1966)", focusing on describing and analyzing the development and features of the two performing forms in the17year's growth stage since the establishment of the People's Republic of China. The characteristics of this period are:Along with the national operas prosperity development, the national opera performing form improved better, and a large number of national opera performing artists constantly emerged such as Guo Lanying; Due to the influence of external factors such as politics, or "the contention between native and foreign", the western opera formed operas were relatively less popular, and fewer stage performance. However, some artists represented by Huang Youkui and Zhang Quan have insisted on exploring nationalization of western operatic "bel canto" by teaching and practicing the national opera performance.
The third chapter is "from wilderness to recovery and gradually becoming maturity (1966-present)", focusing on describing and analyzing creations and performances of modern Chinese opera during the period of Cultural Revolution, and the development and features of the two performing forms after the Reform and Opeing Up. The characteristics of this period are:the western opera performing formed "bel canto" had solved the problem of combining with the national language; The vocal teaching theory based on the "bel canto" had been gradually established; A large number of opera artists grown in china had emerged, and they had won lots of international reputations and promotions and contributed to popularize Chinese original opera in the world stage; The national opera performing formed singing arts had tried hard to explore scientific theory of "folk singing method" by learning the scientific method of the "bel canto"; The national opera talents could sing with both "folk singing method" and "bel canto", and their performing arts had been recognized in the international stage.
In the end, the author summarized the characteristics of modern Chinese opera performing arts, i.e., the unity of the characteristics of the age, the characteristics of the nation and the characteristics of the cosmopolitan, and also summarized the enlightenments given by the developmental historical facts of modern Chinese opera performing arts. Today, with rapid development of the economy, China has significantly enhanced her international influence. We should seize the opportunity to let the world learn more about Chinese music and show the unique charm of Chinese culture. In present era, western culture still holds a powerful position, so we have to use opera arts form which is popular in social and cultural life in the western countries to make western society to accept and understand the China's outstanding traditional culture and modern features. To go to the world and to connect with the international outstanding opera performing arts, modern Chinese opera must use richer artistic vocabulary, opera production and operation mode to adapt to the trend of the stage arts development, and need excellent opera performing artists at international level to transform and upgrade the modern Chinese opera.
引文
1 别林斯基,别林斯基论文学[M],上海译文出版社,1958年版,第93页。
2 斯坦尼斯拉夫斯基著,郑雪来译,斯坦尼斯拉夫斯基全集(第六卷)[Z](第六卷),中央编译出版社,2012版,第235页。
3 邓小平文选[G],第3卷,人民出版社,1989年版,第64页。
4 刘庆苏,音乐戏剧艺术-歌剧[M],敦煌文艺出版社,2000年版,第439页。
5 周星华,谈歌剧表演艺术[M],四川群众艺术馆,1984年版,第17页。
6 钱苑、林华,歌剧概论[M],上海音乐出版社,2003年版,第79页
7 管谨义,西方声乐艺术史[M],人民音乐出版社,2005年版,第43页。
8 邹本初,沈湘歌唱学体系研究[M],2000年版.第51页。
9 中国大百科全书编辑委员会戏剧编辑委员会,中国大百科·戏剧卷[M],中国大百科全书出版社,1989年版,第2页。
10 [俄]契柯夫,契柯夫论文学[M],安徽文艺出版社,1997年版,第379页。
11 周安华,戏剧艺术通论[M],南京大学出版社,2005年版,第165页。
12 康有为,《请开学习折》,《戊戌变法》(二),第218页。
13 康有为,《请开学习折》,《戊戌变法》(二),第218页。
14 陈建华、陈洁,民国音乐史年谱1912-1949[M], 上海音乐出版社,2004年版,第26页。
15 黄兴涛,中国文化通史：民国卷[M],北京师范大学出版社,2009年版,第20-21页。
16《中国共产党在民族战争中的地位》这一报告是毛泽东在中国共产党第六届中央委员会扩大的第六次全体会议上的政治报告《论新阶段》的分论点之一。见《毛泽东选集》,东北书店,1948年版,第928页。
17 胡乔木,1941年2月至1966年6月期间任毛泽东秘书、中共中央政治局秘书,中国共产党思想理论文化宣传战线的领导人之一,十一届三中全会以后党中央关于党的文献编纂、党史研究和档案管理等方面工作的主要领导人,历任毛泽东著作编委会办公室主任、中共中央文献研究室主任,中共中央党史研究室主任。
18 胡乔木,当前思想战线的若干问题,中共中央研究室编,三中全会以来重要文献选编(下)[C],人民出版社,1982年版,第943-944页。
19 黎锦晖(1891-1967),湖南湘潭人,其父黎松安博学多才,却终身不仕,淡泊一生,并把全部心力倾注于教育子女。黎锦晖兄弟姐妹11人,黎锦晖行二,黎锦晖八兄弟后来都成为近代文化界、实业界的著名人物。黎氏三姐妹也都是有新思想、有文化教养的女性,堪称一门俊杰,在近百年历史中实属罕见。
20 黎锦晖,我和明月社(上),中国政协文史资料编委会,文化史料,1982年第3期,第90页.
21 黎锦晖,《麻雀与小孩》卷首语,中华书局,1927年版。
22 “四声”指每个字在读法上都有四种声调,也就足说字音有“阴平、阳平、上声、去声”四类,有高低升降之分。
23 政协湖南省湘潭市文史资料研究委员会、湖南省湘潭黎锦晖艺术馆编,湘潭文史—黎锦晖[G],1994年版,第33页。
24 田川、荆蓝,中国歌剧艺术文集[C],国际文化出版公司,1990年版,第548页。
25 郭建民,20世纪20--60年代的中国歌剧表演艺术[J],音乐研究,2002第1期,第78页。
26 黎明晖(1909-2003),黎锦晖之女,中国第一首流行歌曲《毛毛雨》的首唱者,中国第一位女歌星。她自幼能歌善舞。是中华歌舞专门学校、中华歌舞团的“台柱”,后成为中国早期的电影明星；王人美(1915-1987),电影表演艺术家。原名庶熙。1927年人上海美美女校(中华歌舞团前身)就读,黎锦晖为其改名为王人美。1931年后主演或参加演出《野玫瑰》、《芭蕉叶上诗》。所主演的《渔光曲》于1935年在苏联第一届国际电影节上获荣誉奖,影片中她演唱的主题歌《渔光曲》成为家喻户晓的流行歌曲；白虹(1919-1992),11岁入明月歌舞社,并成为明月社中的主力演员。她在1935年举行的“广播歌星竞选”中夺得“歌后”的桂冠。白虹生前共灌制了一百多张唱片,歌声传遍海内外。周璇(1920-1957),1932年入明月歌舞团(即联华歌舞班),一生演唱过200多首歌曲,被誉为“金嗓子”,演出了40多部电影,并主唱过电影主题曲和插曲100多首。
27 政协湖南省湘潭市文史资料研究委员会、湖南省湘潭黎锦晖艺术馆编,湘潭文史—黎锦晖[G],1994年版,第39页。
28 政协湖南省湘潭市文史资料研究委员会、湖南省湘潭黎锦晖艺术馆编,湘潭文史—黎锦晖[G],1994年版,第36页。
29 黎莉莉,《忆中华歌舞团和明月社》,载湘潭文史—黎锦晖[G],1994年版,第140页。
30 居其宏,20世纪中国音乐史[M],青岛出版社,1992年版,第174页。
31 《中国歌剧史》编委会编,中国歌剧史1920-2000[C],文化艺术出版社,2012年版,第28页
32 《中国歌剧史》编委会编,中国歌剧史1920-2000[C],文化艺术出版社,2012年版,第29页
33 《中国歌剧史》编委会编,中国歌剧史1920-2000[C],文化艺术出版社,2012年版,第29页。
34 《中国歌剧史》编委会编,中国歌剧史1920-2000[C],文化艺术出版社,2012年版,第29
35 上海文化艺术志编纂委员会、上海舞蹈舞剧志上海歌剧志编辑部编,上海舞蹈舞剧志上海歌剧志[G],2000年版,第425页。
36 上海文化艺术志编纂委员会、上海舞蹈舞剧志上海歌剧志编辑部编,上海舞蹈舞剧志上海歌剧志[G],2000年版,第425页。
37 《中国歌剧史》编委会编,中国歌剧史1920-2000[C],文化艺术出版社,2012年版,第27页
38 《中国歌剧史》编委会编,中国歌剧史1920-2000[C],文化艺术出版社,2012年版,第27页
39 蔡冰白、张昊,上海之歌四幕歌唱剧,现代出版社,1939年版,第2页.
《冼星海全集》编辑委员会编,冼星海全集第一卷[G],广东高等教育出版社,1989年版,第33页。
41 张权(1919-1993)女高音歌唱家。1919年生于江苏宜兴。1936年在杭州艺专主修声乐和钢琴,抗战爆发后至重庆并入国立音乐院,1942年毕业,留校教声乐。1947夏年赴美国纳塞瑞斯学院深造,一年后考入纽约州伊斯曼音乐学院研究生。1951年10月回国。曾主演西洋古典歌剧《蝴蝶夫人》、《茶花女》、《皆大欢喜》、《蝙蝠》及中国民族歌剧《兰花花》等。
42 莫桂新(1917-1958),著名歌唱家,祖籍广东南海县。1937入青木关国立音乐院学习声乐。1950年4月,进华北军政大学学习,后被分到北京人艺,后又进人中央实验歌剧院。1957年,被错判为“历史反革命兼右派”,1958年死于劳改农场。
43 简巧珍,王沛纶——音乐辞书的先行者,台湾时报文化出版企业股份有限公司,2004年12月初版,第32页。
44 1942年3月6日,吴晓邦在《新华日报》发表了《谈今后歌剧的路向问题》；1942年3月6日,潘孑农在《新华日报》发表《从建立中国歌剧的路向问题谈到<秋子>的演出》；1942年11月,晏青在《音乐月刊》发表了《评<秋子>》；1942年3月,学鸯在《青年音乐》发表了《歌剧<秋子>第一次演出》。
45 董放,《秋子》在尘封的岁月里,歌剧,2002年第10期,第27页。
46 汪毓和,从歌剧《秋子》想起张权——缅怀著名女高音歌唱家、声乐教育家张权90诞辰[J],艺术百家,2010第6期,第59页。
47 郭建民,20世纪20-60年代的中国歌剧表演艺术[J],音乐研究,2002第1期,第78页。
48 徐迟,张权与中国第一步歌剧《秋子》——《秋子》再次演出评,莫纪纲、莫纪岚、莫燕,张权纪念文集[c]上海音乐出版社,1995年版,第213,214页。
49 潘孑农,从建立中国歌剧的路向问题谈到《秋子》的演出,新华日报,1942年3月6日第4版。
50 王大化(1919-1946),歌剧演员、木刻家。1935年参加革命,并参加过抗日救国的“一二·九”运动,17岁加入中国共产党。先后创作了《列宁像》、《鲁迅像》、《二万五千里长征》等木刻作品；流传至今的著名秧歌剧《拥军花鼓》和《兄妹开荒》出自他手,他还参与创作了《白毛女》、《日出》、《东北人民大翻身》、《革命大合唱》、《祖国的土地》等大型歌剧。
51 李波(1918-)著名歌剧演员,表演艺术家,河北曲阳人。1936年考入太原女子职业学校,参加抗日救亡歌咏运动,任西北战地总动员委员会宣传团演员。1941年入延安鲁艺戏剧系学习。曾与王大化合作创作并主演秧歌剧《兄妹开荒》,在新歌剧《白毛女》中饰演黄母,并土演《兰花花》、《王贵与李香香》等歌剧。李波长于演唱陕北及山西等地民歌,在歌剧中继承了民歌、戏曲传统演唱方法,声音亲切自然、优美动听,很受群众欢迎。1949年她在第二届世界青年与学生和平友谊联欢会上独唱《翻身道情》获民歌比赛银奖。
52 向延生,心曲愈唱情愈浓——女高音演唱家李波,中国近现代音乐家传(第3卷),春风文艺出版社,1994年版,第147页。
53 《中国歌剧史》编委会编,中国歌剧史1920-2000[C],文化艺术出版社,2012年版,第145页。
54 张庚,解放区的戏剧,中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编,中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集[C],北京新华书店,1950年,第195页。
55 曹刚编,李波,黄土高坡闹秧歌,山高水长——延安文艺回忆录,太白文艺出版社,2001年7月第1版,第249页。
56 王培元,歌剧《白毛女》诞生内幕,森林与人类,1999年第7期,第37页。
57 丁毅,歌剧《白毛女》二三事,新文化史料,1995年第2期,第10页。
58 晋察冀日报,1946年1月3日。
59 马可,《白毛女》的创作回顾和体会[N],人民日报,1962年5月19日。
60 孙文辉,戏曲的出路[J],歌剧艺术研究,2000第1期。
61 居其宏,《白毛女》传统与当前创作[J],歌剧舞剧汇编,1985第5,6期,第49页。
62 王昆(1925-)我国著名歌剧表演艺术家。她1937年赴晋察冀边区参加革命,1945年在歌剧《白毛女》的首场演出中扮演喜儿。代表作品有《南泥湾》、《秋收》、《夫妻识字》、《陕北道情》等。
63 舒强,新歌剧表演演唱问题,舒强戏剧论文集[C],中国戏剧出版社,1982年版,第248页。
64 高峰,王昆：民族声乐教学要注重风格多样化[N],中国艺术报,2009年2月1o日,第1版。
65 舒强,新歌剧表演演唱问题,舒强戏剧论文集[C],中国戏剧出版社,1982年版,第248页
66 舒强,回忆五十年前《白毛女》的排演[J],歌剧艺术研究,1995第3期,第21页。
67 舒强,回忆五十年前《白毛女》的排演[J],歌剧艺术研究,1995第3期,第22页。
68 张庚,歌剧《白毛女》在延安的创作演出,新文化史料,1995年第2期,第7页。
69 肖三,1962年7月14日《座谈歌剧<白毛女>的新演出》中的发言。
70 联星,《白毛女》观后记[N],晋察冀日报,1964年1月10日。
71 汪毓和,中国近现代音乐史(1840-1949)[M],1994年版,第275页。
72 甄崇德,西战团大型民族新歌剧《不死的老人》创演录[J],新文化史料,1995年第4期,第41页。
73 周而复,新的起点[M],新文艺出版社,1952年版,第66-67页。
74 大同乐会：大同乐会由郑觐文(1871-1936)创办于上海,是中国20世纪20-40年代中规模较大、历史最长的一个民族乐团,其前身是1918年创建的“琴瑟乐社”。郑觐文对国乐执著,提倡雅乐,恢复古乐,制定礼乐,构建音乐大同境界。
75 许如辉(1910-1987)：中国著名作曲家。一生在中国早期流行歌曲、电影音乐、音乐剧、民族器乐曲、民族交响乐、戏曲音乐领域耕耘,主要作品有歌曲《永别了我的弟弟》、《卖油条》、《阁楼上的小姐》；电影《劫后桃花》、《下琼楼》、《月下小曲》等；音乐剧《木兰从军》；话剧《董小宛》；民乐曲《忆别》、《壮志千秋》等；越剧《借红灯》、《尤三姐》；沪剧《白毛女》、《少奶奶的扇子》、《两代人》等,总数三百余
76 《中国歌剧史》编委会编,中国歌剧史1920-2000[C],文化艺术出版社,2012年版,第125页。
77 许文霞,许如辉与中国现代戏曲音乐[J],中国音乐学,2004第2期,第47页
78 《中国歌剧史》编委会编,中国歌剧史1920-2000[C],文化艺术出版社,2012年版,第123页。
79 莫纪纲、莫纪岚、莫燕,张权纪念文集[C],上海音乐出版社,1995年版,第228页。
80 周淑安(1894-1974),女高音歌唱家,1911年毕业于厦门女子高等学校。1919年毕业于美国哈佛大学。其间在美国波士顿英格兰音乐学院兼修声乐和钢琴。之后在纽约音乐学院进修声乐。1920年回国在广州省立女子师范学校任声乐教师。1923年在上海中西女塾任声乐教师。1928年又去美国进修声乐。1929年回国在上海中西女塾任声乐主任。后到上海音专教授声乐。
81 莫纪纲、莫纪岚、莫燕,张权纪念文集[C],上海音乐出版社,1995年版,第234页。
82 郭建民,20世纪20—60年代的中国歌剧表演艺术[J],音乐研究,2002第1期,第78页。
83 管谨义,西方声乐艺术史[M],人民音乐出版社,2005年版,第309页。
84 向延生,心曲愈唱情愈浓女高音演唱家李波,中国近现代音乐家传[M],春风文艺出版社,1994年版,第147页。
85 舒强,舒强戏剧论文集[C],中国戏剧出版社,1982年版,第247页。
86 舒强,新歌剧表演演唱问题,舒强戏剧论文集[C],中国戏剧出版社,1982年版,第248页。
87 舒强,新歌剧表演演唱问题,舒强,舒强戏剧论文集[C],中国戏剧出版社,1982年版,第248页。
88 郭建民,20世纪20-60年代的中国歌剧表演艺术[J],音乐研究,2002第1期,第78页。
89 徐迟,张权与中国第一部歌剧《秋子》——《秋子》再次演出评,莫纪纲、莫纪岚、莫燕,张权纪念文集[C],上海音乐出版社,1995年版,第214页。
90 莫纪纲、莫纪岚、莫燕,张权纪念文集[C],上海音乐出版社,1995年版,第236页。
91 余上沅,余上沅戏剧论文集[C],长江文艺出版社,1986年版,第154-155页。
92 周星华,谈歌剧表演艺术[M],四川群众艺术馆,1984年版。
93 甄崇德,西战团大型民族新歌剧《不死的老人》创演录[J],新文化史料,1995第4期,第39页。
94 舒强,表演和导演问题,舒强戏剧论文集[C],中国戏剧出版社,1982年版,第14页。
95 周恩来,在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告[EB/OL],中国文联网,2007年9月5日。
96 梁茂春,中国当代音乐1949-1989[M],上海音乐学院出版社,2004年版,第204页。
97 田川、荆蓝,中国歌剧艺术文集[C],国际文化出版公司,1990年版,第282页.
98 马可,在新歌剧探索的道路上——歌剧‘小二黑结婚’的创作经验[J],人民音乐,1954第1期,第6页
99 马可,在新歌剧探索的道路上——歌剧‘小二黑结婚’的创作经验[J],人民音乐,1954年第1期,第9页。
100 安波,关于新歌剧的提高问题[J],人民音乐,1962年第3期。
101 《白毛女》,人民文学出版社,1953年版,第260页
102 马可,在新歌剧探索的道路上——歌剧‘小二黑结婚’的创作经验[J],人民音乐,1954年第1期,第9页。
103 《中国歌剧史》编委会编,中国歌剧史1920-2000[C],文化艺术出版社,2012年版,第500页
104 胡士平,马可与中国歌剧[J],人民音乐,2004第10期,第8页。
105 胡士平,马可与中国歌剧[J],人民音乐,2004第10期,第10页。
106 中央电视台迎接十六大专题报道《永不褪色的记忆》之洪湖情缘,http://www.cctv.com/special/765/-1/50195.html
107 居其宏,歌剧美学论纲[M],安徽文艺出版社,2003年3月第1版,第205页
108 陈远发,《洪湖赤卫队》上演前后[J],中国老区建设,2004第12期,第48页
王辉、常青,五代“江姐”的故事[J],今日民航,2009第6期,第29页.
110 刘诗嵘、田川、丁毅、阎肃、羊鸣,风雨三十年“红梅”四度开——“《江姐》现象”五人谈[J],中国戏剧,1991第9期,第23页。
111 刘诗嵘、田川、丁毅、阎肃、羊鸣,风雨三十年“红梅”四度开——“《江姐》现象”五人谈[J],中国戏剧,1991第9期,第23页。
112 刘诗嵘、田川、丁毅、阎肃、羊鸣,风雨三十年“红梅”四度开——“《江姐》现象”五人谈[J],中国戏剧,1991第9期,第23页。
113 戈晓毅,歌剧《江姐》人物形象的音乐塑造手段[J],音乐研究,2011第4期,第109页。
114 王世光,回忆石夫兄[J],歌剧,2008年第1期,第38页。
115 郭兰英(1929-),山西平遥人,中国著名女高音歌唱家,歌剧表演艺术家,民族声乐教育家,二十世纪四五十年代开始在全国走红,她因演出民族歌剧《白毛女》而一举成名。她的演艺精湛,嗓音甜美,音域宽阔,吐字清晰,行腔富于韵味,演唱水平极高,十分具有浓郁的中国民族特色,为中国民族歌剧和现代民歌演唱艺术的创立与发展作出了开拓性、历史性的重大贡献。
116 郭兰英,从山西梆子看传统的中国唱法,新歌剧问题讨论集[C],中国戏剧出版社,1958年版,第440页。
117 李凌,音乐流花[M],山西人民出版社,1989年版,第316页。
118 李同生,从郭兰英的演唱看继承与发展传统问题[J],中国音乐,1981第3期, 第40-42页。
119 孟新洋、柯琳,民族声乐理论教程[M],中央民族大学出版社,2009年版。
120 舒强,舒强戏剧论文集[C],中国戏剧出版社,1982年版,第249页。
121 郭兰英,革命艺术对我的影响[J],中国戏剧,1962年第6期,第21页。
122 黄俊兰,郭兰英的歌唱艺术[M],人民音乐出版社,2000年12月第1版,第123页。
123 郭兰英,从山西梆子看传统的中国唱法,新歌剧问题讨论集[C],中国戏剧出版社,1958年版,第439页
124 陈紫,我谈歌剧[J],歌剧艺术,1999第1期。
125 兴振,我爱民族新歌剧—访著名歌剧表演艺术家郭兰英[N],《济南日报》,1981年5月23日。
126 万馥香(1941—1994),著名歌剧表演艺术家。1960年毕业于苏州专区戏曲学校。1962年调入中国人民解放军空政歌剧团。她先后主演过黄梅戏《天仙配》、《女驸马》,锡剧《白蛇传》,歌剧《三月三》等。调空政歌剧团后,成功地主演《江姐》,塑造了第一代江姐的艺术形象,在全军文艺汇演中荣获一等奖。调入文化部后,在《红楼梦》里扮演王熙凤,在《昭君公主》里主演王昭君,在唱、念、做、打、塑造人物方面表演出色,被称为“艺术多面手,馥香飘九州”
127 张前、王次昭,音乐美学基础[M],人民音乐出版社,1992年版,第183页。
128 郭健民,20世纪20—60年代中国歌剧表演艺术,音乐研究,2002年第1期,第83页。
9 耿耿,刘亚楼特批“一号江姐”万馥香入伍[J],党史博览,2006年第6期,第22页。
10 刘敬贤,《江姐》创作和公演的回忆[J],北京党史,2008第3期。
31 张权,回忆我的声乐学习,莫纪纲、莫纪岚、莫燕,张权纪念文集[C],上海音乐出版社,1995年版,第249-252页。
32 张权,回忆我的声乐学习,莫纪纲、莫纪岚、莫燕,张权纪念文集[C],上海音乐出版社,1995年版,第249-252页。
33 张权,回忆我的声乐学习,莫纪纲、莫纪岚、莫燕,张权纪念文集[C],上海音乐出版社,1995年版,第251页。
34 张权,如何演唱中国歌曲[J],音乐周报,1993第2期。
135 陈致远,让中国声乐艺术走向世界——访著名声乐艺术家张权教授[J],群言,1992第3期。
136 张权,回忆我的声乐学习,莫纪纲、莫纪岚、莫燕,张权纪念文集[C],上海音乐出版社,1995年版,第255-256页。
137 张权,回忆我的声乐学习,莫纪纲、莫纪岚、莫燕,张权纪念文集[C],上海音乐出版社,1995年版,第253-267页。
138 李月红,对话与旁白——关于声乐艺术家教育家张权,莫纪纲、莫纪岚、莫燕,张权纪念文集[C],上海音乐出版社,1995年版。
139 李焕之,当代中国音乐[M],当代中国出版社,1997年版,第351页。
140 金铁霖,为祖国吐丝为人民结茧,金铁霖在纪念张权诞辰80周年学术活动开幕式上的发言
141 邹德华(1926--)女高音歌唱家。从十五岁开始便跟随上海音专的俄国花腔女高音金利凡诺夫学习声乐。1942年,她正式考入上海音专学习。1946年,她就学于美国朱利亚音乐学院,并于1950年从该院歌剧专业毕业回国。到中央歌剧院T作后,又学习了我国传统的声乐表演艺术。1955年首演《草原之歌》里的侬错加,此后又参加演出《茶花女》、《望夫云》等中外歌剧。音色优美,明亮清脆,在艺术处理上细腻、感人,善于表现人物性格和不同内容的多种情绪的歌曲。
142 荆蓝,中西融合出新声——谈邹德华的演唱艺术[J],人民音乐,1985第9期,第27页
143 荆蓝,中西融合出新声——谈邹德华的演唱艺术[J],人民音乐,1985第9期,第28页。
144 邹德华,走“洋为中用的道路”——我的成长过程,歌剧艺术,1993年第2期,第25页。
145 荆蓝,中西融合出新声——谈邹德华的演唱艺术[J],人民音乐,1985第9期,第28页。
146 田川、荆蓝主编,中国歌剧艺术文集[C],国际文化出版公司出版,1990年10月第1版,第282页。
147 舒强,舒强戏剧论文集[C],中国戏剧出版社,1982年版,第249页。
148 修海林,音乐美学通论[M],上海音乐出版社,1999年4月版,第422页。
149 黑格尔著、朱光潜译,美学(第1卷)[M],商务印书馆,1979年版,第361页。
150 俞玉姿,声乐新苑的开拓者—怀念应尚能先生,应尚能,以字行腔[M],人民音乐出版社,1981年版,第127页。
151 应尚能,以字行腔[M],人民音乐出版社,1981年版,第9页。
152 李凌,怀念张权散记[J],音乐研究,1994第4期,第28页。
153 徐冬,只有香如故——纪念张权诞辰八十周年学术研讨会综述[J],人民音乐,2000第4期,第22页。
154 李光羲,纪念张权[J],人民音乐,1999第12期,第17页。
155 喻宜萱,喻宜萱声乐艺术[M],人民音乐出版社,2004年版,第46页。
156 喻宜萱,从工作中谈声乐问题[J],人民音乐,1950第11期。
157 郎毓秀,谈谈“洋嗓子”问题[J],人民音乐,1950第4期,第33页。
158 郎毓秀,谈谈“洋嗓子”问题[J],人民音乐,1950第4期,第33页。
159 韦明,中国歌剧音乐剧散论[M],中国文联出版社,2010年版,第7页。
0 韦明,中国歌剧音乐剧散论[M],中国文联出版社,2010年版,第7页。
1 舒强,歌剧表演艺术的提高问题,舒强戏剧论文集[C],中国戏剧出版社,1982年版,第320页。
2 周毅刚、徐大真、李宝峰,女性教育心理学[M],河南大学出版社,1997年版,第16页。
3 王朝闻,美学概论[M],人民出版社,1981年版,第87页。
4 摘自1966年2月《部队文艺工作座谈会纪要》。
165 摘自1966年2月《部队文艺工作座谈会纪要》。
166 江青1967年7月29日接见三军创作人员时的谈话。参看《江青是扼杀新歌剧的刽子手》(中国歌剧院大批判组)一文。载《人民音乐》1977年第1期。
167 江青1967年7月29日接见三军创作人员时的谈话。参看《江青是扼杀新歌剧的刽子手》(中国歌剧院大批判组)一文。载《人民音乐》1977年第1期。
168 江青1967年7月29日接见三军创作人员时的谈话。参看《江青是扼杀新歌剧的刽子手》(中国歌剧院大批判组)一文。载《人民音乐》1977年第1期。
169 中共中央文献编辑委员会编,邓小平文选[G],第2卷,人民出版社,1989年版。
170 周扬,继往开来,繁荣社会主义新时期的文艺——在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的报告[EB/OL],中国文联网,2009年9月5日。
171 中共中央文献编辑委员会编,邓小平文选[G],第2卷,人民出版社,1989年版。
172 江泽民,江泽民文选第1卷[M],人民出版社,2006年版。
173 江泽民,江泽民论有中国特色社会主义专题摘编[M],中央文献出版社,2002年版,第161页。
174 江泽民,江泽民文选第1卷[M],人民出版社,2006年版。
175 中共中央文献编辑委员会编,邓小平文选[G]第2卷,人民出版社,1994年版,第367页。
176 乔邦利,继承不易创新更难——试析民族歌剧《党的女儿》[J],南京艺术学院学报(音乐与表演版),2004第2期,第66页。
177 居其宏,歌剧美学论纲[M],安徽文艺出版社,2003年版,第44页
178 周靖波编,中国现代戏剧论(上下卷)[G],北京广播学院出版社,2003年版。
179 居其宏,传统与当代的血脉贯通——评民族歌剧《党的女儿》,歌剧综合美的当代呈现[C],中央音乐学院出版社,2006年版,第319页。
180 居其宏,史诗气概悲壮情怀——大型歌剧《苍原》观后,歌剧综合美的当代呈现[C],中央音乐学院出版社,2006年版,第323页。
181 居其宏,史诗气概悲壮情怀——大型歌剧《苍原》观后,歌剧综合美的当代呈现[C],中央音乐学院出版社,2006年版,第319页。
182 李英儒,野火春风斗古城[M],人民文学出版社,2005年版,第2页
183 曹禺,原野[M],四川人民出版社,1982年版,第91页。
184 居其宏,“歌剧思维”及其在《原野》中的实践[J],中国音乐学,2010第3期,第97页。
185 王霭林,《苍原》的成功及其对中国歌剧创作的启示[J],乐府新声(沈阳音乐学院学报),1996第1期,第5 页。
186 王霭林,《苍原》的成功及其对中国歌剧创作的启示[J],乐府新声(沈阳音乐学院学报),1996第1期,第5页。
187 王霭林,《苍原》的成功及其对中国歌剧创作的启示[J],乐府新声(沈阳音乐学院学报),1996第1期,第5页。
188 居其宏,史诗气概悲壮情怀——大型歌剧《苍原》观后,歌剧综合美的当代呈现[C],中央音乐学院出版社,2006年版,第369页。
189 居其宏,史诗气概悲壮情怀——大型歌剧《苍原》观后,歌剧综合美的当代呈现[C],中央音乐学院出版社,2006年版,第375页。
190 彭丽媛(1962-),中国著名女高音歌唱家、歌剧表演艺术家,中国第一位民族声乐硕士,中国当代民族声乐代表人。先后出演过歌剧《白毛女》、《党的女儿》、《悲怆的黎明》、《木兰诗篇》等。
191 刘麟,彭丽媛的歌唱艺术[J],中国音乐,1998年第1期,第51页。
192 方伟等,演员艺术语言基本技巧[M],文化艺术出版社,2000年版,第273页。
193 方伟等,演员艺术语言基本技巧[M],文化艺术出版社,2000年版,第1页
194 刘麟在《木兰诗篇》专题报道的时候接受新浪访谈节目时的记录。http://www.ts.cn/yule/content/2006-12/08/content_1463572.htm
195 陈大鹏,当代民族歌剧的重大收获——评歌剧《党的女儿》[J],中国戏剧,1992年第1期,第21页。
196 陈大鹏,当代民族歌剧的重大收获——评歌剧《党的女儿》[J],中国戏剧,1992年第1期,第21页。
197 陈大鹏,一支争奇斗艳的杜鹃花——记歌剧《党的女儿》主演彭丽媛[J],中国戏剧,1992第2期,第28页。
198 万山红(1959-),著名女高音歌唱家,曾被誉为“中国歌剧第一人”。曾多次饰演大型歌剧的女主角,如《江姐》中饰演江姐,《白毛女》中饰演喜儿,《洪湖赤卫队》中饰演韩英,《原野》中饰演金子。
199 蒋力,万山红三题,选自咏叹集[C],上海音乐学院出版社,2008年版。
200 蒋力,万山红三题,选自咏叹集[C],上海音乐学院出版社,2008年版。
201 蒋力,喜看万山红忧思在歌剧[N],音乐周报,2000年11月10日,第3版。
202 吴碧霞(1975-),抒情花腔女高音歌唱家,曾多次获得国内外大奖：1996年获得文化部和中国音协举办的全国声乐比赛民族唱法一等奖；1997年获得国际青年艺术节一等奖：2000年获得第八届西班牙毕尔巴鄂国际声乐比赛第一名；2001年获得第四届“波兰”玛纽什科国际声乐比赛第二名；2002年获得柴可夫斯基国际声乐 比赛第二名,被誉为“中西合璧的夜莺”。
203 石惟正,中西声乐碰撞的流光异彩[N],音乐周报,2003年8月29日,第5版。
204 吴碧霞,论中外作品演唱的歌唱观念和思维方法[J],中国音乐,2009第2期,第102页。
205 紫茵,《西施何其美》,歌剧,2009年第12期,第8页。
206 紫茵,《西施何其美》,歌剧,2009年第12期,第9页
207 幺红(1968一),著名抒情花腔女高音歌唱家,毕业于中央音乐学院声乐歌剧系,师从郭淑珍教授。荣获1993年“法国马赛国际歌剧比赛”第一名,文化部“首届全国声乐比赛”第一名,文化部“第六届文华表演奖”,“第十四届中国戏剧梅花奖”等,主演《弄臣》、《茶花女》、《图兰朵》、《艺术家的生涯》、《蝴蝶夫人》、《苍原》、《杜十娘》等多部中外歌剧。
208 居其宏,当代女性与新时期歌剧,歌剧综合美的当代呈现[C],中央音乐学院出版社,2006年版,第247页
209 居其宏,当代女性与新时期歌剧,歌剧综合美的当代呈现[C],中央音乐学院出版社,2006年版,第247页。
210 柏玉华,“万绿丛中一点红”——女高音幺红专访[J],歌剧,2008第6期,第33页
211 李稻川,歌剧《原野》轰动华府[J],歌剧艺术,1992第3期,第20页。
212 郎毓秀,谈谈“洋嗓子”问题[J],人民音乐,1950第4期,第33页。
3 乔新建,确立民族声乐双重发展途径的构想[J],音乐研究,2003年第2期,第19页。
4 乔新建,确立民族声乐双重发展途径的构想[J],音乐研究,2003年第2期,第19页。
1 李稻川,演员是二度创作的中心——我怎样导演歌剧《原野》(之二)[J],歌剧艺术,1989第2期,第4页
《中国歌剧史》编委会编,中国歌剧史1920-2000[C],文化艺术出版社,2012年版,第503页。
《中国歌剧史》编委会编,中国歌剧史1920-2000[C],文化艺术出版社,2012年版,第500页。
8 李宗桂,简论文化的民族性、时代性和世界性[J],哲学动态,第21页。
219 李稻川,歌剧《原野》轰动华府[J],歌剧艺术,1992年第3期,第18页。
220 李稻川,歌剧《原野》轰动华府[J],歌剧艺术,1992年第3期,第20页。
221 司马勤,“诗仙”在美国中央城现身[J],歌剧,2007年第8期,第7页。
222 蒋力,《霸王别姬》美国行[J],歌剧,2008年第4期,第12页。
223 李宗桂,《简论文化的民族性、时代性和世界性》[J],《哲学动态》,第21页。
224 张权,如何演唱中国歌曲[J],音乐周报,1993第2期。
225 应尚能(1902年—1973年),声乐家。1923年毕业于北京清华学校,同年赴美国留学,入密歇根大学工学院读机械工程,后转该校音乐学院。1929年毕业,次年回国,任上海国立音乐专科学校教授。
226 俞玉姿,声乐新苑的开拓者—怀念应尚能先生,应尚能,以字行腔[M],人民音乐出版社,1981年版,第127页。
227 黄友葵(1908-1990),湖南湘潭人,中国女高音歌唱家、声乐教育家。1927年入苏州东吴大学学习生物,同时进修钢琴。1930年赴美国入亨廷顿大学主修声乐,1933年获学士学位,同年回国在东吴大学任教,创办了音乐系。新中国建立后任教于南京大学艺术系、南京师范学院音乐系、南京艺术学院。
228 黄友葵,《黄友葵声乐教学艺术》[M],华乐出版社,2003年版,第4页。
229 张权(1919-1993)女高音歌唱家,江苏宜兴人。1936年在杭州艺专主修声乐和钢琴,1942年毕业,留校教声乐。1947夏年赴美国纳塞瑞斯学院深造,一年后考入纽约州伊斯曼音乐学院研究生。1951年10月回国。曾主演西洋古典歌剧《蝴蝶夫人》、《茶花女》及中国民族歌剧《蓝花花》等。
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233 陈致远,让中国声乐艺术走向世界---访著名声乐艺术家张权教授,群言,1992年第3期,第41贞。
234 邹德华(1926-)歌剧演唱家,江苏吴县人。15岁开始随俄国花腔女高音金利凡诺夫学习声乐,1942年入上海音专学习,1950年毕业于美国朱丽亚音乐学院歌剧系,同年归国。历任中央歌剧院演员、声乐艺术指导。曾在歌剧《草原之歌》、《望夫石》、《茶花女》等歌剧中担任角色。
235 邹德华,走“洋为中用的道路”——我的成长过程[J],歌剧艺术,1993年第2期,第27页。
236 邹德华,走“洋为中用的道路”——我的成长过程[J],歌剧艺术,1993年第2期,第28页。
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15 黄兴涛,中国文化通史：民国卷[M],北京师范大学出版社,2009年版,第20-21页。
16《中国共产党在民族战争中的地位》这一报告是毛泽东在中国共产党第六届中央委员会扩大的第六次全体会议上的政治报告《论新阶段》的分论点之一。见《毛泽东选集》,东北书店,1948年版,第928页。
17 胡乔木,1941年2月至1966年6月期间任毛泽东秘书、中共中央政治局秘书,中国共产党思想理论文化宣传战线的领导人之一,十一届三中全会以后党中央关于党的文献编纂、党史研究和档案管理等方面工作的主要领导人,历任毛泽东著作编委会办公室主任、中共中央文献研究室主任,中共中央党史研究室主任。
18 胡乔木,当前思想战线的若干问题,中共中央研究室编,三中全会以来重要文献选编(下)[C],人民出版社,1982年版,第943-944页。
19 黎锦晖(1891-1967),湖南湘潭人,其父黎松安博学多才,却终身不仕,淡泊一生,并把全部心力倾注于教育子女。黎锦晖兄弟姐妹11人,黎锦晖行二,黎锦晖八兄弟后来都成为近代文化界、实业界的著名人物。黎氏三姐妹也都是有新思想、有文化教养的女性,堪称一门俊杰,在近百年历史中实属罕见。
20 黎锦晖,我和明月社(上),中国政协文史资料编委会,文化史料,1982年第3期,第90页.
21 黎锦晖,《麻雀与小孩》卷首语,中华书局,1927年版。
22 “四声”指每个字在读法上都有四种声调,也就足说字音有“阴平、阳平、上声、去声”四类,有高低升降之分。
23 政协湖南省湘潭市文史资料研究委员会、湖南省湘潭黎锦晖艺术馆编,湘潭文史—黎锦晖[G],1994年版,第33页。
24 田川、荆蓝,中国歌剧艺术文集[C],国际文化出版公司,1990年版,第548页。
25 郭建民,20世纪20--60年代的中国歌剧表演艺术[J],音乐研究,2002第1期,第78页。
26 黎明晖(1909-2003),黎锦晖之女,中国第一首流行歌曲《毛毛雨》的首唱者,中国第一位女歌星。她自幼能歌善舞。是中华歌舞专门学校、中华歌舞团的“台柱”,后成为中国早期的电影明星；王人美(1915-1987),电影表演艺术家。原名庶熙。1927年人上海美美女校(中华歌舞团前身)就读,黎锦晖为其改名为王人美。1931年后主演或参加演出《野玫瑰》、《芭蕉叶上诗》。所主演的《渔光曲》于1935年在苏联第一届国际电影节上获荣誉奖,影片中她演唱的主题歌《渔光曲》成为家喻户晓的流行歌曲；白虹(1919-1992),11岁入明月歌舞社,并成为明月社中的主力演员。她在1935年举行的“广播歌星竞选”中夺得“歌后”的桂冠。白虹生前共灌制了一百多张唱片,歌声传遍海内外。周璇(1920-1957),1932年入明月歌舞团(即联华歌舞班),一生演唱过200多首歌曲,被誉为“金嗓子”,演出了40多部电影,并主唱过电影主题曲和插曲100多首。
27 政协湖南省湘潭市文史资料研究委员会、湖南省湘潭黎锦晖艺术馆编,湘潭文史—黎锦晖[G],1994年版,第39页。
28 政协湖南省湘潭市文史资料研究委员会、湖南省湘潭黎锦晖艺术馆编,湘潭文史—黎锦晖[G],1994年版,第36页。
29 黎莉莉,《忆中华歌舞团和明月社》,载湘潭文史—黎锦晖[G],1994年版,第140页。
30 居其宏,20世纪中国音乐史[M],青岛出版社,1992年版,第174页。
31 《中国歌剧史》编委会编,中国歌剧史1920-2000[C],文化艺术出版社,2012年版,第28页
32 《中国歌剧史》编委会编,中国歌剧史1920-2000[C],文化艺术出版社,2012年版,第29页
33 《中国歌剧史》编委会编,中国歌剧史1920-2000[C],文化艺术出版社,2012年版,第29页。
34 《中国歌剧史》编委会编,中国歌剧史1920-2000[C],文化艺术出版社,2012年版,第29
35 上海文化艺术志编纂委员会、上海舞蹈舞剧志上海歌剧志编辑部编,上海舞蹈舞剧志上海歌剧志[G],2000年版,第425页。
36 上海文化艺术志编纂委员会、上海舞蹈舞剧志上海歌剧志编辑部编,上海舞蹈舞剧志上海歌剧志[G],2000年版,第425页。
37 《中国歌剧史》编委会编,中国歌剧史1920-2000[C],文化艺术出版社,2012年版,第27页
38 《中国歌剧史》编委会编,中国歌剧史1920-2000[C],文化艺术出版社,2012年版,第27页
39 蔡冰白、张昊,上海之歌四幕歌唱剧,现代出版社,1939年版,第2页.
《冼星海全集》编辑委员会编,冼星海全集第一卷[G],广东高等教育出版社,1989年版,第33页。
41 张权(1919-1993)女高音歌唱家。1919年生于江苏宜兴。1936年在杭州艺专主修声乐和钢琴,抗战爆发后至重庆并入国立音乐院,1942年毕业,留校教声乐。1947夏年赴美国纳塞瑞斯学院深造,一年后考入纽约州伊斯曼音乐学院研究生。1951年10月回国。曾主演西洋古典歌剧《蝴蝶夫人》、《茶花女》、《皆大欢喜》、《蝙蝠》及中国民族歌剧《兰花花》等。
42 莫桂新(1917-1958),著名歌唱家,祖籍广东南海县。1937入青木关国立音乐院学习声乐。1950年4月,进华北军政大学学习,后被分到北京人艺,后又进人中央实验歌剧院。1957年,被错判为“历史反革命兼右派”,1958年死于劳改农场。
43 简巧珍,王沛纶——音乐辞书的先行者,台湾时报文化出版企业股份有限公司,2004年12月初版,第32页。
44 1942年3月6日,吴晓邦在《新华日报》发表了《谈今后歌剧的路向问题》；1942年3月6日,潘孑农在《新华日报》发表《从建立中国歌剧的路向问题谈到<秋子>的演出》；1942年11月,晏青在《音乐月刊》发表了《评<秋子>》；1942年3月,学鸯在《青年音乐》发表了《歌剧<秋子>第一次演出》。
45 董放,《秋子》在尘封的岁月里,歌剧,2002年第10期,第27页。
46 汪毓和,从歌剧《秋子》想起张权——缅怀著名女高音歌唱家、声乐教育家张权90诞辰[J],艺术百家,2010第6期,第59页。
47 郭建民,20世纪20-60年代的中国歌剧表演艺术[J],音乐研究,2002第1期,第78页。
48 徐迟,张权与中国第一步歌剧《秋子》——《秋子》再次演出评,莫纪纲、莫纪岚、莫燕,张权纪念文集[c]上海音乐出版社,1995年版,第213,214页。
49 潘孑农,从建立中国歌剧的路向问题谈到《秋子》的演出,新华日报,1942年3月6日第4版。
50 王大化(1919-1946),歌剧演员、木刻家。1935年参加革命,并参加过抗日救国的“一二·九”运动,17岁加入中国共产党。先后创作了《列宁像》、《鲁迅像》、《二万五千里长征》等木刻作品；流传至今的著名秧歌剧《拥军花鼓》和《兄妹开荒》出自他手,他还参与创作了《白毛女》、《日出》、《东北人民大翻身》、《革命大合唱》、《祖国的土地》等大型歌剧。
51 李波(1918-)著名歌剧演员,表演艺术家,河北曲阳人。1936年考入太原女子职业学校,参加抗日救亡歌咏运动,任西北战地总动员委员会宣传团演员。1941年入延安鲁艺戏剧系学习。曾与王大化合作创作并主演秧歌剧《兄妹开荒》,在新歌剧《白毛女》中饰演黄母,并土演《兰花花》、《王贵与李香香》等歌剧。李波长于演唱陕北及山西等地民歌,在歌剧中继承了民歌、戏曲传统演唱方法,声音亲切自然、优美动听,很受群众欢迎。1949年她在第二届世界青年与学生和平友谊联欢会上独唱《翻身道情》获民歌比赛银奖。
52 向延生,心曲愈唱情愈浓——女高音演唱家李波,中国近现代音乐家传(第3卷),春风文艺出版社,1994年版,第147页。
53 《中国歌剧史》编委会编,中国歌剧史1920-2000[C],文化艺术出版社,2012年版,第145页。
54 张庚,解放区的戏剧,中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编,中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集[C],北京新华书店,1950年,第195页。
55 曹刚编,李波,黄土高坡闹秧歌,山高水长——延安文艺回忆录,太白文艺出版社,2001年7月第1版,第249页。
56 王培元,歌剧《白毛女》诞生内幕,森林与人类,1999年第7期,第37页。
57 丁毅,歌剧《白毛女》二三事,新文化史料,1995年第2期,第10页。
58 晋察冀日报,1946年1月3日。
59 马可,《白毛女》的创作回顾和体会[N],人民日报,1962年5月19日。
60 孙文辉,戏曲的出路[J],歌剧艺术研究,2000第1期。
61 居其宏,《白毛女》传统与当前创作[J],歌剧舞剧汇编,1985第5,6期,第49页。
62 王昆(1925-)我国著名歌剧表演艺术家。她1937年赴晋察冀边区参加革命,1945年在歌剧《白毛女》的首场演出中扮演喜儿。代表作品有《南泥湾》、《秋收》、《夫妻识字》、《陕北道情》等。
63 舒强,新歌剧表演演唱问题,舒强戏剧论文集[C],中国戏剧出版社,1982年版,第248页。
64 高峰,王昆：民族声乐教学要注重风格多样化[N],中国艺术报,2009年2月1o日,第1版。
65 舒强,新歌剧表演演唱问题,舒强戏剧论文集[C],中国戏剧出版社,1982年版,第248页
66 舒强,回忆五十年前《白毛女》的排演[J],歌剧艺术研究,1995第3期,第21页。
67 舒强,回忆五十年前《白毛女》的排演[J],歌剧艺术研究,1995第3期,第22页。
68 张庚,歌剧《白毛女》在延安的创作演出,新文化史料,1995年第2期,第7页。
69 肖三,1962年7月14日《座谈歌剧<白毛女>的新演出》中的发言。
70 联星,《白毛女》观后记[N],晋察冀日报,1964年1月10日。
71 汪毓和,中国近现代音乐史(1840-1949)[M],1994年版,第275页。
72 甄崇德,西战团大型民族新歌剧《不死的老人》创演录[J],新文化史料,1995年第4期,第41页。
73 周而复,新的起点[M],新文艺出版社,1952年版,第66-67页。
74 大同乐会：大同乐会由郑觐文(1871-1936)创办于上海,是中国20世纪20-40年代中规模较大、历史最长的一个民族乐团,其前身是1918年创建的“琴瑟乐社”。郑觐文对国乐执著,提倡雅乐,恢复古乐,制定礼乐,构建音乐大同境界。
75 许如辉(1910-1987)：中国著名作曲家。一生在中国早期流行歌曲、电影音乐、音乐剧、民族器乐曲、民族交响乐、戏曲音乐领域耕耘,主要作品有歌曲《永别了我的弟弟》、《卖油条》、《阁楼上的小姐》；电影《劫后桃花》、《下琼楼》、《月下小曲》等；音乐剧《木兰从军》；话剧《董小宛》；民乐曲《忆别》、《壮志千秋》等；越剧《借红灯》、《尤三姐》；沪剧《白毛女》、《少奶奶的扇子》、《两代人》等,总数三百余
76 《中国歌剧史》编委会编,中国歌剧史1920-2000[C],文化艺术出版社,2012年版,第125页。
77 许文霞,许如辉与中国现代戏曲音乐[J],中国音乐学,2004第2期,第47页
78 《中国歌剧史》编委会编,中国歌剧史1920-2000[C],文化艺术出版社,2012年版,第123页。
79 莫纪纲、莫纪岚、莫燕,张权纪念文集[C],上海音乐出版社,1995年版,第228页。
80 周淑安(1894-1974),女高音歌唱家,1911年毕业于厦门女子高等学校。1919年毕业于美国哈佛大学。其间在美国波士顿英格兰音乐学院兼修声乐和钢琴。之后在纽约音乐学院进修声乐。1920年回国在广州省立女子师范学校任声乐教师。1923年在上海中西女塾任声乐教师。1928年又去美国进修声乐。1929年回国在上海中西女塾任声乐主任。后到上海音专教授声乐。
81 莫纪纲、莫纪岚、莫燕,张权纪念文集[C],上海音乐出版社,1995年版,第234页。
82 郭建民,20世纪20—60年代的中国歌剧表演艺术[J],音乐研究,2002第1期,第78页。
83 管谨义,西方声乐艺术史[M],人民音乐出版社,2005年版,第309页。
84 向延生,心曲愈唱情愈浓女高音演唱家李波,中国近现代音乐家传[M],春风文艺出版社,1994年版,第147页。
85 舒强,舒强戏剧论文集[C],中国戏剧出版社,1982年版,第247页。
86 舒强,新歌剧表演演唱问题,舒强戏剧论文集[C],中国戏剧出版社,1982年版,第248页。
87 舒强,新歌剧表演演唱问题,舒强,舒强戏剧论文集[C],中国戏剧出版社,1982年版,第248页。
88 郭建民,20世纪20-60年代的中国歌剧表演艺术[J],音乐研究,2002第1期,第78页。
89 徐迟,张权与中国第一部歌剧《秋子》——《秋子》再次演出评,莫纪纲、莫纪岚、莫燕,张权纪念文集[C],上海音乐出版社,1995年版,第214页。
90 莫纪纲、莫纪岚、莫燕,张权纪念文集[C],上海音乐出版社,1995年版,第236页。
91 余上沅,余上沅戏剧论文集[C],长江文艺出版社,1986年版,第154-155页。
92 周星华,谈歌剧表演艺术[M],四川群众艺术馆,1984年版。
93 甄崇德,西战团大型民族新歌剧《不死的老人》创演录[J],新文化史料,1995第4期,第39页。
94 舒强,表演和导演问题,舒强戏剧论文集[C],中国戏剧出版社,1982年版,第14页。
95 周恩来,在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告[EB/OL],中国文联网,2007年9月5日。
96 梁茂春,中国当代音乐1949-1989[M],上海音乐学院出版社,2004年版,第204页。
97 田川、荆蓝,中国歌剧艺术文集[C],国际文化出版公司,1990年版,第282页.
98 马可,在新歌剧探索的道路上——歌剧‘小二黑结婚’的创作经验[J],人民音乐,1954第1期,第6页
99 马可,在新歌剧探索的道路上——歌剧‘小二黑结婚’的创作经验[J],人民音乐,1954年第1期,第9页。
100 安波,关于新歌剧的提高问题[J],人民音乐,1962年第3期。
101 《白毛女》,人民文学出版社,1953年版,第260页
102 马可,在新歌剧探索的道路上——歌剧‘小二黑结婚’的创作经验[J],人民音乐,1954年第1期,第9页。
103 《中国歌剧史》编委会编,中国歌剧史1920-2000[C],文化艺术出版社,2012年版,第500页
104 胡士平,马可与中国歌剧[J],人民音乐,2004第10期,第8页。
105 胡士平,马可与中国歌剧[J],人民音乐,2004第10期,第10页。
106 中央电视台迎接十六大专题报道《永不褪色的记忆》之洪湖情缘,http://www.cctv.com/special/765/-1/50195.html
107 居其宏,歌剧美学论纲[M],安徽文艺出版社,2003年3月第1版,第205页
108 陈远发,《洪湖赤卫队》上演前后[J],中国老区建设,2004第12期,第48页
王辉、常青,五代“江姐”的故事[J],今日民航,2009第6期,第29页.
110 刘诗嵘、田川、丁毅、阎肃、羊鸣,风雨三十年“红梅”四度开——“《江姐》现象”五人谈[J],中国戏剧,1991第9期,第23页。
111 刘诗嵘、田川、丁毅、阎肃、羊鸣,风雨三十年“红梅”四度开——“《江姐》现象”五人谈[J],中国戏剧,1991第9期,第23页。
112 刘诗嵘、田川、丁毅、阎肃、羊鸣,风雨三十年“红梅”四度开——“《江姐》现象”五人谈[J],中国戏剧,1991第9期,第23页。
113 戈晓毅,歌剧《江姐》人物形象的音乐塑造手段[J],音乐研究,2011第4期,第109页。
114 王世光,回忆石夫兄[J],歌剧,2008年第1期,第38页。
115 郭兰英(1929-),山西平遥人,中国著名女高音歌唱家,歌剧表演艺术家,民族声乐教育家,二十世纪四五十年代开始在全国走红,她因演出民族歌剧《白毛女》而一举成名。她的演艺精湛,嗓音甜美,音域宽阔,吐字清晰,行腔富于韵味,演唱水平极高,十分具有浓郁的中国民族特色,为中国民族歌剧和现代民歌演唱艺术的创立与发展作出了开拓性、历史性的重大贡献。
116 郭兰英,从山西梆子看传统的中国唱法,新歌剧问题讨论集[C],中国戏剧出版社,1958年版,第440页。
117 李凌,音乐流花[M],山西人民出版社,1989年版,第316页。
118 李同生,从郭兰英的演唱看继承与发展传统问题[J],中国音乐,1981第3期, 第40-42页。
119 孟新洋、柯琳,民族声乐理论教程[M],中央民族大学出版社,2009年版。
120 舒强,舒强戏剧论文集[C],中国戏剧出版社,1982年版,第249页。
121 郭兰英,革命艺术对我的影响[J],中国戏剧,1962年第6期,第21页。
122 黄俊兰,郭兰英的歌唱艺术[M],人民音乐出版社,2000年12月第1版,第123页。
123 郭兰英,从山西梆子看传统的中国唱法,新歌剧问题讨论集[C],中国戏剧出版社,1958年版,第439页
124 陈紫,我谈歌剧[J],歌剧艺术,1999第1期。
125 兴振,我爱民族新歌剧—访著名歌剧表演艺术家郭兰英[N],《济南日报》,1981年5月23日。
126 万馥香(1941—1994),著名歌剧表演艺术家。1960年毕业于苏州专区戏曲学校。1962年调入中国人民解放军空政歌剧团。她先后主演过黄梅戏《天仙配》、《女驸马》,锡剧《白蛇传》,歌剧《三月三》等。调空政歌剧团后,成功地主演《江姐》,塑造了第一代江姐的艺术形象,在全军文艺汇演中荣获一等奖。调入文化部后,在《红楼梦》里扮演王熙凤,在《昭君公主》里主演王昭君,在唱、念、做、打、塑造人物方面表演出色,被称为“艺术多面手,馥香飘九州”
127 张前、王次昭,音乐美学基础[M],人民音乐出版社,1992年版,第183页。
128 郭健民,20世纪20—60年代中国歌剧表演艺术,音乐研究,2002年第1期,第83页。
9 耿耿,刘亚楼特批“一号江姐”万馥香入伍[J],党史博览,2006年第6期,第22页。
10 刘敬贤,《江姐》创作和公演的回忆[J],北京党史,2008第3期。
31 张权,回忆我的声乐学习,莫纪纲、莫纪岚、莫燕,张权纪念文集[C],上海音乐出版社,1995年版,第249-252页。
32 张权,回忆我的声乐学习,莫纪纲、莫纪岚、莫燕,张权纪念文集[C],上海音乐出版社,1995年版,第249-252页。
33 张权,回忆我的声乐学习,莫纪纲、莫纪岚、莫燕,张权纪念文集[C],上海音乐出版社,1995年版,第251页。
34 张权,如何演唱中国歌曲[J],音乐周报,1993第2期。
135 陈致远,让中国声乐艺术走向世界——访著名声乐艺术家张权教授[J],群言,1992第3期。
136 张权,回忆我的声乐学习,莫纪纲、莫纪岚、莫燕,张权纪念文集[C],上海音乐出版社,1995年版,第255-256页。
137 张权,回忆我的声乐学习,莫纪纲、莫纪岚、莫燕,张权纪念文集[C],上海音乐出版社,1995年版,第253-267页。
138 李月红,对话与旁白——关于声乐艺术家教育家张权,莫纪纲、莫纪岚、莫燕,张权纪念文集[C],上海音乐出版社,1995年版。
139 李焕之,当代中国音乐[M],当代中国出版社,1997年版,第351页。
140 金铁霖,为祖国吐丝为人民结茧,金铁霖在纪念张权诞辰80周年学术活动开幕式上的发言
141 邹德华(1926--)女高音歌唱家。从十五岁开始便跟随上海音专的俄国花腔女高音金利凡诺夫学习声乐。1942年,她正式考入上海音专学习。1946年,她就学于美国朱利亚音乐学院,并于1950年从该院歌剧专业毕业回国。到中央歌剧院T作后,又学习了我国传统的声乐表演艺术。1955年首演《草原之歌》里的侬错加,此后又参加演出《茶花女》、《望夫云》等中外歌剧。音色优美,明亮清脆,在艺术处理上细腻、感人,善于表现人物性格和不同内容的多种情绪的歌曲。
142 荆蓝,中西融合出新声——谈邹德华的演唱艺术[J],人民音乐,1985第9期,第27页
143 荆蓝,中西融合出新声——谈邹德华的演唱艺术[J],人民音乐,1985第9期,第28页。
144 邹德华,走“洋为中用的道路”——我的成长过程,歌剧艺术,1993年第2期,第25页。
145 荆蓝,中西融合出新声——谈邹德华的演唱艺术[J],人民音乐,1985第9期,第28页。
146 田川、荆蓝主编,中国歌剧艺术文集[C],国际文化出版公司出版,1990年10月第1版,第282页。
147 舒强,舒强戏剧论文集[C],中国戏剧出版社,1982年版,第249页。
148 修海林,音乐美学通论[M],上海音乐出版社,1999年4月版,第422页。
149 黑格尔著、朱光潜译,美学(第1卷)[M],商务印书馆,1979年版,第361页。
150 俞玉姿,声乐新苑的开拓者—怀念应尚能先生,应尚能,以字行腔[M],人民音乐出版社,1981年版,第127页。
151 应尚能,以字行腔[M],人民音乐出版社,1981年版,第9页。
152 李凌,怀念张权散记[J],音乐研究,1994第4期,第28页。
153 徐冬,只有香如故——纪念张权诞辰八十周年学术研讨会综述[J],人民音乐,2000第4期,第22页。
154 李光羲,纪念张权[J],人民音乐,1999第12期,第17页。
155 喻宜萱,喻宜萱声乐艺术[M],人民音乐出版社,2004年版,第46页。
156 喻宜萱,从工作中谈声乐问题[J],人民音乐,1950第11期。
157 郎毓秀,谈谈“洋嗓子”问题[J],人民音乐,1950第4期,第33页。
158 郎毓秀,谈谈“洋嗓子”问题[J],人民音乐,1950第4期,第33页。
159 韦明,中国歌剧音乐剧散论[M],中国文联出版社,2010年版,第7页。
0 韦明,中国歌剧音乐剧散论[M],中国文联出版社,2010年版,第7页。
1 舒强,歌剧表演艺术的提高问题,舒强戏剧论文集[C],中国戏剧出版社,1982年版,第320页。
2 周毅刚、徐大真、李宝峰,女性教育心理学[M],河南大学出版社,1997年版,第16页。
3 王朝闻,美学概论[M],人民出版社,1981年版,第87页。
4 摘自1966年2月《部队文艺工作座谈会纪要》。
165 摘自1966年2月《部队文艺工作座谈会纪要》。
166 江青1967年7月29日接见三军创作人员时的谈话。参看《江青是扼杀新歌剧的刽子手》(中国歌剧院大批判组)一文。载《人民音乐》1977年第1期。
167 江青1967年7月29日接见三军创作人员时的谈话。参看《江青是扼杀新歌剧的刽子手》(中国歌剧院大批判组)一文。载《人民音乐》1977年第1期。
168 江青1967年7月29日接见三军创作人员时的谈话。参看《江青是扼杀新歌剧的刽子手》(中国歌剧院大批判组)一文。载《人民音乐》1977年第1期。
169 中共中央文献编辑委员会编,邓小平文选[G],第2卷,人民出版社,1989年版。
170 周扬,继往开来,繁荣社会主义新时期的文艺——在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的报告[EB/OL],中国文联网,2009年9月5日。
171 中共中央文献编辑委员会编,邓小平文选[G],第2卷,人民出版社,1989年版。
172 江泽民,江泽民文选第1卷[M],人民出版社,2006年版。
173 江泽民,江泽民论有中国特色社会主义专题摘编[M],中央文献出版社,2002年版,第161页。
174 江泽民,江泽民文选第1卷[M],人民出版社,2006年版。
175 中共中央文献编辑委员会编,邓小平文选[G]第2卷,人民出版社,1994年版,第367页。
176 乔邦利,继承不易创新更难——试析民族歌剧《党的女儿》[J],南京艺术学院学报(音乐与表演版),2004第2期,第66页。
177 居其宏,歌剧美学论纲[M],安徽文艺出版社,2003年版,第44页
178 周靖波编,中国现代戏剧论(上下卷)[G],北京广播学院出版社,2003年版。
179 居其宏,传统与当代的血脉贯通——评民族歌剧《党的女儿》,歌剧综合美的当代呈现[C],中央音乐学院出版社,2006年版,第319页。
180 居其宏,史诗气概悲壮情怀——大型歌剧《苍原》观后,歌剧综合美的当代呈现[C],中央音乐学院出版社,2006年版,第323页。
181 居其宏,史诗气概悲壮情怀——大型歌剧《苍原》观后,歌剧综合美的当代呈现[C],中央音乐学院出版社,2006年版,第319页。
182 李英儒,野火春风斗古城[M],人民文学出版社,2005年版,第2页
183 曹禺,原野[M],四川人民出版社,1982年版,第91页。
184 居其宏,“歌剧思维”及其在《原野》中的实践[J],中国音乐学,2010第3期,第97页。
185 王霭林,《苍原》的成功及其对中国歌剧创作的启示[J],乐府新声(沈阳音乐学院学报),1996第1期,第5 页。
186 王霭林,《苍原》的成功及其对中国歌剧创作的启示[J],乐府新声(沈阳音乐学院学报),1996第1期,第5页。
187 王霭林,《苍原》的成功及其对中国歌剧创作的启示[J],乐府新声(沈阳音乐学院学报),1996第1期,第5页。
188 居其宏,史诗气概悲壮情怀——大型歌剧《苍原》观后,歌剧综合美的当代呈现[C],中央音乐学院出版社,2006年版,第369页。
189 居其宏,史诗气概悲壮情怀——大型歌剧《苍原》观后,歌剧综合美的当代呈现[C],中央音乐学院出版社,2006年版,第375页。
190 彭丽媛(1962-),中国著名女高音歌唱家、歌剧表演艺术家,中国第一位民族声乐硕士,中国当代民族声乐代表人。先后出演过歌剧《白毛女》、《党的女儿》、《悲怆的黎明》、《木兰诗篇》等。
191 刘麟,彭丽媛的歌唱艺术[J],中国音乐,1998年第1期,第51页。
192 方伟等,演员艺术语言基本技巧[M],文化艺术出版社,2000年版,第273页。
193 方伟等,演员艺术语言基本技巧[M],文化艺术出版社,2000年版,第1页
194 刘麟在《木兰诗篇》专题报道的时候接受新浪访谈节目时的记录。http://www.ts.cn/yule/content/2006-12/08/content_1463572.htm
195 陈大鹏,当代民族歌剧的重大收获——评歌剧《党的女儿》[J],中国戏剧,1992年第1期,第21页。
196 陈大鹏,当代民族歌剧的重大收获——评歌剧《党的女儿》[J],中国戏剧,1992年第1期,第21页。
197 陈大鹏,一支争奇斗艳的杜鹃花——记歌剧《党的女儿》主演彭丽媛[J],中国戏剧,1992第2期,第28页。
198 万山红(1959-),著名女高音歌唱家,曾被誉为“中国歌剧第一人”。曾多次饰演大型歌剧的女主角,如《江姐》中饰演江姐,《白毛女》中饰演喜儿,《洪湖赤卫队》中饰演韩英,《原野》中饰演金子。
199 蒋力,万山红三题,选自咏叹集[C],上海音乐学院出版社,2008年版。
200 蒋力,万山红三题,选自咏叹集[C],上海音乐学院出版社,2008年版。
201 蒋力,喜看万山红忧思在歌剧[N],音乐周报,2000年11月10日,第3版。
202 吴碧霞(1975-),抒情花腔女高音歌唱家,曾多次获得国内外大奖：1996年获得文化部和中国音协举办的全国声乐比赛民族唱法一等奖；1997年获得国际青年艺术节一等奖：2000年获得第八届西班牙毕尔巴鄂国际声乐比赛第一名；2001年获得第四届“波兰”玛纽什科国际声乐比赛第二名；2002年获得柴可夫斯基国际声乐 比赛第二名,被誉为“中西合璧的夜莺”。
203 石惟正,中西声乐碰撞的流光异彩[N],音乐周报,2003年8月29日,第5版。
204 吴碧霞,论中外作品演唱的歌唱观念和思维方法[J],中国音乐,2009第2期,第102页。
205 紫茵,《西施何其美》,歌剧,2009年第12期,第8页。
206 紫茵,《西施何其美》,歌剧,2009年第12期,第9页
207 幺红(1968一),著名抒情花腔女高音歌唱家,毕业于中央音乐学院声乐歌剧系,师从郭淑珍教授。荣获1993年“法国马赛国际歌剧比赛”第一名,文化部“首届全国声乐比赛”第一名,文化部“第六届文华表演奖”,“第十四届中国戏剧梅花奖”等,主演《弄臣》、《茶花女》、《图兰朵》、《艺术家的生涯》、《蝴蝶夫人》、《苍原》、《杜十娘》等多部中外歌剧。
208 居其宏,当代女性与新时期歌剧,歌剧综合美的当代呈现[C],中央音乐学院出版社,2006年版,第247页
209 居其宏,当代女性与新时期歌剧,歌剧综合美的当代呈现[C],中央音乐学院出版社,2006年版,第247页。
210 柏玉华,“万绿丛中一点红”——女高音幺红专访[J],歌剧,2008第6期,第33页
211 李稻川,歌剧《原野》轰动华府[J],歌剧艺术,1992第3期,第20页。
212 郎毓秀,谈谈“洋嗓子”问题[J],人民音乐,1950第4期,第33页。
3 乔新建,确立民族声乐双重发展途径的构想[J],音乐研究,2003年第2期,第19页。
4 乔新建,确立民族声乐双重发展途径的构想[J],音乐研究,2003年第2期,第19页。
1 李稻川,演员是二度创作的中心——我怎样导演歌剧《原野》(之二)[J],歌剧艺术,1989第2期,第4页
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《中国歌剧史》编委会编,中国歌剧史1920-2000[C],文化艺术出版社,2012年版,第500页。
8 李宗桂,简论文化的民族性、时代性和世界性[J],哲学动态,第21页。
219 李稻川,歌剧《原野》轰动华府[J],歌剧艺术,1992年第3期,第18页。
220 李稻川,歌剧《原野》轰动华府[J],歌剧艺术,1992年第3期,第20页。
221 司马勤,“诗仙”在美国中央城现身[J],歌剧,2007年第8期,第7页。
222 蒋力,《霸王别姬》美国行[J],歌剧,2008年第4期,第12页。
223 李宗桂,《简论文化的民族性、时代性和世界性》[J],《哲学动态》,第21页。
224 张权,如何演唱中国歌曲[J],音乐周报,1993第2期。
225 应尚能(1902年—1973年),声乐家。1923年毕业于北京清华学校,同年赴美国留学,入密歇根大学工学院读机械工程,后转该校音乐学院。1929年毕业,次年回国,任上海国立音乐专科学校教授。
226 俞玉姿,声乐新苑的开拓者—怀念应尚能先生,应尚能,以字行腔[M],人民音乐出版社,1981年版,第127页。
227 黄友葵(1908-1990),湖南湘潭人,中国女高音歌唱家、声乐教育家。1927年入苏州东吴大学学习生物,同时进修钢琴。1930年赴美国入亨廷顿大学主修声乐,1933年获学士学位,同年回国在东吴大学任教,创办了音乐系。新中国建立后任教于南京大学艺术系、南京师范学院音乐系、南京艺术学院。
228 黄友葵,《黄友葵声乐教学艺术》[M],华乐出版社,2003年版,第4页。
229 张权(1919-1993)女高音歌唱家,江苏宜兴人。1936年在杭州艺专主修声乐和钢琴,1942年毕业,留校教声乐。1947夏年赴美国纳塞瑞斯学院深造,一年后考入纽约州伊斯曼音乐学院研究生。1951年10月回国。曾主演西洋古典歌剧《蝴蝶夫人》、《茶花女》及中国民族歌剧《蓝花花》等。
230 陈致远,让中国声乐艺术走向世界——访著名声乐艺术家张权教授,群言,1992年第3期,第40页。
231 李凌,一代良师——从黄友葵教学五十周年学生音乐会谈起,黄友葵,黄友葵声乐教学艺术[M],华乐出版社,2003年版,第102页。
232 张权,回忆我的声乐学习,莫纪纲,莫纪岚,莫燕,张权纪念文集[C],上海音乐出版社,1995年版,第255-256页。
233 陈致远,让中国声乐艺术走向世界---访著名声乐艺术家张权教授,群言,1992年第3期,第41贞。
234 邹德华(1926-)歌剧演唱家,江苏吴县人。15岁开始随俄国花腔女高音金利凡诺夫学习声乐,1942年入上海音专学习,1950年毕业于美国朱丽亚音乐学院歌剧系,同年归国。历任中央歌剧院演员、声乐艺术指导。曾在歌剧《草原之歌》、《望夫石》、《茶花女》等歌剧中担任角色。
235 邹德华,走“洋为中用的道路”——我的成长过程[J],歌剧艺术,1993年第2期,第27页。
236 邹德华,走“洋为中用的道路”——我的成长过程[J],歌剧艺术,1993年第2期,第28页。
237 杨曙光、金永哲,中国演唱艺术研究[J],中国音乐,2010年第2期,第172页。
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