论音乐作品的音响呈现方式——通过不同钢琴家对莫扎特第十首钢琴奏鸣曲(K330)演奏的比较研究
摘要
在传统意义的音乐表演中，音乐作品的音响呈现方式是一个关键的环节，因为它是造
成音乐表演之所以不同的根源，同时，也正是由于音响呈现方式的不同，才体现出音乐表演
艺术的不可重复性，从而充分展示了音乐艺术的无穷魅力。
本文以音乐作品的音响呈现方式为论述中心，借鉴民族音乐学直接面对具体音乐事象
的研究方法，直接面对实际发声的音响，以莫扎特第十首钢琴奏鸣曲（K330）为个案，通
过霍洛维兹、古尔德（两次录音）、阿劳、黑布勒、希夫的演奏录音对他们的音响呈现方式
进行全方位的比较。
在第三、第四章中，以上文音响比较为基础，通过音乐作品的书面文本（乐谱及相关
背景资料）以及表演者的个体因素两个方面进一步论述音响呈现方式生成的原因。一方面，
由于乐谱在标记音响呈现方式方面存在的空缺性和多义性以及音响呈现方式与特定音高节奏
组合之间的从属关系，因此，对特定音高节奏组合的接受理解成为获得合理音响呈现方式的
前提；另一方面，对接受活动而言，接受者个体因素的参与是不可避免的。在音乐表演中，
也正是表演者个体因素的参与，使得表演者能够在特定音高节奏所暗示的音响呈现方式的可
能范围中建构一种与自身个体因素相符的音响呈现方式；同时，由于不同的表演者个体因素
存在着某些相似，相应地，必然导致不同音响呈现方式之间的部分相似。因此，特定的音响
呈现方式的生成都是乐谱与表演者主体共同作用的结果。
在第五章中，本文通过音乐作品和表演者主体两个视角从理论上论述多种音响呈现方
式的合理性，而且认为，如果某种音响呈现方式是建立在特定音高节奏组合基础之上，处于
特定音高节奏组合所暗示的音响呈现方式的范围之内，同时，这个音响呈现方式的变化幅度
又是处于相应审美群生理心理可接受的范围之内，那么，这个音响呈现方式就是合理的。本
文在最后指出，任何一种合理的音响呈现方式的生成都是表演者对乐谱及对自身发掘的结
果，它体现出乐谱与表演者之间的协调统一，同时，正是通过每一次的发掘，音乐作品的意
义得到最大的实现，音乐艺术的美也得到最大限度的挖掘。
In a classical sense of music performance, sonic showing manner is a crucial link, which is a
cause to make every music performance of the same music work different. And it is the different
sonic showing maimers that embody the unrepeatability of music performance that fully
presents the inexhaustible music artistic charm.
Centralized by discussing the sonic showing manner of music work, the article uses the
experience from ethnomusicology applying it to face the real sound directly, and taking
Mozart抯 Piano Sonata K330 as an example to do a thorough comparison between the sonic
showing manners of Vladimir Horowits, Glenn Gould, Claudio Arrau, Ingrid Haebler and
Andras Schiff according to their performance recordings.
Based on the above comparison, the article continues to discusses the forming reason of sonic
showing maimers in chapter 3 and 4 from the aspects of written text of music and individual
factor of the performer. For one thing, the score can not definitly mark sonic showing manner,
thus resulting in its vacancy and multiple meanings, and the sonic showing manner is
subordinated to the combination of given pitch and rhythm, therefore, to accept and comprehend
the combination of given pitch and rhythm becomes a premise of obtaining a reasonable sonic
showing manner. For the other thing, talking about the acceptance activity, it is inevitable for an
acceptor to participate in a practise of acceptance and comprehension with his/her individual
factor. Yet it is the participation of individual factor of a performer that makes him/her obtain a
reasonable sonic showing manner within the possible range that combines the hinted given pitch
and rhythm in the coincident way of his own. In the meantime, similarity of individual factor of
the performer results in some parts of similarity of sonic showing manner. So, the forming of
sonic showing manner is a result of joint action of the score and individual factor of the
performer.
In chapter 5, the article discusses the reasonableness of diverse sonic showing manners in term
of theory from both the side of music work and the side of individual factor of the performer,
and make a conclusion by saying: if the provided sonic showing manner is based on the
combination of specific pitch and rhythm and is within the range of the hinted combination of
specific pitch and rhythm, and its varying scope also is accepted by the physiology and
psychology of the appreciators, the sonic showing manner is reasonable. In the end, the article
points out that any forming of reasonable sonic showing manner would be a result of which
performers excavate the score and their own individual factor, it also embodies the unity of the
performer and the score. And it is through every excavation that the meaning of the music work
would be realized in a greatest degree and the music charm would be vastly presented.
成音乐表演之所以不同的根源，同时，也正是由于音响呈现方式的不同，才体现出音乐表演
艺术的不可重复性，从而充分展示了音乐艺术的无穷魅力。
本文以音乐作品的音响呈现方式为论述中心，借鉴民族音乐学直接面对具体音乐事象
的研究方法，直接面对实际发声的音响，以莫扎特第十首钢琴奏鸣曲（K330）为个案，通
过霍洛维兹、古尔德（两次录音）、阿劳、黑布勒、希夫的演奏录音对他们的音响呈现方式
进行全方位的比较。
在第三、第四章中，以上文音响比较为基础，通过音乐作品的书面文本（乐谱及相关
背景资料）以及表演者的个体因素两个方面进一步论述音响呈现方式生成的原因。一方面，
由于乐谱在标记音响呈现方式方面存在的空缺性和多义性以及音响呈现方式与特定音高节奏
组合之间的从属关系，因此，对特定音高节奏组合的接受理解成为获得合理音响呈现方式的
前提；另一方面，对接受活动而言，接受者个体因素的参与是不可避免的。在音乐表演中，
也正是表演者个体因素的参与，使得表演者能够在特定音高节奏所暗示的音响呈现方式的可
能范围中建构一种与自身个体因素相符的音响呈现方式；同时，由于不同的表演者个体因素
存在着某些相似，相应地，必然导致不同音响呈现方式之间的部分相似。因此，特定的音响
呈现方式的生成都是乐谱与表演者主体共同作用的结果。
在第五章中，本文通过音乐作品和表演者主体两个视角从理论上论述多种音响呈现方
式的合理性，而且认为，如果某种音响呈现方式是建立在特定音高节奏组合基础之上，处于
特定音高节奏组合所暗示的音响呈现方式的范围之内，同时，这个音响呈现方式的变化幅度
又是处于相应审美群生理心理可接受的范围之内，那么，这个音响呈现方式就是合理的。本
文在最后指出，任何一种合理的音响呈现方式的生成都是表演者对乐谱及对自身发掘的结
果，它体现出乐谱与表演者之间的协调统一，同时，正是通过每一次的发掘，音乐作品的意
义得到最大的实现，音乐艺术的美也得到最大限度的挖掘。
In a classical sense of music performance, sonic showing manner is a crucial link, which is a
cause to make every music performance of the same music work different. And it is the different
sonic showing maimers that embody the unrepeatability of music performance that fully
presents the inexhaustible music artistic charm.
Centralized by discussing the sonic showing manner of music work, the article uses the
experience from ethnomusicology applying it to face the real sound directly, and taking
Mozart抯 Piano Sonata K330 as an example to do a thorough comparison between the sonic
showing manners of Vladimir Horowits, Glenn Gould, Claudio Arrau, Ingrid Haebler and
Andras Schiff according to their performance recordings.
Based on the above comparison, the article continues to discusses the forming reason of sonic
showing maimers in chapter 3 and 4 from the aspects of written text of music and individual
factor of the performer. For one thing, the score can not definitly mark sonic showing manner,
thus resulting in its vacancy and multiple meanings, and the sonic showing manner is
subordinated to the combination of given pitch and rhythm, therefore, to accept and comprehend
the combination of given pitch and rhythm becomes a premise of obtaining a reasonable sonic
showing manner. For the other thing, talking about the acceptance activity, it is inevitable for an
acceptor to participate in a practise of acceptance and comprehension with his/her individual
factor. Yet it is the participation of individual factor of a performer that makes him/her obtain a
reasonable sonic showing manner within the possible range that combines the hinted given pitch
and rhythm in the coincident way of his own. In the meantime, similarity of individual factor of
the performer results in some parts of similarity of sonic showing manner. So, the forming of
sonic showing manner is a result of joint action of the score and individual factor of the
performer.
In chapter 5, the article discusses the reasonableness of diverse sonic showing manners in term
of theory from both the side of music work and the side of individual factor of the performer,
and make a conclusion by saying: if the provided sonic showing manner is based on the
combination of specific pitch and rhythm and is within the range of the hinted combination of
specific pitch and rhythm, and its varying scope also is accepted by the physiology and
psychology of the appreciators, the sonic showing manner is reasonable. In the end, the article
points out that any forming of reasonable sonic showing manner would be a result of which
performers excavate the score and their own individual factor, it also embodies the unity of the
performer and the score. And it is through every excavation that the meaning of the music work
would be realized in a greatest degree and the music charm would be vastly presented.
引文
1． 参见EVA AND PAUL BADURA-SKODA《Interpreting Mozart on the Keyboard》,translated by Leo Black，BARRIE AND ROCKLIFF, LONDON，1962，PP.54-56；林金满《莫差尔特钢琴奏鸣曲教学研究》,全音乐谱出版社．1987年版． PP．363-364．
2． 参见EVA AND PAUL BADURA-SKODA《Interpreting Mozart on the Keyboard》translated by Leo Black，BARRIE AND ROCKLIFF, LONDON,1962． P．64．
3． 参见R·LARRY TODD and PETER WILLIAMS edited《Perspectives on Mozart Performance》,Cambridge University Press． Cambridge,1991,p．1．
4． 参见林金满《莫差尔特钢琴奏鸣曲教学研究》，全音乐谱出版社,1987年版．p．371、 354、 365、 365．
5． 参见EVA AND PAUL BADURA-SKODA《Interpreting Mozart on the Keyboard》translated by Leo Black,BARRIE AND ROCKLIFF, LONDON,1962，P．20、 22．
6． EVA AND PAUL BADURA-SKODA《Interpreting Mozart on the Keyboard》translated by Leo Black，BARRIE AND ROCKLIFF,LONDON．1962，PP．129-130．
7． 参见(苏)H·A·捷亚柯诺夫《钢琴制造》，关肇元、金菊生合译，轻工业出版社,1960年版．
8． 林金满《莫差尔特钢琴奏鸣曲教学研究》，全音乐谱出版社，1987年版，p．30．
9． Eric Blom《MOZARTS LETTERS》，Selected from《The Letters of Mozart and His Family》,translated and Annotated by Emily Andelson，Penguin Books，1956,p．54．
10． 参见Mario R．Mercado《The Evolution of Mozart's Pianistic Style》，Southern Illinois University Press，1992,P．46， PP．125-126．
11． 参见Santley Sadie edited《The New Grove Dictionary of Music and Musicians》,Macmillan Publishers Limited， London, 1980． p．701、 744；由于资料匮乏，笔者无法对此做进一步的论证．
12． Eric Blom《MOZART'S LETTERS》Selected from《The Letters of Mozart and His Family》Translated and Annotated by Emily Andelson，Penguin Books，1956,p．54．
13． 参见王沛纶《音乐辞典》，台湾文艺书屋印行；又参见张前《现代音乐表演美学观念的演变》(《中央音乐学院学 报》1991． 3,p．48) ，认为：莫扎特时代的标准音高为430Hz．
14． 转引自徐颂仁《音乐演奏的实际探讨》,全音乐谱出版社，1987年版,p．49．
15． 参见EVA AND PAUL BADURA-SKODA《Interpreting Mozart on the Keyboard》,translated by Leo Black,BARRIE AND ROCKLIFF,LONDON，1962，p．28．
16． EVA AND PAUL BADURA-SKODA《Interpreting Mozart on the Keyboard》,translated by Leo Black,BARRIE AND ROCKLIFF LONDON,1962，P．27．
17． EVA AND PAUL BADURA-SKODA《Interpreting Mozart on the Keyboard》,translated by Leo Black,BARRIE AND ROCKLIFF,LONDON．1962,P．43．
18． 参见EVA AND PAUL BADURA-SKODA《Interpreting Mozart on the Keyboard》,translated by Leo Black,BARRIE AND AND ROCKLIFF LONDON,1962,P．20．
19． 参见EVA AND PAUL BADURA-SKODA《Interpreting Mozart on the Keyboard》,translated by Leo Black,BARRIE AND AND ROCKLIFF,LONDON．1962，PP．22-23．
20． 林金满《莫差尔特钢琴奏鸣曲教学研究》,全音乐谱出版社,1987年版，p．350．
21． 参见林金满《莫差尔特钢琴奏鸣曲教学研究》，全音乐谱出版社，1987年版．p.368．
22． 参见R·LARRY TODD and PETER WILLIAMS edited《Perspectives on Mozart Performance》,Cambridge University Press,Cambridge，1991,P．26．
23． 参见肖承兰《傅聪在钢琴演奏上的美学追求--从一次讲学谈起》(《人民音乐》1999． 8,P．18) ．
24． 有关速度术语的详细内容,可参见《音乐表情术语字典》,张宁和、罗吉兰编,人民音乐出版社,1999年版,P．1．
25． 转引自徐颂仁《音乐演奏的实际探讨》，全音乐谱出版社，1987年版，p．52．
26． (俄)鲍斯·阿萨菲耶夫《音调论》,张洪模译，人民音乐出版社，1995年版，P．102．
27． 参见FREDEIRCK DORIAN《The History of Music in Performance》,W.W. NORTON ＆ COMPANY．INC． New York,1966,P．158．
28． FREDEIRCK DORIAN《The History of Music In Performance》,W.W.NORTON & COMPANY,INC．New York,1966,P．156．
29． 参见(俄)李别尔曼著，刁蓓华编译《演奏者在音乐生活中的作用》(《中央音乐学院学报》1994． 1,p.54) ．
30． R．LARRY TODD and PETER WILLIAMS edited《Perspectives on Mozart Performance》,Cambridge University Press, Cambridge．1991． p．26．
31． 参见蔡良玉《西方音乐文化》，人民音乐出版社，1999年版，p.197．
32． (波)罗曼·茵格尔顿《音乐作品及其本体问题》，杨洸译，中央音乐学院，1985年油印本．p．16．
33． (波)罗曼·茵格尔顿《音乐作品及其本体问题》，杨洸译，中央音乐学院，1985年油印本．p．15．
34． 张 前《正确的作品解释是音乐表演创造的基础》(《中央音乐学院学报》1992． 1． p．39) ．
35． (加)尤拉·高格蕾丝《世界著名音乐家访谈录》,吴佩华译，华夏出版社，2000年1月版，p．11．
36． 有关这方面的内容，可参见张前《正确的作品解释是音乐表演创造的基础》(《中央音乐学院学报》1992． 1,p．41) 。
37． (德)汉斯·罗伯特·耀斯《审美经验与文学解释学》,顾建光、顾静宇、张乐天译,上海译文出版社，1997年 版，p．7．
38． (波)卓菲娅·丽莎《音乐美学新稿》,于润洋译，人民音乐出版社，1992年版，p．55．
39． (美)萨姆·摩根斯坦编《作曲家论音乐》,茅于润等译，人民音乐出版社，1986年版,p．6．
40． 参见朱立元主编《现代西方美学史》,上海文艺出版社，1996年版，p．907．
41． 转引自李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》第二卷(上)，中国社会科学出版社，1987年版，p．32．
42． 参见李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》第二卷(上)，中国社会科学出版社，1987年版，pp．31-32．
43． 有关黑布勒的个人资料，参见彭圣锦《钢琴演奏与风格》双木林出版社，1996年增订版．pp.341-342．
44． 有关霍洛维兹的艺术观，参见友余《键盘上的奇迹--世界著名钢琴演奏艺术家》,文化艺术出版社，1998年第 2版，pp．58-59；彭圣锦《钢琴演奏与风格》，双木林出版社，1996年增订版，pp．209-210．
45． 有关阿劳的艺术观，参见友余《键盘上的奇迹--世界著名钢琴演奏艺术家》,文化艺术出版社，1998年第 2版，p41、 43、 44；彭圣锦《钢琴演奏与风格》，双木林出版社，1996年增订版，p165．
46． (日译者)森田哲夫，(中译者)金继文《死得太晚的莫扎特》(《外国音乐参考资料》1982年第3、 4期合刊，p．119) ． 此文译自日本《唱片艺术》,1980年5月号．
47． 于润洋《现代西方音乐哲学导论》，湖南教育出版社．2000年版，PP．138-139．
48． 朱立元主编《现代西方美学史》，上海文艺出版社，1996年版，p．909．
49． 于润洋《现代西方音乐哲学导论》，湖南教育出版社．2000年版，P.139．
50． (德)卡尔·马克思《(政治经济学批判)导言》(《马克思恩格斯选集》第2卷),人民出版社．1972年版，p．96．
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2． 参见EVA AND PAUL BADURA-SKODA《Interpreting Mozart on the Keyboard》translated by Leo Black，BARRIE AND ROCKLIFF, LONDON,1962． P．64．
3． 参见R·LARRY TODD and PETER WILLIAMS edited《Perspectives on Mozart Performance》,Cambridge University Press． Cambridge,1991,p．1．
4． 参见林金满《莫差尔特钢琴奏鸣曲教学研究》，全音乐谱出版社,1987年版．p．371、 354、 365、 365．
5． 参见EVA AND PAUL BADURA-SKODA《Interpreting Mozart on the Keyboard》translated by Leo Black,BARRIE AND ROCKLIFF, LONDON,1962，P．20、 22．
6． EVA AND PAUL BADURA-SKODA《Interpreting Mozart on the Keyboard》translated by Leo Black，BARRIE AND ROCKLIFF,LONDON．1962，PP．129-130．
7． 参见(苏)H·A·捷亚柯诺夫《钢琴制造》，关肇元、金菊生合译，轻工业出版社,1960年版．
8． 林金满《莫差尔特钢琴奏鸣曲教学研究》，全音乐谱出版社，1987年版，p．30．
9． Eric Blom《MOZARTS LETTERS》，Selected from《The Letters of Mozart and His Family》,translated and Annotated by Emily Andelson，Penguin Books，1956,p．54．
10． 参见Mario R．Mercado《The Evolution of Mozart's Pianistic Style》，Southern Illinois University Press，1992,P．46， PP．125-126．
11． 参见Santley Sadie edited《The New Grove Dictionary of Music and Musicians》,Macmillan Publishers Limited， London, 1980． p．701、 744；由于资料匮乏，笔者无法对此做进一步的论证．
12． Eric Blom《MOZART'S LETTERS》Selected from《The Letters of Mozart and His Family》Translated and Annotated by Emily Andelson，Penguin Books，1956,p．54．
13． 参见王沛纶《音乐辞典》，台湾文艺书屋印行；又参见张前《现代音乐表演美学观念的演变》(《中央音乐学院学 报》1991． 3,p．48) ，认为：莫扎特时代的标准音高为430Hz．
14． 转引自徐颂仁《音乐演奏的实际探讨》,全音乐谱出版社，1987年版,p．49．
15． 参见EVA AND PAUL BADURA-SKODA《Interpreting Mozart on the Keyboard》,translated by Leo Black,BARRIE AND ROCKLIFF,LONDON，1962，p．28．
16． EVA AND PAUL BADURA-SKODA《Interpreting Mozart on the Keyboard》,translated by Leo Black,BARRIE AND ROCKLIFF LONDON,1962，P．27．
17． EVA AND PAUL BADURA-SKODA《Interpreting Mozart on the Keyboard》,translated by Leo Black,BARRIE AND ROCKLIFF,LONDON．1962,P．43．
18． 参见EVA AND PAUL BADURA-SKODA《Interpreting Mozart on the Keyboard》,translated by Leo Black,BARRIE AND AND ROCKLIFF LONDON,1962,P．20．
19． 参见EVA AND PAUL BADURA-SKODA《Interpreting Mozart on the Keyboard》,translated by Leo Black,BARRIE AND AND ROCKLIFF,LONDON．1962，PP．22-23．
20． 林金满《莫差尔特钢琴奏鸣曲教学研究》,全音乐谱出版社,1987年版，p．350．
21． 参见林金满《莫差尔特钢琴奏鸣曲教学研究》，全音乐谱出版社，1987年版．p.368．
22． 参见R·LARRY TODD and PETER WILLIAMS edited《Perspectives on Mozart Performance》,Cambridge University Press,Cambridge，1991,P．26．
23． 参见肖承兰《傅聪在钢琴演奏上的美学追求--从一次讲学谈起》(《人民音乐》1999． 8,P．18) ．
24． 有关速度术语的详细内容,可参见《音乐表情术语字典》,张宁和、罗吉兰编,人民音乐出版社,1999年版,P．1．
25． 转引自徐颂仁《音乐演奏的实际探讨》，全音乐谱出版社，1987年版，p．52．
26． (俄)鲍斯·阿萨菲耶夫《音调论》,张洪模译，人民音乐出版社，1995年版，P．102．
27． 参见FREDEIRCK DORIAN《The History of Music in Performance》,W.W. NORTON ＆ COMPANY．INC． New York,1966,P．158．
28． FREDEIRCK DORIAN《The History of Music In Performance》,W.W.NORTON & COMPANY,INC．New York,1966,P．156．
29． 参见(俄)李别尔曼著，刁蓓华编译《演奏者在音乐生活中的作用》(《中央音乐学院学报》1994． 1,p.54) ．
30． R．LARRY TODD and PETER WILLIAMS edited《Perspectives on Mozart Performance》,Cambridge University Press, Cambridge．1991． p．26．
31． 参见蔡良玉《西方音乐文化》，人民音乐出版社，1999年版，p.197．
32． (波)罗曼·茵格尔顿《音乐作品及其本体问题》，杨洸译，中央音乐学院，1985年油印本．p．16．
33． (波)罗曼·茵格尔顿《音乐作品及其本体问题》，杨洸译，中央音乐学院，1985年油印本．p．15．
34． 张 前《正确的作品解释是音乐表演创造的基础》(《中央音乐学院学报》1992． 1． p．39) ．
35． (加)尤拉·高格蕾丝《世界著名音乐家访谈录》,吴佩华译，华夏出版社，2000年1月版，p．11．
36． 有关这方面的内容，可参见张前《正确的作品解释是音乐表演创造的基础》(《中央音乐学院学报》1992． 1,p．41) 。
37． (德)汉斯·罗伯特·耀斯《审美经验与文学解释学》,顾建光、顾静宇、张乐天译,上海译文出版社，1997年 版，p．7．
38． (波)卓菲娅·丽莎《音乐美学新稿》,于润洋译，人民音乐出版社，1992年版，p．55．
39． (美)萨姆·摩根斯坦编《作曲家论音乐》,茅于润等译，人民音乐出版社，1986年版,p．6．
40． 参见朱立元主编《现代西方美学史》,上海文艺出版社，1996年版，p．907．
41． 转引自李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》第二卷(上)，中国社会科学出版社，1987年版，p．32．
42． 参见李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》第二卷(上)，中国社会科学出版社，1987年版，pp．31-32．
43． 有关黑布勒的个人资料，参见彭圣锦《钢琴演奏与风格》双木林出版社，1996年增订版．pp.341-342．
44． 有关霍洛维兹的艺术观，参见友余《键盘上的奇迹--世界著名钢琴演奏艺术家》,文化艺术出版社，1998年第 2版，pp．58-59；彭圣锦《钢琴演奏与风格》，双木林出版社，1996年增订版，pp．209-210．
45． 有关阿劳的艺术观，参见友余《键盘上的奇迹--世界著名钢琴演奏艺术家》,文化艺术出版社，1998年第 2版，p41、 43、 44；彭圣锦《钢琴演奏与风格》，双木林出版社，1996年增订版，p165．
46． (日译者)森田哲夫，(中译者)金继文《死得太晚的莫扎特》(《外国音乐参考资料》1982年第3、 4期合刊，p．119) ． 此文译自日本《唱片艺术》,1980年5月号．
47． 于润洋《现代西方音乐哲学导论》，湖南教育出版社．2000年版，PP．138-139．
48． 朱立元主编《现代西方美学史》，上海文艺出版社，1996年版，p．909．
49． 于润洋《现代西方音乐哲学导论》，湖南教育出版社．2000年版，P.139．
50． (德)卡尔·马克思《(政治经济学批判)导言》(《马克思恩格斯选集》第2卷),人民出版社．1972年版，p．96．
张前《关于开展音乐表演学研究的刍议》(《中央音乐学院学报》1989． 1)
张前《音乐表演心理的若干问题》(《中央音乐学院学报》1990． 3)
张前《现代音乐表演美学观念的演变》(《中央音乐学院学报》1991． 1)
张前《正确的作品解释是音乐表演创造的基础》(《中央音乐学院学报》1992． 1)
张前《论音乐表演创造的美学原则》(《中央音乐学院学报》1992． 4)
于润洋《释义学和现代音乐美学》(上、下)(《中央音乐学院学报》1990． 4． 1991． 1)
于润洋《阿尔弗雷德·舒茨的音乐现象学观念》(《中央音乐学院学报》1997． 1)
韩锺恩《音乐审美判断》(《人民音乐》1987． 7)
韩锺恩《音乐审美判断》(《人民音乐》1987． 10)
韩锺恩《叙辞今典/音乐审美意向,并意向叙辞先验还原》(《音乐人文叙事》1997年创刊号)
王次炤《论音乐表演》(《人民音乐》1989． 11)
罗小平《音乐表演再创造的美学原则》(《音乐研究》1986． 2)
魏廷格《肖邦六首夜曲演奏的比较研宄》(《中国音乐学》1991． 3)
韩里《审美较量与演奏者的成就--弦乐艺术的根基之二》(《中央音乐学院学报》1989． 2)
韩里：《二度创作与演奏者的成就》(《中央音乐学院学报》1990． 2)
赵晓生《乐中自有无穷乐--周广仁教授访淡录》(《钢琴艺术》1996． 4)
但昭义《钢琴的基本演奏法--表现音乐的基本要素(三)》(《钢琴艺术》1999． 1)
肖承兰《傅聪在钢琴演奏上的美学追求--从一次讲学谈起》(《人民音乐》1999． 8)
沈乃凡《试论钢琴演奏的“语气”》(《钢琴艺术》1998． 5)
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