山西风土建筑彩画研究
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摘要
山西风土建筑彩画蕴涵有丰厚的文化价值、社会价值与经济价值，是全球化和城市化进程中亟待保护的文化遗产。本文理论联系实际，以山西典型的一绿细画、五彩画和金青画为对象，通过田野调查结合文献资料的方法，从风土彩画本身、风土彩画与官式彩画的联系，以及风土彩画的技术特点三方面入手，对山西风土建筑彩画进行了系统的整理与分析。
一绿细画和五彩画作为主要用于寺院和祠堂的彩画形式，与不同历史时期的官式彩画关系密切。对其渊源及演化加以探讨，亦可从侧面反映出官式彩画由宋至清的传承。金青画作为一种主要用于商宅的彩画形式，在类型、等级和质量上均超过了同期寺院和祠堂的彩画，反映出清末晋商在特定环境下的心理特征及其对地方匠帮工艺水平的促进。
全文共分七章，其中第一、二、三、四章建立在口述史料与实地考察等一手材料的基础上，由整体到局部，从构图、色彩、纹样等方面分别对晋北地区的五彩画，以及晋中地区的一绿细画和金青画进行了详细而客观的分析。其中第一章为概述，第二章为晋北上五彩，第四章为晋中金青画。因为晋北下五彩与晋中一绿细画关系密切，且主要施于寺院，所以本文将二者合并，归入第三章。
第五章结合史料对山西风土彩画进行了整体性的分析解读，包括不同的影响因素、历史渊源、突出特征和技法发展等。此外，还引入了风土彩画与宋、清官式彩画之间的对比，特定构图与纹样对彩画发展的作用，以及僧人与商人的主体作用等。
第六、七章以匠师访谈为主干，结合历代文献，从原料、工具、工序、技艺等方面初步理清了晋系油作、彩画作的技术特征，及其与宋、清官式做法的交流与传承关系。
The vernacular colored drawings on traditional buildings in Shanxi Province are of great value culturally, socially and economically, and are precious cultural heritages in need of conservation in the process of globalization and urbanization. Integrating theory with practice and through fieldwork as well as the study of available literature, this thesis, based on three typical kinds of Shanxi vernacular colored drawings, namely, the Green & Detailed Drawing, the Full Colored Drawing, and the Gold & Blue Drawing, systematically investigated the colored drawings themselves, the relationship between vernacular and official colored drawings, and the technical features of the vernacular colored drawings.
The Green & Detailed Drawing and the Full Colored Drawing, which were mainly used in temples and ancestral halls, were closely related to official colored drawings in different historic periods, therefore, the study on their origin and development are also connected with the evolution of the official colored drawings from the Song Dynasty to the Qing Dynasty. The Gold & Blue Drawing, which was mainly used in rich merchants' houses, overran colored drawings on temples and ancestral halls at that time both in grade and quality. This clearly shows the psychological feelings of the Shanxi merchants in the specific environment of the late Qing Dynasty, and it in turn helped to improve the local craftsmen's techniques.
The full text was divided into seven chapters. Based on such firsthand information as oral history and field investigation, the chapters from 1 to 4 were devoted to a detailed and objective investigation of the Full Colored Drawing in North Shanxi, and the Green & Detailed Drawing and the Gold & Blue Drawing in Middle Shanxi either generally or specifically, especially in terms of their compositions, colors and patterns. Chapter I was a general description, Chapter II concerned the Upper Full Colored Drawing in North Shanxi, while Chapter IV concerned the Gold & Blue Drawing in Middle Shanxi. Because the Lower Full Colored Drawing in North Shanxi had a close relationship with the Green & Detailed Drawing in Middle Shanxi, and both were mainly used in temples, they were combined to form Chapter III.
Incorporating different literature, Chapter V served as an analysis and explanation part of different Shanxi vernacular colored drawings in their entirety, including their various influencing factors, historic origins, remarkable features and technical developments. In addition, also introduced in this chapter were the comparison between Shanxi vernacular colored drawings and official colored drawings of the Song and Qing Dynasties, the role that specific composition and pattern played in the development of colored drawings, as well as the contributions that the Buddhist monks and merchants made.
Based mainly on interviews with local craftsmen and also on literature through the ages, Chapters VI and VII gave a basic account of the technical characteristics of the vernacular Chinese Wood Oil Work and Colored Drawing Work of Shanxi Province from such aspects as materials, tools, working procedures and skills. Presented in those two chapters were also their exchange with and inheritance of relevant official practice of the Song and Qing Dynasties.
一绿细画和五彩画作为主要用于寺院和祠堂的彩画形式，与不同历史时期的官式彩画关系密切。对其渊源及演化加以探讨，亦可从侧面反映出官式彩画由宋至清的传承。金青画作为一种主要用于商宅的彩画形式，在类型、等级和质量上均超过了同期寺院和祠堂的彩画，反映出清末晋商在特定环境下的心理特征及其对地方匠帮工艺水平的促进。
全文共分七章，其中第一、二、三、四章建立在口述史料与实地考察等一手材料的基础上，由整体到局部，从构图、色彩、纹样等方面分别对晋北地区的五彩画，以及晋中地区的一绿细画和金青画进行了详细而客观的分析。其中第一章为概述，第二章为晋北上五彩，第四章为晋中金青画。因为晋北下五彩与晋中一绿细画关系密切，且主要施于寺院，所以本文将二者合并，归入第三章。
第五章结合史料对山西风土彩画进行了整体性的分析解读，包括不同的影响因素、历史渊源、突出特征和技法发展等。此外，还引入了风土彩画与宋、清官式彩画之间的对比，特定构图与纹样对彩画发展的作用，以及僧人与商人的主体作用等。
第六、七章以匠师访谈为主干，结合历代文献，从原料、工具、工序、技艺等方面初步理清了晋系油作、彩画作的技术特征，及其与宋、清官式做法的交流与传承关系。
The vernacular colored drawings on traditional buildings in Shanxi Province are of great value culturally, socially and economically, and are precious cultural heritages in need of conservation in the process of globalization and urbanization. Integrating theory with practice and through fieldwork as well as the study of available literature, this thesis, based on three typical kinds of Shanxi vernacular colored drawings, namely, the Green & Detailed Drawing, the Full Colored Drawing, and the Gold & Blue Drawing, systematically investigated the colored drawings themselves, the relationship between vernacular and official colored drawings, and the technical features of the vernacular colored drawings.
The Green & Detailed Drawing and the Full Colored Drawing, which were mainly used in temples and ancestral halls, were closely related to official colored drawings in different historic periods, therefore, the study on their origin and development are also connected with the evolution of the official colored drawings from the Song Dynasty to the Qing Dynasty. The Gold & Blue Drawing, which was mainly used in rich merchants' houses, overran colored drawings on temples and ancestral halls at that time both in grade and quality. This clearly shows the psychological feelings of the Shanxi merchants in the specific environment of the late Qing Dynasty, and it in turn helped to improve the local craftsmen's techniques.
The full text was divided into seven chapters. Based on such firsthand information as oral history and field investigation, the chapters from 1 to 4 were devoted to a detailed and objective investigation of the Full Colored Drawing in North Shanxi, and the Green & Detailed Drawing and the Gold & Blue Drawing in Middle Shanxi either generally or specifically, especially in terms of their compositions, colors and patterns. Chapter I was a general description, Chapter II concerned the Upper Full Colored Drawing in North Shanxi, while Chapter IV concerned the Gold & Blue Drawing in Middle Shanxi. Because the Lower Full Colored Drawing in North Shanxi had a close relationship with the Green & Detailed Drawing in Middle Shanxi, and both were mainly used in temples, they were combined to form Chapter III.
Incorporating different literature, Chapter V served as an analysis and explanation part of different Shanxi vernacular colored drawings in their entirety, including their various influencing factors, historic origins, remarkable features and technical developments. In addition, also introduced in this chapter were the comparison between Shanxi vernacular colored drawings and official colored drawings of the Song and Qing Dynasties, the role that specific composition and pattern played in the development of colored drawings, as well as the contributions that the Buddhist monks and merchants made.
Based mainly on interviews with local craftsmen and also on literature through the ages, Chapters VI and VII gave a basic account of the technical characteristics of the vernacular Chinese Wood Oil Work and Colored Drawing Work of Shanxi Province from such aspects as materials, tools, working procedures and skills. Presented in those two chapters were also their exchange with and inheritance of relevant official practice of the Song and Qing Dynasties.
引文
1 郭湖生．中国古建筑的调查和研究[J]．南方建筑，1997，(1)：31-34
2 [英]丹·克鲁克香克，主编．弗莱彻建筑史(第20版)[M]．北京：知识产权出版社，北京：中国水利水电出版社，2001．693-694
3 [日]伊东忠太．陈清泉，译补．中国建筑史[M]．上海：上海书店，1984．61
4 梁思成．清式营造则例[M]．北京：中国建筑工业出版社，1981．2
5 刘致平．中国建筑类型及结构[M]．北京：中国建筑工业出版社，2000．122
6 “江南明式彩画”的称谓参见陈薇．江南明式彩画构图[J]．古建园林技术，1994，42(1)：3-7
7 常青．略论传统聚落的风土保护与再生[J]．建筑师，2005，115(3)：97-100
8 参见同济大学建筑与城市规划学院．建筑理论与历史课程内容[DB／OL]．上海：同济大学建筑与城市规划学院，2006．[2006-12-14]．http://www.tongji-caup.org/2006jpkc/cq/subject/jiaoxueneirong-1.html
9 安介生．山西移民史[M]．太原：山西人民出版社，1999．288-311；侯伍杰，主编．山西历代纪事本末[M]．北京：商务印书馆，1999．583-586；山西省地图集编纂委员会，编．山西省历史地图集[M]．北京：中国地图出版社，2000．172-173
10 参见安介生．山西移民史．442-463
11 何俊寿，主编．中国建筑彩画图集[M]．天津：天津大学出版社，1999．85-86
12 崔毅，编绘．山西古建筑装饰图案[M]．北京：人民美术出版社，1992．1-5；80-81
13 黄顺荣．关王庙碑文释[J]．阳郊文史资料，1989，(3)：12-15
14 中国营造学社，编．中国营造学社汇刊·第六卷·第一期[M]．北京：国际文化出版公司，1997．98
15 蒋广全，马炳坚．古建油饰彩画工程必须确立设计制度[J]．古建园林技术，1994，(3)：20-22
16 侯精一，温端政，主编．山西方言调查研究报告[M]．太原：山西高校联合出版社．1993．703-731
17 大同市十大文艺集成办公室，编．大同民间歌谣集成[M]．太原：山西人民出版社，1989．158
18 [美]阿摩斯·拉普卜特．文化特性与建筑设计[M]．常青，张昕，张鹏，译．北京：中国建筑工业出版社，2004．46-49
19 参见张正明．晋商兴衰史[M]．太原：山西古籍出版社，1995．8-29；郑力民．徽商与开中制[C]．见：《江淮论坛》编辑部编．徽商研究论文集．合肥：安徽人民出版社，1985：441-449
20 杨纯渊．山西历史经济地理述要IM]．太原：山西人民出版社，1993．445-451
21 [日]石川荣吉，主编．现代文化人类学[M]．周星，周庆明，徐平，等，译．北京：中国国际广播出版社，1988．16
22 林惠祥．林惠祥人类学论著[M]．福州：福建人民出版社，1981．9
23 [法]J．勒高夫，P．诺拉，R．夏蒂埃，J．勒韦尔，主编．新史学[M]．姚蒙，编译．上海：上海译文出版社，1989．19
24 J．勒高夫，P．诺拉，R．夏蒂埃，J．勒韦尔．新史学．26-28
25 赵世瑜．狂欢与日常——明清以来的庙会与民间社会[M]．北京：生活·读书·新知三联书店，2002．1-5
26 因陀罗网亦称帝网，即宝珠结成的网，一颗颗宝珠的光互相辉映，无穷无尽，参见[马来西亚]陈义孝，编．佛学常见词汇[M]．银川：宁夏人民出版社，1994．154
27 有关五台地区彩画的访谈以代县画师张占平为主，括号中的内容是对谈话的补充。
28 根据张占平的解释，“外边彩画了，不把里边搞一下显得就没有意义啦，所以就画一点木纹，就是说打了一点颜色，画了点木纹，把木料遮得看不到了”。
29 参见赵振镖．我所知道的九世全能画匠张[J]．榆次文史资料，1989，(11)：202-205．文中亦称小金青为“三金青”，刷绿起金为“刷绿见金”；榆次市志也载有二金青和小金青的称谓，参见榆次市地方志编纂委员会，编．榆次市志[M]．北京：中华书局，1996．1066-1067
30 有关晋中地区彩画的访谈以榆社画师张晓波为主。
31 当代画匠已经从传统金青画相对杂乱的画法中总结出了较为严格的等级划分。总体而言，堆金做法一般仅施于大金青。就空子而言，大金青多用色底堆金，二金青用窝金底染色，小金青用蒙金底染色，刷绿起金则用色底片金。事实上，二金青的用金量有时比传统做法还大。但大金青、二金青与小金青在用金方面仍然没有一个标准的划分，往往依画师的习惯而定，详见下文。
32 断白及其分类亦见于中国文物研究所，编．祁英涛古建论文集[M]．北京：华夏出版社，1992．86
33 梁思成．营造法式注释[M]．北京：中国建筑工业出版社，1983．37
1 [德]黑格尔．美学·第三卷·上册[M]．朱光潜，译．北京：商务印书馆，1979．99
2 圪夹，代县俗语，即“夹住了”。
3 清代木构术语主要参见梁思成．清式营造则例．26-27
4 因为五彩画是适应晋北传统建筑的装饰形式，且本文对张占平的口述多有引用，故以下叙述均采用地方称谓。
5 现存上五彩的典型实例除见于五台山各寺院之外，还包括位于定襄的阎锡山故居。阎锡山曾任山西军政府都督、国民党中央执行委员等要职，其故居彩画堪与寺院相比。参见王桧林，郭大钧，鲁振祥，主编．中国通史·第十二卷·近代后编(1919-1949)[M]．上海：上海人民出版社，1999．1208-1221
6 这些变化主要受到晋中地区金青画的影响，详见后文。
7 张占平亦称，“善于哪一种就搞哪一种，比如我喜欢图案长一点，那我就画得长一点，可能我到了中间的池子就短一点；他喜欢池子长一点，他的图案造型就短一点”。
8 参见彩画工艺部分。
9 外廊彩画的檩头底有时会出现以红代金的做法。
10 此说与绿色“百色之和”的称谓接近，参见马瑞田．中国古建彩画[M]．北京：文物出版社，1996．88
11 “客色”，代县俗语，即刷色。
12 具体而言，“要说彩画感觉头热得不行，(就)过火啦，过火就是用红色太多；过暗了，就是蓝、黑太多了；看见轻浮的不能，就是白太多了，浅色太多，就轻飘飘的了”。
13 与之相对，“户家(民居)用蓝少，因为要产生一种民间的欢喜之气，所以就以红为多”。
14 清式做法参见蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术[M]．北京：中国建筑工业出版社，2005．213
15 [清]觉罗石麟．山西通志[M／CD]．上海：上海人民出版社，1999．文渊阁四库全书电子版．卷二十六·山川十·五台县
16 为取得统一，清式术语主要根据蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．
17 即“有灵动感，动感就是神么”。
18 [宋]罗愿．尔雅翼[M／CD]．上海：上海人民出版社，1999．文渊阁四库全书电子版．卷二十八·释鱼·龙，另见[清]陈元龙．格致镜原[M／CD]．上海：上海人民出版社，1999．文渊阁四库全书电子版．卷九十·水族类·龙
19 张占平的说法是“龙腾虎跃是尾朝上，尾轻头重往起飞”。
20 [北魏]张揖．广雅[M／CD]．上海：上海人民出版社，1999．文渊阁四库全书电子版．卷十
21 罗愿．尔雅翼．卷十三·释鸟·凤：[明]王圻，王思羲，编集．三才图会[M]．上海：上海古籍出版社，1988．2155
22 方广锠．中华文化通志·佛教志[M]．上海：上海人民出版社，1998．358-359
23 李淼，刘群，主编．大藏经万佛图鉴[M]．太原：山西古籍出版社，1995．164
24 觉罗石麟．山西通志．卷二十六·山川十·五台县
25 罗愿．尔雅翼．卷十八·释兽·狻麑
26 雌狮多与幼狮相伴，参见楼庆西．中国古代建筑装饰[C]．见：吴焕加，吕舟编．建筑史研究论文集．北京：中国建筑工业出版社，1996：50-75
27 山西省考古研究所，编著．唐代薛儆墓发掘报告[M]．北京：科学出版社，2000．19、20、32
28 王圻，王思羲．三才图会．2201
29 麒麟的形象亦与鹿、虎、狮、辟邪及佛教的传播有关，参见常青．中华文化通志·建筑志[M]．上海：上海人民出版社，1998．336-337；吴庆洲．春秋至六朝麒麟的演变研究[J]．古建园林技术，1997，(3)：58-61
30 此处的夔纹并非商周青铜器中的“夔纹”，且后者的命名已受到质疑，参见段勇．“潜龙勿用”——商周青铜器上的龙纹面貌[J]．考古与文物，2000，(4)：58-63
31 张占平的解释为，“拉得长了，看见就稀拉拉的了，拉得短了看见紧得就不好看了”。
32 除退软草之外，其他纹饰很少有向上退色的做法。
33 筋斗粉攒退是在图案的一侧描白粉，另一侧攒深色，中间留晕色；双夹粉攒退是在图案的两侧描白粉，两粉线之间留晕，晕色中间攒深色。参见蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．213
34 王圻，王思羲．三才图会．2516
35 张驭寰．古建筑勘查与探究[M]．南京：江苏古籍出版社，1988．119
36 白化文，编著．汉化佛教法器服饰略说[M]．北京：商务印书馆，1998．100
37 团状莲花在河南省浚县东汉的画像石中便已出现，其后经历了南北朝、隋、唐各代，如山西大同北魏的云岗石窟第二窟、山西运城唐代的薛儆墓石棺、河南淅川隋代的画像砖等。受佛教影响，从六朝早期到晚期，江南地区莲花纹的数量和种类均有所增加，并有从俯视图向立面图发展的趋势。在由宋至清的彩画中，亦多以立面形象出现。参见鹤壁市文物工作队，浚县文物旅游局．浚县贾胡庄东汉画像石墓[J]．中原文物，2000，(4)：4-9：南阳市文物研究所淅川县博物馆．河南省淅川县西岭隋画像砖墓[J]．中原文物，1996，(3)：26-28；武翔．江苏六朝画像砖研究[J]．东南文化，1997，115(1)：72-96
38 火焰宝珠的形象及意义参见郭俊叶．敦煌火珠图像探微[J]．敦煌研究，2001，70(4)：43-49
39 上五彩中的博古与清式类似，就是“古董一类的东西”，“钟呀、鼎呀、盘子啦、盆子啦、如意啦，瓷器一类的、铜器一类的，都是叫博古”。博古或为片金，或金、色相间，常与其他纹样结合绘制。
40 梁思成．梁思成全集·第七卷[M]．北京：中国建筑工业出版社，2001．267
41 江山云海中的山峰大多夹于作为前景和背景的海水之间，增加了图案的层次感。就表现而言，图案的轮廓以沥粉贴金为主，海水多用退色而山峰多用展色，浪花则施片金。
42 参见[印释]般刺密帝，译．[元释]惟则，辑注．崔世勋，校点．首楞严经[M]．哈尔滨：黑龙江人民出版社，1994．19
43 参见饶宗颐．符号·初文与字母——汉字树[M]．上海：上海书店出版社，2000．89-106
44 四方连续的万字称“乱点万字”，由上下、左右对称的双万字连接而成。
45 郭黛姮，主编．中国古代建筑史(第三卷：宋、辽、金、西夏建筑)[M]．北京：中国建筑工业版社，2003．716
46 清末民初五台山一些佛寺曾染有道教色彩，如金阁寺、尊胜寺、普化寺、南山寺等。参见赵培成，王如阳，晋原平，撰稿．忻州地区宗教志[M]．太原：山西人民出版社，1993．233
47 明王世贞的《弇州四部稿》中载有关羽助建寺院的传说。“天台智者以隋开皇十二年至当阳上金龙池。月夜有具王者威仪二人，一长而美髯丰表，一少而秀发。长者前致辞曰：“予关某也，彼某子平也。汉末分扰，事不果愿，死有余烈，叨王此山。敢问大德圣师何枉神足?”智者曰：“欲建立道场耳。”神曰：“愿愍我愚，特垂摄受。此去一舍，山如覆舩，厥土深嘉。吾二人当为力建一刹，供护佛法，愿师安禅七日，以须其成。”师既出定，湫潭万尺化为平陆，栋宇焕丽，巧夺人目。神即受五戒，智者具书。晋王广上其事，锡以佳名，而公遂为此寺伽蓝神矣。”参见[明]王世贞．弇州四部稿[M／CD]．上海：上海人民出版社，1999．文渊阁四库全书电子版．续稿卷一百七十·文部·画跋·尤子求画关将军四事图
48 山石画法参见宇文洲，编著．青绿山水画技法[M]．北京：人民美术出版社，1998．21-23
49 佛教七众弟子必须经过归依与受戒的仪式，而五戒之首即为杀戒，参见方广锠．中华文化通志·佛教志．200-201
50 蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．137
51 类似官式“红莲献佛”，参见马瑞田．中国古建彩画．18
52 术语参见马炳坚．中国古建筑木作营造技术(第二版)[M]．北京：科学出版社，2003．225-230
53 池子线贴金时，坐斗的轮廓有时会简化为下五彩黑线挂白线的做法。
54 参见尕藏加．西藏佛教神秘文化——密宗[M]．拉萨：西藏人民出版社，1996．163-177
55 参见白化文．汉化佛教法器服饰略说．100-102
56 参见郭彦岗．中国历代货币[M]．北京：商务印书馆，1998．5-26
57 亚字恐为“黻”纹的变形，取善恶向背之意。黻纹属“十二章”纹样之一，自先秦至清代一直施于帝王服饰，成为王权的标志。因为传统彩画纹样往往与服饰相通，所以这一标志性的纹样也可能用于佛寺，以宣扬佛陀的至高无上。参见黄能福，陈娟娟．中华文化通志·服饰志[M]．上海：上海人民出版社，1998．60-67；同时，殷商时期的亚字亦有沟通天地的象征意义，参见张光直．中国青铜时代(二集)[M]．北京：生活·读书·新知三联书店，1990．82-94
58 参见蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．213-216
1 簟纹，即席纹。
2 若将海棠式池子线称作“一坡二折内扣外弧式”，则分瓣的一绿细画池子线便相当于明代彩画中的“一坡二折外挑内弧式”和“一坡三折外挑内弧式”。参见蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．24
3 晋北一绿细画乃下五彩之前身，彩画同样以弧线轮廓为特征，虽与晋中一绿细画有相近之处，但亦有其自身的特点。故下文会将之与晋中一绿细画分开叙述。
4 参见蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．158
5 其形象当与清代瓷器中常见的“穿花龙”有关，参见侯瑞秋．浅谈元明清瓷器上的龙纹装饰[J]．满族研究，1996，(2)：69-72
6 这与西方以卷草为主，象征生命的做法差异显著，参见[日]城一夫．东西方纹样比较IM]．孙基亮，译．北京：中国纺织出版社，2002．31-36
7 孔祥熙宅园官厅内檐虽遍铺海墁式花草，但纹样与一绿细画有明显的相近之处。
8 陈元龙在《格致镜原》中引谷应泰《博物要览》曰“宋锦名目有：紫宝阶地锦、紫大花锦、五色簟纹锦、紫小滴珠方胜鸾鹊锦、青绿簟文锦、紫鸾鹊锦、紫百花龙锦、紫龟纹锦、紫珠熖锦、紫曲水锦、紫汤荷锦、红云霞鸾锦、青楼阁锦、青藻花锦、紫滴珠龙团锦、青樱桃锦、阜方圆白花锦、褐方圆白花锦、方胜盘象锦、毬路锦、衲锦、柿红龟背锦、摴蒱锦、宝照锦、龟莲锦、练雀锦、方胜练雀锦、绶带锦、瑞草锦、八花晕锦、银钩晕锦、细花盘鵰锦、狮子锦、盘毬锦、水藻戏鱼锦、红遍地杂花锦、红遍地翔鸾锦、红遍地芙蓉锦、红七宝金龙锦、倒仙牡丹锦、白地龟纹锦、黄地碧牡丹方胜锦、阜木锦”，参见陈元龙．格致镜原．卷二十七·布帛类·锦，上述宋锦名目凡43种，远远超过了清代彩画中的宋锦种类，下五彩与一绿细画中的锦纹当与花锦、毬路锦、方胜锦、龟纹锦、龟莲锦等宋锦类似。
9 [清]王先谦．荀子集解[M]．北京：中华书局，1988．308-309
10 蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．55
11 参见蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．61-66
12 若表面点缀片金图案，则为中五彩。
13 参见李斌．《营造法式》彩画制度浅析[C]．见：“纪念宋《营造法式》刊行900周年暨宁波保国寺大殿建成990周年学术研讨会”论文．宁波，2003：65-68
14 多与《营造法式》中的“三角柿蒂华”类似。
15 参见代尊德．山西太原郊区宋、金、元代砖墓[J]．考古，1965，101(1)：25-30
1 “街门”的称谓见温幸，薛麦喜，主编．山西民俗[M]．太原：山西人民出版社，1991．166
2 有关宫殿、坛庙等用色参见傅立．北京传统建筑的色彩艺术[J]．古建园林技术，1998，(4)：51-54
3 从菊花盘与空子的对比即可看出，空子中跳色的冲突主要在于空子内的下层纹未能形成完整的围合。菊花盘内下层纹的围合使盘子底得以跳为蓝色，空子内没有下层纹时的跳色也并无冲突。
4 蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．37
5 何俊寿．中国建筑彩画图集．1
6 欧人．明清晋商商业伦理精神探论[J]．现代财经，2001，21(4)：62-65；晋商会馆的分布参见王日根．乡土之链——明清会馆与社会变迁[M]．天津：天津人民出版社，1996．130；同样，位于北京的河南会馆则供奉祖籍汤阴县的岳飞，参见冬篱．北京清代会馆[C]．见：《建筑史专辑》编辑委员会编．科技史文集(十一)·建筑史专辑(4)．上海：上海科学技术出版社，1984：149-152；关于各地会馆供奉乡土神的情况，参见中国会馆志编纂委员会，编．中国会馆志[M]．北京：方志出版社，2002．356-361
7 参见蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．134-137；此类彩画亦与界画相通，参见王树村，编著．中国民间画诀[M]．北京：北京工艺美术出版社，2003．70-84
8 王世仁．理性与浪漫的交织[M]．北京：中国建筑工业出版社，1987．32-42
9 汉墓纪年条砖及画像石榜题的实例参见郭仕文．记大邑“天门迎揖”画像石棺[J]．四川文物，1998，(1)：48-49；赖非．山东汉代画像石榜题[J]．美术研究，1994，74(2)：23-28
10 祁庆富．中国吉祥物研究[C]．见：苑利主编．二十世纪中国民俗学经典·物质民俗卷．北京：社会科学文献出版社，2002：397-419
11 参见彭德．中华文化通志·美术志[M]．上海：上海人民出版社，1998．169
12 葫芦为民间祈子祝福的吉祥物，葫芦蔓上结众多小葫芦的纹样俗称“子孙万代”，参见沈利华，钱玉莲．祥物探幽[M]．南京：东南大学出版社，1994．37-39
13 王世仁．王世仁建筑历史理论文集[M]．北京：中国建筑工业出版社，2001．497-503
14 侯精一．平遥方言民俗语汇[M]．北京：语文出版社，1995．102
15 晋北与晋东南炕围画做法参见山西省地方志编纂委员会，编．山西通志(第四十卷)文化艺术志[M]．北京：中华书局，1996．320-321；山西地方画匠往往同时从事寺院彩画及民居炕围画的绘制，因而二者多有同构之处，参见乔志强，编．山西风物志[M]．太原：山西教育出版社，1985．323-324
1 范金民．清代废除匠籍的历史意义[J]．社会科学辑刊，1995，96(1)：108-115
2 [清]张廷玉．皇朝文献通考[M／CD]．上海：上海人民出版社，1999．文渊阁四库全书电子版．卷二十一·职役考
3 参见陈薇．江南明式彩画构图．古建园林技术，1994，42(1)：3-7
4 五台县志编纂委员会，编．五台县志[M]．太原：山西人民出版社，1988．578-580；赵培成，王如阳，晋原平．忻州地区宗教志．8-16
5 赵培成，王如阳，晋原平．忻州地区宗教志．213-214；金志强．永祚寺的建筑与建筑师——纪念永祚寺建寺四百周年[C]．见：张复合主编．建筑史论文集(第13辑)．北京：清华大学出版社，2000：125-132
6 孔祥毅，张正明．山西商人及其历史启示[C]．见：阳泉市政协文史资料委员会编．晋商史料与研究．太原：山西人民出版社，1995：9-31
7 张正明，薛慧林，主编．明清晋商资料选编[M]．太原：山西人民出版社，1989．292
8 晋商大院显然出现了某种程度的僭越，关于明清民居的等级限定，参见常青．中华文化通志·建筑志．157-159；郭黛姮．中国传统建筑的文化特质[C]．见：吴焕加，吕舟编．建筑史研究论文集．北京：中国建筑工业出版社，1996：149-161
9 农本商末的“重本抑末”论早在战国时期便已产生，参见曾兆祥．中国封建社会的轻商思想和抑商政策[M]．北京：中国商业出版社，1983．40-46；重农抑商政策的推行则成为中国地主制封建社会产生的前提，见傅兆君．“重农抑商”与地主制封建经济的形成[J]．江海学刊，1995，(5)：122-126；日本的封建时期同样有士(武士)、农、工、商的区别，以及相应的贱商政策，参见[美]鲁思·本尼迪克特．菊与刀——日本文化的类型[M]．吕万和，熊达云，王智新，译．北京：商务印书馆，1990．43-44
10 张正明．晋商兴衰史．157-159；这多少与富兰克林的功利主义道德观类似，参见[德]马克斯·韦伯．新教伦理与资本主义精神[M]．于晓，陈维纲，等，译．北京：生活·读书·新知三联书店，1987．33-37；关于明清商人的伦理问题参见余英时．中国近世宗教伦理与商人精神[M]．合肥：安徽教育出版社，2001．233-243；寺田隆信也提出了山西商人以营利和道德相一致的商人之道，参见[日]寺田隆信．山西商人研究[M]．张正明，道丰，孙耀，等，译．太原：山西人民出版社，1986．269-280
11 王璞子．工程做法注释[M]．北京：中国建筑工业出版社，1995．301
12 北京市文物研究所，编．中国古代建筑辞典[M]．北京：中国书店，1992．165；另见马瑞田．中国古建彩画．64
13 潘谷西，主编．中国古代建筑史(第四卷：元明建筑)[M]．北京：中国建筑工业出版社，2001．480，但如文中所指，江南地区的下五彩亦可贴金。
14 参见王璞子．工程做法注释．41
15 秦岭云．民间画工史料[M]．北京：中国古典艺术出版社，1958．54
16 张晋平，编著．晋中碑刻选粹[M]．太原：山西古籍出版社，2001．449
17 石丽娟．厚葬习俗[DB／OL]．石家庄：石家庄市人民政府办公厅，2004．[2006-9-13]．http://www.sjz.gov.cn/art/2004/05/26/art_2661_32263.html
18 交城县志编纂委员会．交城县志[M]．太原：山西古籍出版社，1994．746
19 梁思成．营造法式注释．37；然而，元代的宫殿已出现了髹漆、藻绘与装鋈之工的分离，参见李国豪，主编．建苑拾英——中国古代土木建筑科技史料选编[M]．上海：同济大学出版社，1990．21
20 秦岭云．民间画工史料．1
21 李乔．行业神崇拜——中国民众造神运动研究[M]．北京：中国文联出版社，2000．147-153
22 王世襄，主编．清代匠作则例(第1卷)[M]．郑州：大象出版社，2000．244-245
23 关于地方性及“熟悉”的含义，参见费孝通．乡土中国·生育制度[M]．北京：北京大学出版社，1998．6-11
24 潘谷西．中国古代建筑史(第四卷：元明建筑)．475-479；陈薇．江南明式彩画构图．3-7
25 中国科学院自然科学史研究所，主编．中国古代建筑技术史[M]．北京：科学出版社，1985．294
26 张廷玉．明史[M／CD]．上海：上海人民出版社，1999．文渊阁四库全书电子版．卷六十八·舆服四
27 王璞子．工程做法注释．42．
28 [清]张廷玉．明史．卷六十八·舆服四
29 从其名称及装饰效果可知，蒙金底恐源于北京地区匾额中扫蒙金石的做法，参见赵立德，赵梦文，编著．清代古建筑油漆作工艺[M]．北京：中国建筑工业出版社，1999．58；除扫蒙金石之外，匾额中有时也扫玻璃渣，在金青画中不过换作了云母片或蛭石，参见北京市房屋修建行业工人技师考评委员会，编．古建油漆彩画工[M]．北京：北京房地产杂志编辑部，1991．78
30 徐振江．唐代彩画及宋《营造法式》彩画制度[J]．古建园林技术，1994，42(1)：40-44；晕染法从中亚随佛教传入中国，在六世纪时称凹凸画法，参见沈福伟．中西文化交流史[M]．上海：上海人民出版社，1985．182-184
31 潘谷西，何建中．《营造法式》解读[M]．南京：东南大学出版社，2005．170
32 孙大章，主编．中国古代建筑史(第五卷：清代建筑)[M]．北京：中国建筑工业版社，2002．491
33 蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．216-217
34 中国科学院自然科学史研究所．中国古代建筑技术史．280-283
35 潘谷西．中国古代建筑史(第四卷：元明建筑)．488
36 永乐宫三清殿内檐彩画绘于元代，参见朱希元．永乐宫元代建筑彩画[J]．文物，1963，(8)：49-52；陈薇．元、明时期的建筑彩画[C]．见：杨鸿勋主编．营造·第一辑．北京：文津出版社，2001：253-263。
37 参见萧默，主编．中国建筑艺术史[M]．北京：文物出版社，1999．548
38 即“两查两比”，参见祁英涛．怎样鉴定古建筑[M]．北京：文物出版社，1981．2-9；同时，明代旋子彩画的找头造型在琉璃、石材和金属雕刻中几乎一样，参见杜恒昌．明代官式旋子彩画[J]．古建园林技术，1998，90(2)：30
39 就晋北地区而言，1．根据访谈可知，代县武庙正殿内檐彩画绘于民国年间；2、3．代县文庙大成殿扩建于明成化年问，参见郭玉、卢培青，主编．代县名胜古迹[M]．1993．13-15，其内檐彩画具有明代风格；4．朔州崇福寺大雄宝殿内檐彩画风格与代县文庙大成殿相近。就晋中地区而言，5．榆次城隍庙正殿外廊的书折上留有画匠所题的“光绪十六年三月十五日重修”题记，故外檐彩画当绘于清末；6．根据保存程度和彩画风格可知，榆次城隍庙内檐彩画至迟绘于明代；7．资寿寺药师殿的修建题记为明弘治八年，其内檐彩画与显通寺铜殿最为接近。
40 吴葱．旋子彩画探源[J]．古建园林技术，2000，69(4)：33-36
41 王仲杰．试论元明清三代官式彩画的渊源关系[C]．见：于倬云主编．紫禁城建筑研究与保护：故宫博物院建院70周年回顾．北京：紫禁城出版社，1995．160-166
42 参见[奥]阿洛瓦·里格尔．风格问题——装饰艺术史的基础[M]．刘景联，李薇蔓，译．长沙：湖南科学技术出版社，1999．172-173
43 代县城隍庙寝殿题有“旹大明万历二十九年重修”，但内檐彩画的绘制时间恐比重惨时间略晚。
44 蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．30-31
45 即《营造法式》中的龟纹或龟背纹。
46 在清式及五彩画天花的支条彩画中，仍留有二者分而未合的痕迹(见图5．13．1-2)。
47 参见王仲杰．试论元明清三代官式彩画的渊源关系．160-166
48 参见王仲杰．试论元明清三代官式彩画的渊源关系．160-166
49 以出剑为代表的锦纹也同时出现在盒子与方心中。
50 [宋]朱弁．曲洧旧闻[M／CD]．上海：上海人民出版社，1999．文渊阁四库全书电子版．卷三
51 刘永华．中国古代军戎服饰[M]．上海：上海古籍出版社，2003．118，120
52 [英]E．H．贡布里希．秩序感——装饰艺术的心理学研究[M]．范景中，杨思梁，徐一维，译．长沙：湖南科学技术出版社，1999．201
53 从宋代“四合如意头”与清代“四合云”的称谓即可看出如意头与云纹的密切关联。云头的造型也与如意头相去无几。
54 方心头即方心线端部，参见蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．24-25
55 吴梅．《营造法式》彩画作制度研究和北宋建筑彩画考察[D]．南京：东南大学建筑学院，2004：185-189
56 金青画中的大金青、二金青与小金青基本相当于复合式，刷绿起金则相当于方心式。
57 《营造法式》中的图样及复合式构图中如意头角叶的朝向均可作为佐证。
58 这与如意头显著的吉祥含义，及其在彩画构图中长期充当主体的地位有关。
59 与此同时，清代晋北的方心式构图在原有基础上，吸收了复合式构图中的箍头、盒子，并综合了来自帝京的苏式彩画，从而超越了业已程式化的下五彩，跃为高等级的上五彩(见图5．26)。
60 即五彩画中大量出现的海棠式与出尖海棠式。
61 参见[美]米尔希·埃利亚德．神秘主义、巫术与文化风尚[M]．宋立道，鲁奇，译．北京：光明日报出版社，1990．1-21
62 晋中和晋北地区的炕围画皆与当地建筑的外檐彩画有同构关系，实例参见第四章王家大院红门堡炕围画。此外，在侯马大李村金大定二十年墓葬的普拍方中，也残存有圆形菊花盘与金线连接的彩画形式，参见山西省考古研究所．平阳金墓砖雕[M]．太原：山西人民出版社，1999．80
63 介休后土庙护法殿保留有“大清道光十五年岁次乙未三月二十九日乙卯时重建上梁大吉”的题记。正殿与三清殿现存彩画在保存程度与画法上均与护法殿类似。
64 梁思成．梁思成全集．第七卷．270
65 如唐代新疆地区流行的联珠纹鸟兽图样，参见故宫博物院陈列设计组，编绘．唐代图案集[M]．北京：人民美术出版社，1982．76、79，此类织锦纹样又与中西之间的交流有关，参见缪良云，张晓霞．古代波斯的染织艺术及其与中国的关系[J]．丝绸，2001，(1)：40-41
66 蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术：75
67 北京市建委技术协作委员会，编．古建筑彩画选[M]．北京：北京市建委技术协作委员会，1984．17：北京市文物研究所．中国古代建筑辞典．164
68 蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术：300
69 [汉]班固．前汉书[M／CD]．上海：上海人民出版社，1999．文渊阁四库全书电子版．卷二十四下·食货志第四下
70 江南各地多建有晋商会馆，典型者如苏州全晋会馆，就是由光绪年间山西在姑苏的汇票、办货、印账三家商帮兴建，参见谷威．苏州全晋会馆[C]．见：穆雯瑛主编．晋商史料研究．太原：山西人民出版社，2001：385-387
71 古钱与绳纹的形象也出现在江南地区的清代家具中，参见阮长江，编绘．中国历代家具图录大全[M]．南京：江苏美术出版社，1992．236
72 清初山西平阳府(今临汾)大盐商亢氏在扬州便拥有大片房产，即“亢园”。《扬州画舫录》载，亢园在小秦淮，初亢氏业盐，与安氏齐名，谓之北安、西亢。亢氏构园城阴，长里许，自头敌台起，至四敌台至。临河造屋一百间，土人呼为百间房，参见[清]李斗．周春东，注．扬州画舫录[M]．济南：山东友谊出版社，2001．238
73 在清代的旋子彩画与苏式彩画中，夔龙方心也出现较晚，主要见于中晚期，参见蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术：34-40
74 乔家大院的西北院和东南院均建于同治年间，参见安锦才，主编．乔家大院[M]．太原：山西经济出版社，1999．89
75 参见萧默．中国建筑艺术史．852
76 辽宁锦州广济寺大殿前的石栏杆也有类似的形象，参见楼庆西．中国传统建筑装饰[M]．北京：中国建筑工业出版社．1999．115-118
77 参见陈祖武，汪学群．中华文化通志·清代文化志[M]．上海：上海人民出版社，1998．42-51
78 参见王小舒．中国审美文化史·元明清卷[M]．济南：山东画报出版社，2000．263-272
79 参见陈祖武，汪学群．中华文化通志·清代文化志．164-180；[美]艾尔曼．从理学到朴学——中华帝国晚期思想与社会变化面面观[M]．赵刚，译．南京：江苏人民出版社，1995．27-59
80 清代的好古之风参见徐珂，编辑．清稗类钞选(著述类·鉴赏类)[M]．北京：书目文献出版社，1984．67-400
81 参见孙机．汉代物质文化资料图说[M]．北京：文物出版社，1991．227
82 王世襄．清代匠作则例(第1卷)．121、68
83 段镇，杜培仲，整理．民间艺人范善恒[J]．祁县文史资料，1990，(7)：120-123
84 王世襄．清代匠作则例(第1卷)．254-255
85 苏州忠王府彩画绘于太平天国时期，参见毛心一．苏州建筑彩画艺术[C]．见：《建筑史专辑》编辑委员会编．科技史文集(十一)·建筑史专辑(4)．上海：上海科学技术出版社，1984：97-103
86 参见中国科学院自然科学史研究所．中国古代建筑技术史．287
87 参见章开沅，马敏，朱英，主编．中国近代史上的官绅商学[M]．武汉：湖北人民出版社，2000．613-623；申满秀．从“抑商”到“重商”观念的转变——龚自珍、魏源、王韬、郑观应经济思想个案简析[J]．贵州社会科学，1999，162(6)：86-90
88 乔志强，主编．中国近代社会史[M]．北京：人民出版社，1992．74
89 晋商对古玩收藏的嗜好参见张正明．晋商兴衰史．290-292
90 鸟虫书盛行于春秋战国时期，其形象参见曹锦炎．鸟蟲书通考[M]．上海：上海书画出版社，1999．1-20
91 李泽厚．李泽厚十年集(第一卷)[M]．合肥：安徽文艺出版社，1994．38-44
92 [美]丹尼尔·贝尔．资本主义文化矛盾[M]．赵一凡，蒲隆，任晓晋，译．北京：生活·读书·新知三联书店，1989．90-92
93 廖群．中国审美文化史·先秦卷[M]．济南：山东画报出版社，2000．368-381
94 潘谷西．中国古代建筑史(第四卷：元明建筑)．481-482；陈大康．明代商贾与世风[M]．上海：上海文艺出版社，1996．161-178；194-210
95 中国科学院自然科学史研究所．中国古代建筑技术史．309-312
96 清末晋中民居室内多饰有堆绫(堆绣)、堆锦，与字画相间，参见温幸，薛麦喜．山西民俗．225-227；堆锦工艺参见李世杰．长治“堆锦”发展简史[J]．城区文史资料，1989，(3)：152-156；另见阎德明．长治堆锦[J]．长治文史资料，1988，(5)：149-151
1 《营造法式》彩画作制度“炼桐油”条载：“渐次去火，搅令冷，合金漆用。如施之于彩画之上者，以乱线揩搌用之”，参见梁思成．梁思成全集·第七卷．272；另见潘谷西，何建中．《营造法式》解读．188-189
2 《营造法式》彩画作制度“总制度”条载：彩画之制，先遍衬地，次以草色和粉，分村所画之物；衬地之法：凡枓、拱、梁、柱及画壁，皆先以胶水遍刷，参见梁思成．梁思成全集·第七卷．265
3 参见潘谷西．中国古代建筑史(第四卷：元明建筑)．473；另见中国科学院自然科学史研究所．中国古代建筑技术史．304
4 参见赵立德，赵梦文．清代古建筑油漆作工艺．11-12
5 参见王璞子．工程做法注释．52，打油满部分
6 参见王璞子．工程做法注释．43
7 参见文化部文物保护科研所，主编．中国古建筑修缮技术[M]．北京：中国建筑工业出版社，1983．268-271
8 参见北京市房屋修建行业工人技师考评委员会．古建油漆彩画工．14
9 参见北京市房屋修建行业工人技师考评委员会．古建油漆彩画工．19-20
10 参见赵立德，赵梦文．清代古建筑油漆作工艺．13；文化部文物保护科研所．中国古建筑修缮技术．269-270；北京市房屋修建行业工人技师考评委员会．古建油漆彩画工．19-20
11 参见温幸，薛麦喜．山西民俗．158
12 同治《河曲县志》卷五载：“晋北惟胡麻油其用最溥。胡麻产口外，秋后收买，载以船筏，顺流而下，乡人业其利者，以牛口大石磨碎，蒸熟榨取其汁为油”，转引自张正明，薛慧林．明清晋商资料选编．18；另见张正明．晋商兴衰史．41-43；张正明．晋商与经营文化[M]．上海：上海世界图书出版公司，1998．56
13 《本草纲目》载：“凡灯惟胡麻油、苏子油，然者能明目治病。其诸鱼油、诸禽兽油、诸菜子油、绵花子油、桐油、豆油、石脑油，诸灯烟皆能损目，亦不治病也”，见[明]李时珍．本草纲目[M／CD]．上海：上海人民出版社，1999．文渊阁四库全书电子版．卷六·火·灯火
14 参见文化部文物保护科研所．中国古建筑修缮技术．270；赵立德，赵梦文．清代古建筑油漆作工艺．15
15 参见赵立德，赵梦文．清代古建筑油漆作工艺．17
16 参见赵立德，赵梦文．清代古建筑油漆作工艺．16-17
17 参见文化部文物保护科研所．中国古建筑修缮技术．271；北京市房屋修建行业工人技师考评委员会．古建油漆彩画工．22
18 参见赵立德，赵梦文．清代古建筑油漆作工艺．15-16
19 本表数据参见文化部文物保护科研所．中国古建筑修缮技术．268-277
20 参见北京市房屋修建行业工人技师考评委员会．古建油漆彩画工．23
23 参见文化部文物保护科研所．中国古建筑修缮技术．279-280
1 参见中国科学院自然科学史研究所．中国古代建筑技术史．279；吴梅．《营造法式》彩画作制度研究和北宋建筑彩画考察．172
2 参见中国科学院自然科学史研究所．中国古代建筑技术史．280
3 参见吴梅．《营造法式》彩画作制度研究和北宋建筑彩画考察．178
4 参见中国科学院自然科学史研究所．中国古代建筑技术史．280
5 参见吴梅．《营造法式》彩画作制度研究和北宋建筑彩画考察．174
6 参见吴梅．《营造法式》彩画作制度研究和北宋建筑彩画考察．165
7 郭黛姮．中国古代建筑史(第三卷：宋、辽、金、西夏建筑)．711
8 郭黛姮．中国古代建筑史(第三卷：宋、辽、金、西夏建筑)．711
9 王大斌，主编．古建·园林·彩画[M]．太原：太原园林古建筑彩画学会，1989．147
10 赵立德，赵梦文．清代古建筑油漆作工艺．20
11 参见王璞子．工程做法注释．301-349
12 北京市房屋修建行业工人技师考评委员会．古建油漆彩画工．104
13 参见中国科学院自然科学史研究所．中国古代建筑技术史．302
14 夏季尤需如此。
15 参见中国科学院自然科学史研究所．中国古代建筑技术史．280
16 参见中国科学院自然科学史研究所．中国古代建筑技术史．302
17 参见中国科学院自然科学史研究所．中国古代建筑技术史．280
18 参见吴梅．《营造法式》彩画作制度研究和北宋建筑彩画考察．170；中国科学院自然科学史研究所．中国古代建筑技术史．280
19 参见赵立德，赵梦文．清代古建筑油漆作工艺．49-52
20 参见王璞子．工程做法注释．301
21 南京金线金箔厂出产金箔的尺寸一般为：10.9cm×10.9cm、9.33cm×9.33cm、8.0cm×8.0cm、4.45cm×4.45cm、3.7cm×3.7cm、2.75cm×2.75cm几种，参见南京金线金箔总厂．产品说明[DB／OL]．南京：南京金线金箔总厂，2005．[2006-11-1]．http://www.chinagoldleaf.com/2005asp/Chinese/Bs_ProductShow.asp?ArticleID=96，此处匠师叙述与金箔厂产品有所出入，恐为错记所致。
22 参见赵立德，赵梦文．清代古建筑油漆作工艺．41
23 所列颜料参见文化部文物保护科研所．中国古建筑修缮技术．286-288
24 梁思成．梁思成全集·第七卷．355
25 参见蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．221
26 《营造法式》合色·绿华注：青华减定粉一两，仍不用槐华、白矾，见梁思成．梁思成全集·第七卷．355
27 参见吴梅．《营造法式》彩画作制度研究和北宋建筑彩画考察．167-168
28 参见[明]宋应星．天工开物译注[M]．潘吉星，译注．上海：上海古籍出版社，1993．262
29 参见文化部文物保护科研所．中国古建筑修缮技术．291
30 《营造法式》卷十四·彩画作制度·五彩遍装载：凡华文施之于梁、额、柱者，或间以行龙、飞禽、走兽之类于华内，其飞、走之物，用赭笔描之于白粉地上，或更以浅色拂淡(若五彩及碾玉装华内，宜用白画；其碾玉华内者，亦宜用浅色拂淡，或以五彩装饰)；另“碾玉装”载：如绿缘内，于淡绿地上描华，参见梁思成．梁思成全集·第七卷．267-269
31 参见吴梅．《营造法式》彩画作制度研究和北宋建筑彩画考察．174-175
32 参见马瑞田．中国古建彩画．74
33 参见蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．205-206
34 参见北京市房屋修建行业工人技师考评委员会．古建油漆彩画工．108-109
35 参见北京市房屋修建行业工人技师考评委员会．古建油漆彩画工．55
36 参见蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．214-215
37 参见蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．216
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4 梁思成．清式营造则例[M]．北京：中国建筑工业出版社，1981．2
5 刘致平．中国建筑类型及结构[M]．北京：中国建筑工业出版社，2000．122
6 “江南明式彩画”的称谓参见陈薇．江南明式彩画构图[J]．古建园林技术，1994，42(1)：3-7
7 常青．略论传统聚落的风土保护与再生[J]．建筑师，2005，115(3)：97-100
8 参见同济大学建筑与城市规划学院．建筑理论与历史课程内容[DB／OL]．上海：同济大学建筑与城市规划学院，2006．[2006-12-14]．http://www.tongji-caup.org/2006jpkc/cq/subject/jiaoxueneirong-1.html
9 安介生．山西移民史[M]．太原：山西人民出版社，1999．288-311；侯伍杰，主编．山西历代纪事本末[M]．北京：商务印书馆，1999．583-586；山西省地图集编纂委员会，编．山西省历史地图集[M]．北京：中国地图出版社，2000．172-173
10 参见安介生．山西移民史．442-463
11 何俊寿，主编．中国建筑彩画图集[M]．天津：天津大学出版社，1999．85-86
12 崔毅，编绘．山西古建筑装饰图案[M]．北京：人民美术出版社，1992．1-5；80-81
13 黄顺荣．关王庙碑文释[J]．阳郊文史资料，1989，(3)：12-15
14 中国营造学社，编．中国营造学社汇刊·第六卷·第一期[M]．北京：国际文化出版公司，1997．98
15 蒋广全，马炳坚．古建油饰彩画工程必须确立设计制度[J]．古建园林技术，1994，(3)：20-22
16 侯精一，温端政，主编．山西方言调查研究报告[M]．太原：山西高校联合出版社．1993．703-731
17 大同市十大文艺集成办公室，编．大同民间歌谣集成[M]．太原：山西人民出版社，1989．158
18 [美]阿摩斯·拉普卜特．文化特性与建筑设计[M]．常青，张昕，张鹏，译．北京：中国建筑工业出版社，2004．46-49
19 参见张正明．晋商兴衰史[M]．太原：山西古籍出版社，1995．8-29；郑力民．徽商与开中制[C]．见：《江淮论坛》编辑部编．徽商研究论文集．合肥：安徽人民出版社，1985：441-449
20 杨纯渊．山西历史经济地理述要IM]．太原：山西人民出版社，1993．445-451
21 [日]石川荣吉，主编．现代文化人类学[M]．周星，周庆明，徐平，等，译．北京：中国国际广播出版社，1988．16
22 林惠祥．林惠祥人类学论著[M]．福州：福建人民出版社，1981．9
23 [法]J．勒高夫，P．诺拉，R．夏蒂埃，J．勒韦尔，主编．新史学[M]．姚蒙，编译．上海：上海译文出版社，1989．19
24 J．勒高夫，P．诺拉，R．夏蒂埃，J．勒韦尔．新史学．26-28
25 赵世瑜．狂欢与日常——明清以来的庙会与民间社会[M]．北京：生活·读书·新知三联书店，2002．1-5
26 因陀罗网亦称帝网，即宝珠结成的网，一颗颗宝珠的光互相辉映，无穷无尽，参见[马来西亚]陈义孝，编．佛学常见词汇[M]．银川：宁夏人民出版社，1994．154
27 有关五台地区彩画的访谈以代县画师张占平为主，括号中的内容是对谈话的补充。
28 根据张占平的解释，“外边彩画了，不把里边搞一下显得就没有意义啦，所以就画一点木纹，就是说打了一点颜色，画了点木纹，把木料遮得看不到了”。
29 参见赵振镖．我所知道的九世全能画匠张[J]．榆次文史资料，1989，(11)：202-205．文中亦称小金青为“三金青”，刷绿起金为“刷绿见金”；榆次市志也载有二金青和小金青的称谓，参见榆次市地方志编纂委员会，编．榆次市志[M]．北京：中华书局，1996．1066-1067
30 有关晋中地区彩画的访谈以榆社画师张晓波为主。
31 当代画匠已经从传统金青画相对杂乱的画法中总结出了较为严格的等级划分。总体而言，堆金做法一般仅施于大金青。就空子而言，大金青多用色底堆金，二金青用窝金底染色，小金青用蒙金底染色，刷绿起金则用色底片金。事实上，二金青的用金量有时比传统做法还大。但大金青、二金青与小金青在用金方面仍然没有一个标准的划分，往往依画师的习惯而定，详见下文。
32 断白及其分类亦见于中国文物研究所，编．祁英涛古建论文集[M]．北京：华夏出版社，1992．86
33 梁思成．营造法式注释[M]．北京：中国建筑工业出版社，1983．37
1 [德]黑格尔．美学·第三卷·上册[M]．朱光潜，译．北京：商务印书馆，1979．99
2 圪夹，代县俗语，即“夹住了”。
3 清代木构术语主要参见梁思成．清式营造则例．26-27
4 因为五彩画是适应晋北传统建筑的装饰形式，且本文对张占平的口述多有引用，故以下叙述均采用地方称谓。
5 现存上五彩的典型实例除见于五台山各寺院之外，还包括位于定襄的阎锡山故居。阎锡山曾任山西军政府都督、国民党中央执行委员等要职，其故居彩画堪与寺院相比。参见王桧林，郭大钧，鲁振祥，主编．中国通史·第十二卷·近代后编(1919-1949)[M]．上海：上海人民出版社，1999．1208-1221
6 这些变化主要受到晋中地区金青画的影响，详见后文。
7 张占平亦称，“善于哪一种就搞哪一种，比如我喜欢图案长一点，那我就画得长一点，可能我到了中间的池子就短一点；他喜欢池子长一点，他的图案造型就短一点”。
8 参见彩画工艺部分。
9 外廊彩画的檩头底有时会出现以红代金的做法。
10 此说与绿色“百色之和”的称谓接近，参见马瑞田．中国古建彩画[M]．北京：文物出版社，1996．88
11 “客色”，代县俗语，即刷色。
12 具体而言，“要说彩画感觉头热得不行，(就)过火啦，过火就是用红色太多；过暗了，就是蓝、黑太多了；看见轻浮的不能，就是白太多了，浅色太多，就轻飘飘的了”。
13 与之相对，“户家(民居)用蓝少，因为要产生一种民间的欢喜之气，所以就以红为多”。
14 清式做法参见蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术[M]．北京：中国建筑工业出版社，2005．213
15 [清]觉罗石麟．山西通志[M／CD]．上海：上海人民出版社，1999．文渊阁四库全书电子版．卷二十六·山川十·五台县
16 为取得统一，清式术语主要根据蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．
17 即“有灵动感，动感就是神么”。
18 [宋]罗愿．尔雅翼[M／CD]．上海：上海人民出版社，1999．文渊阁四库全书电子版．卷二十八·释鱼·龙，另见[清]陈元龙．格致镜原[M／CD]．上海：上海人民出版社，1999．文渊阁四库全书电子版．卷九十·水族类·龙
19 张占平的说法是“龙腾虎跃是尾朝上，尾轻头重往起飞”。
20 [北魏]张揖．广雅[M／CD]．上海：上海人民出版社，1999．文渊阁四库全书电子版．卷十
21 罗愿．尔雅翼．卷十三·释鸟·凤：[明]王圻，王思羲，编集．三才图会[M]．上海：上海古籍出版社，1988．2155
22 方广锠．中华文化通志·佛教志[M]．上海：上海人民出版社，1998．358-359
23 李淼，刘群，主编．大藏经万佛图鉴[M]．太原：山西古籍出版社，1995．164
24 觉罗石麟．山西通志．卷二十六·山川十·五台县
25 罗愿．尔雅翼．卷十八·释兽·狻麑
26 雌狮多与幼狮相伴，参见楼庆西．中国古代建筑装饰[C]．见：吴焕加，吕舟编．建筑史研究论文集．北京：中国建筑工业出版社，1996：50-75
27 山西省考古研究所，编著．唐代薛儆墓发掘报告[M]．北京：科学出版社，2000．19、20、32
28 王圻，王思羲．三才图会．2201
29 麒麟的形象亦与鹿、虎、狮、辟邪及佛教的传播有关，参见常青．中华文化通志·建筑志[M]．上海：上海人民出版社，1998．336-337；吴庆洲．春秋至六朝麒麟的演变研究[J]．古建园林技术，1997，(3)：58-61
30 此处的夔纹并非商周青铜器中的“夔纹”，且后者的命名已受到质疑，参见段勇．“潜龙勿用”——商周青铜器上的龙纹面貌[J]．考古与文物，2000，(4)：58-63
31 张占平的解释为，“拉得长了，看见就稀拉拉的了，拉得短了看见紧得就不好看了”。
32 除退软草之外，其他纹饰很少有向上退色的做法。
33 筋斗粉攒退是在图案的一侧描白粉，另一侧攒深色，中间留晕色；双夹粉攒退是在图案的两侧描白粉，两粉线之间留晕，晕色中间攒深色。参见蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．213
34 王圻，王思羲．三才图会．2516
35 张驭寰．古建筑勘查与探究[M]．南京：江苏古籍出版社，1988．119
36 白化文，编著．汉化佛教法器服饰略说[M]．北京：商务印书馆，1998．100
37 团状莲花在河南省浚县东汉的画像石中便已出现，其后经历了南北朝、隋、唐各代，如山西大同北魏的云岗石窟第二窟、山西运城唐代的薛儆墓石棺、河南淅川隋代的画像砖等。受佛教影响，从六朝早期到晚期，江南地区莲花纹的数量和种类均有所增加，并有从俯视图向立面图发展的趋势。在由宋至清的彩画中，亦多以立面形象出现。参见鹤壁市文物工作队，浚县文物旅游局．浚县贾胡庄东汉画像石墓[J]．中原文物，2000，(4)：4-9：南阳市文物研究所淅川县博物馆．河南省淅川县西岭隋画像砖墓[J]．中原文物，1996，(3)：26-28；武翔．江苏六朝画像砖研究[J]．东南文化，1997，115(1)：72-96
38 火焰宝珠的形象及意义参见郭俊叶．敦煌火珠图像探微[J]．敦煌研究，2001，70(4)：43-49
39 上五彩中的博古与清式类似，就是“古董一类的东西”，“钟呀、鼎呀、盘子啦、盆子啦、如意啦，瓷器一类的、铜器一类的，都是叫博古”。博古或为片金，或金、色相间，常与其他纹样结合绘制。
40 梁思成．梁思成全集·第七卷[M]．北京：中国建筑工业出版社，2001．267
41 江山云海中的山峰大多夹于作为前景和背景的海水之间，增加了图案的层次感。就表现而言，图案的轮廓以沥粉贴金为主，海水多用退色而山峰多用展色，浪花则施片金。
42 参见[印释]般刺密帝，译．[元释]惟则，辑注．崔世勋，校点．首楞严经[M]．哈尔滨：黑龙江人民出版社，1994．19
43 参见饶宗颐．符号·初文与字母——汉字树[M]．上海：上海书店出版社，2000．89-106
44 四方连续的万字称“乱点万字”，由上下、左右对称的双万字连接而成。
45 郭黛姮，主编．中国古代建筑史(第三卷：宋、辽、金、西夏建筑)[M]．北京：中国建筑工业版社，2003．716
46 清末民初五台山一些佛寺曾染有道教色彩，如金阁寺、尊胜寺、普化寺、南山寺等。参见赵培成，王如阳，晋原平，撰稿．忻州地区宗教志[M]．太原：山西人民出版社，1993．233
47 明王世贞的《弇州四部稿》中载有关羽助建寺院的传说。“天台智者以隋开皇十二年至当阳上金龙池。月夜有具王者威仪二人，一长而美髯丰表，一少而秀发。长者前致辞曰：“予关某也，彼某子平也。汉末分扰，事不果愿，死有余烈，叨王此山。敢问大德圣师何枉神足?”智者曰：“欲建立道场耳。”神曰：“愿愍我愚，特垂摄受。此去一舍，山如覆舩，厥土深嘉。吾二人当为力建一刹，供护佛法，愿师安禅七日，以须其成。”师既出定，湫潭万尺化为平陆，栋宇焕丽，巧夺人目。神即受五戒，智者具书。晋王广上其事，锡以佳名，而公遂为此寺伽蓝神矣。”参见[明]王世贞．弇州四部稿[M／CD]．上海：上海人民出版社，1999．文渊阁四库全书电子版．续稿卷一百七十·文部·画跋·尤子求画关将军四事图
48 山石画法参见宇文洲，编著．青绿山水画技法[M]．北京：人民美术出版社，1998．21-23
49 佛教七众弟子必须经过归依与受戒的仪式，而五戒之首即为杀戒，参见方广锠．中华文化通志·佛教志．200-201
50 蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．137
51 类似官式“红莲献佛”，参见马瑞田．中国古建彩画．18
52 术语参见马炳坚．中国古建筑木作营造技术(第二版)[M]．北京：科学出版社，2003．225-230
53 池子线贴金时，坐斗的轮廓有时会简化为下五彩黑线挂白线的做法。
54 参见尕藏加．西藏佛教神秘文化——密宗[M]．拉萨：西藏人民出版社，1996．163-177
55 参见白化文．汉化佛教法器服饰略说．100-102
56 参见郭彦岗．中国历代货币[M]．北京：商务印书馆，1998．5-26
57 亚字恐为“黻”纹的变形，取善恶向背之意。黻纹属“十二章”纹样之一，自先秦至清代一直施于帝王服饰，成为王权的标志。因为传统彩画纹样往往与服饰相通，所以这一标志性的纹样也可能用于佛寺，以宣扬佛陀的至高无上。参见黄能福，陈娟娟．中华文化通志·服饰志[M]．上海：上海人民出版社，1998．60-67；同时，殷商时期的亚字亦有沟通天地的象征意义，参见张光直．中国青铜时代(二集)[M]．北京：生活·读书·新知三联书店，1990．82-94
58 参见蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．213-216
1 簟纹，即席纹。
2 若将海棠式池子线称作“一坡二折内扣外弧式”，则分瓣的一绿细画池子线便相当于明代彩画中的“一坡二折外挑内弧式”和“一坡三折外挑内弧式”。参见蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．24
3 晋北一绿细画乃下五彩之前身，彩画同样以弧线轮廓为特征，虽与晋中一绿细画有相近之处，但亦有其自身的特点。故下文会将之与晋中一绿细画分开叙述。
4 参见蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．158
5 其形象当与清代瓷器中常见的“穿花龙”有关，参见侯瑞秋．浅谈元明清瓷器上的龙纹装饰[J]．满族研究，1996，(2)：69-72
6 这与西方以卷草为主，象征生命的做法差异显著，参见[日]城一夫．东西方纹样比较IM]．孙基亮，译．北京：中国纺织出版社，2002．31-36
7 孔祥熙宅园官厅内檐虽遍铺海墁式花草，但纹样与一绿细画有明显的相近之处。
8 陈元龙在《格致镜原》中引谷应泰《博物要览》曰“宋锦名目有：紫宝阶地锦、紫大花锦、五色簟纹锦、紫小滴珠方胜鸾鹊锦、青绿簟文锦、紫鸾鹊锦、紫百花龙锦、紫龟纹锦、紫珠熖锦、紫曲水锦、紫汤荷锦、红云霞鸾锦、青楼阁锦、青藻花锦、紫滴珠龙团锦、青樱桃锦、阜方圆白花锦、褐方圆白花锦、方胜盘象锦、毬路锦、衲锦、柿红龟背锦、摴蒱锦、宝照锦、龟莲锦、练雀锦、方胜练雀锦、绶带锦、瑞草锦、八花晕锦、银钩晕锦、细花盘鵰锦、狮子锦、盘毬锦、水藻戏鱼锦、红遍地杂花锦、红遍地翔鸾锦、红遍地芙蓉锦、红七宝金龙锦、倒仙牡丹锦、白地龟纹锦、黄地碧牡丹方胜锦、阜木锦”，参见陈元龙．格致镜原．卷二十七·布帛类·锦，上述宋锦名目凡43种，远远超过了清代彩画中的宋锦种类，下五彩与一绿细画中的锦纹当与花锦、毬路锦、方胜锦、龟纹锦、龟莲锦等宋锦类似。
9 [清]王先谦．荀子集解[M]．北京：中华书局，1988．308-309
10 蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．55
11 参见蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．61-66
12 若表面点缀片金图案，则为中五彩。
13 参见李斌．《营造法式》彩画制度浅析[C]．见：“纪念宋《营造法式》刊行900周年暨宁波保国寺大殿建成990周年学术研讨会”论文．宁波，2003：65-68
14 多与《营造法式》中的“三角柿蒂华”类似。
15 参见代尊德．山西太原郊区宋、金、元代砖墓[J]．考古，1965，101(1)：25-30
1 “街门”的称谓见温幸，薛麦喜，主编．山西民俗[M]．太原：山西人民出版社，1991．166
2 有关宫殿、坛庙等用色参见傅立．北京传统建筑的色彩艺术[J]．古建园林技术，1998，(4)：51-54
3 从菊花盘与空子的对比即可看出，空子中跳色的冲突主要在于空子内的下层纹未能形成完整的围合。菊花盘内下层纹的围合使盘子底得以跳为蓝色，空子内没有下层纹时的跳色也并无冲突。
4 蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．37
5 何俊寿．中国建筑彩画图集．1
6 欧人．明清晋商商业伦理精神探论[J]．现代财经，2001，21(4)：62-65；晋商会馆的分布参见王日根．乡土之链——明清会馆与社会变迁[M]．天津：天津人民出版社，1996．130；同样，位于北京的河南会馆则供奉祖籍汤阴县的岳飞，参见冬篱．北京清代会馆[C]．见：《建筑史专辑》编辑委员会编．科技史文集(十一)·建筑史专辑(4)．上海：上海科学技术出版社，1984：149-152；关于各地会馆供奉乡土神的情况，参见中国会馆志编纂委员会，编．中国会馆志[M]．北京：方志出版社，2002．356-361
7 参见蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．134-137；此类彩画亦与界画相通，参见王树村，编著．中国民间画诀[M]．北京：北京工艺美术出版社，2003．70-84
8 王世仁．理性与浪漫的交织[M]．北京：中国建筑工业出版社，1987．32-42
9 汉墓纪年条砖及画像石榜题的实例参见郭仕文．记大邑“天门迎揖”画像石棺[J]．四川文物，1998，(1)：48-49；赖非．山东汉代画像石榜题[J]．美术研究，1994，74(2)：23-28
10 祁庆富．中国吉祥物研究[C]．见：苑利主编．二十世纪中国民俗学经典·物质民俗卷．北京：社会科学文献出版社，2002：397-419
11 参见彭德．中华文化通志·美术志[M]．上海：上海人民出版社，1998．169
12 葫芦为民间祈子祝福的吉祥物，葫芦蔓上结众多小葫芦的纹样俗称“子孙万代”，参见沈利华，钱玉莲．祥物探幽[M]．南京：东南大学出版社，1994．37-39
13 王世仁．王世仁建筑历史理论文集[M]．北京：中国建筑工业出版社，2001．497-503
14 侯精一．平遥方言民俗语汇[M]．北京：语文出版社，1995．102
15 晋北与晋东南炕围画做法参见山西省地方志编纂委员会，编．山西通志(第四十卷)文化艺术志[M]．北京：中华书局，1996．320-321；山西地方画匠往往同时从事寺院彩画及民居炕围画的绘制，因而二者多有同构之处，参见乔志强，编．山西风物志[M]．太原：山西教育出版社，1985．323-324
1 范金民．清代废除匠籍的历史意义[J]．社会科学辑刊，1995，96(1)：108-115
2 [清]张廷玉．皇朝文献通考[M／CD]．上海：上海人民出版社，1999．文渊阁四库全书电子版．卷二十一·职役考
3 参见陈薇．江南明式彩画构图．古建园林技术，1994，42(1)：3-7
4 五台县志编纂委员会，编．五台县志[M]．太原：山西人民出版社，1988．578-580；赵培成，王如阳，晋原平．忻州地区宗教志．8-16
5 赵培成，王如阳，晋原平．忻州地区宗教志．213-214；金志强．永祚寺的建筑与建筑师——纪念永祚寺建寺四百周年[C]．见：张复合主编．建筑史论文集(第13辑)．北京：清华大学出版社，2000：125-132
6 孔祥毅，张正明．山西商人及其历史启示[C]．见：阳泉市政协文史资料委员会编．晋商史料与研究．太原：山西人民出版社，1995：9-31
7 张正明，薛慧林，主编．明清晋商资料选编[M]．太原：山西人民出版社，1989．292
8 晋商大院显然出现了某种程度的僭越，关于明清民居的等级限定，参见常青．中华文化通志·建筑志．157-159；郭黛姮．中国传统建筑的文化特质[C]．见：吴焕加，吕舟编．建筑史研究论文集．北京：中国建筑工业出版社，1996：149-161
9 农本商末的“重本抑末”论早在战国时期便已产生，参见曾兆祥．中国封建社会的轻商思想和抑商政策[M]．北京：中国商业出版社，1983．40-46；重农抑商政策的推行则成为中国地主制封建社会产生的前提，见傅兆君．“重农抑商”与地主制封建经济的形成[J]．江海学刊，1995，(5)：122-126；日本的封建时期同样有士(武士)、农、工、商的区别，以及相应的贱商政策，参见[美]鲁思·本尼迪克特．菊与刀——日本文化的类型[M]．吕万和，熊达云，王智新，译．北京：商务印书馆，1990．43-44
10 张正明．晋商兴衰史．157-159；这多少与富兰克林的功利主义道德观类似，参见[德]马克斯·韦伯．新教伦理与资本主义精神[M]．于晓，陈维纲，等，译．北京：生活·读书·新知三联书店，1987．33-37；关于明清商人的伦理问题参见余英时．中国近世宗教伦理与商人精神[M]．合肥：安徽教育出版社，2001．233-243；寺田隆信也提出了山西商人以营利和道德相一致的商人之道，参见[日]寺田隆信．山西商人研究[M]．张正明，道丰，孙耀，等，译．太原：山西人民出版社，1986．269-280
11 王璞子．工程做法注释[M]．北京：中国建筑工业出版社，1995．301
12 北京市文物研究所，编．中国古代建筑辞典[M]．北京：中国书店，1992．165；另见马瑞田．中国古建彩画．64
13 潘谷西，主编．中国古代建筑史(第四卷：元明建筑)[M]．北京：中国建筑工业出版社，2001．480，但如文中所指，江南地区的下五彩亦可贴金。
14 参见王璞子．工程做法注释．41
15 秦岭云．民间画工史料[M]．北京：中国古典艺术出版社，1958．54
16 张晋平，编著．晋中碑刻选粹[M]．太原：山西古籍出版社，2001．449
17 石丽娟．厚葬习俗[DB／OL]．石家庄：石家庄市人民政府办公厅，2004．[2006-9-13]．http://www.sjz.gov.cn/art/2004/05/26/art_2661_32263.html
18 交城县志编纂委员会．交城县志[M]．太原：山西古籍出版社，1994．746
19 梁思成．营造法式注释．37；然而，元代的宫殿已出现了髹漆、藻绘与装鋈之工的分离，参见李国豪，主编．建苑拾英——中国古代土木建筑科技史料选编[M]．上海：同济大学出版社，1990．21
20 秦岭云．民间画工史料．1
21 李乔．行业神崇拜——中国民众造神运动研究[M]．北京：中国文联出版社，2000．147-153
22 王世襄，主编．清代匠作则例(第1卷)[M]．郑州：大象出版社，2000．244-245
23 关于地方性及“熟悉”的含义，参见费孝通．乡土中国·生育制度[M]．北京：北京大学出版社，1998．6-11
24 潘谷西．中国古代建筑史(第四卷：元明建筑)．475-479；陈薇．江南明式彩画构图．3-7
25 中国科学院自然科学史研究所，主编．中国古代建筑技术史[M]．北京：科学出版社，1985．294
26 张廷玉．明史[M／CD]．上海：上海人民出版社，1999．文渊阁四库全书电子版．卷六十八·舆服四
27 王璞子．工程做法注释．42．
28 [清]张廷玉．明史．卷六十八·舆服四
29 从其名称及装饰效果可知，蒙金底恐源于北京地区匾额中扫蒙金石的做法，参见赵立德，赵梦文，编著．清代古建筑油漆作工艺[M]．北京：中国建筑工业出版社，1999．58；除扫蒙金石之外，匾额中有时也扫玻璃渣，在金青画中不过换作了云母片或蛭石，参见北京市房屋修建行业工人技师考评委员会，编．古建油漆彩画工[M]．北京：北京房地产杂志编辑部，1991．78
30 徐振江．唐代彩画及宋《营造法式》彩画制度[J]．古建园林技术，1994，42(1)：40-44；晕染法从中亚随佛教传入中国，在六世纪时称凹凸画法，参见沈福伟．中西文化交流史[M]．上海：上海人民出版社，1985．182-184
31 潘谷西，何建中．《营造法式》解读[M]．南京：东南大学出版社，2005．170
32 孙大章，主编．中国古代建筑史(第五卷：清代建筑)[M]．北京：中国建筑工业版社，2002．491
33 蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．216-217
34 中国科学院自然科学史研究所．中国古代建筑技术史．280-283
35 潘谷西．中国古代建筑史(第四卷：元明建筑)．488
36 永乐宫三清殿内檐彩画绘于元代，参见朱希元．永乐宫元代建筑彩画[J]．文物，1963，(8)：49-52；陈薇．元、明时期的建筑彩画[C]．见：杨鸿勋主编．营造·第一辑．北京：文津出版社，2001：253-263。
37 参见萧默，主编．中国建筑艺术史[M]．北京：文物出版社，1999．548
38 即“两查两比”，参见祁英涛．怎样鉴定古建筑[M]．北京：文物出版社，1981．2-9；同时，明代旋子彩画的找头造型在琉璃、石材和金属雕刻中几乎一样，参见杜恒昌．明代官式旋子彩画[J]．古建园林技术，1998，90(2)：30
39 就晋北地区而言，1．根据访谈可知，代县武庙正殿内檐彩画绘于民国年间；2、3．代县文庙大成殿扩建于明成化年问，参见郭玉、卢培青，主编．代县名胜古迹[M]．1993．13-15，其内檐彩画具有明代风格；4．朔州崇福寺大雄宝殿内檐彩画风格与代县文庙大成殿相近。就晋中地区而言，5．榆次城隍庙正殿外廊的书折上留有画匠所题的“光绪十六年三月十五日重修”题记，故外檐彩画当绘于清末；6．根据保存程度和彩画风格可知，榆次城隍庙内檐彩画至迟绘于明代；7．资寿寺药师殿的修建题记为明弘治八年，其内檐彩画与显通寺铜殿最为接近。
40 吴葱．旋子彩画探源[J]．古建园林技术，2000，69(4)：33-36
41 王仲杰．试论元明清三代官式彩画的渊源关系[C]．见：于倬云主编．紫禁城建筑研究与保护：故宫博物院建院70周年回顾．北京：紫禁城出版社，1995．160-166
42 参见[奥]阿洛瓦·里格尔．风格问题——装饰艺术史的基础[M]．刘景联，李薇蔓，译．长沙：湖南科学技术出版社，1999．172-173
43 代县城隍庙寝殿题有“旹大明万历二十九年重修”，但内檐彩画的绘制时间恐比重惨时间略晚。
44 蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．30-31
45 即《营造法式》中的龟纹或龟背纹。
46 在清式及五彩画天花的支条彩画中，仍留有二者分而未合的痕迹(见图5．13．1-2)。
47 参见王仲杰．试论元明清三代官式彩画的渊源关系．160-166
48 参见王仲杰．试论元明清三代官式彩画的渊源关系．160-166
49 以出剑为代表的锦纹也同时出现在盒子与方心中。
50 [宋]朱弁．曲洧旧闻[M／CD]．上海：上海人民出版社，1999．文渊阁四库全书电子版．卷三
51 刘永华．中国古代军戎服饰[M]．上海：上海古籍出版社，2003．118，120
52 [英]E．H．贡布里希．秩序感——装饰艺术的心理学研究[M]．范景中，杨思梁，徐一维，译．长沙：湖南科学技术出版社，1999．201
53 从宋代“四合如意头”与清代“四合云”的称谓即可看出如意头与云纹的密切关联。云头的造型也与如意头相去无几。
54 方心头即方心线端部，参见蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．24-25
55 吴梅．《营造法式》彩画作制度研究和北宋建筑彩画考察[D]．南京：东南大学建筑学院，2004：185-189
56 金青画中的大金青、二金青与小金青基本相当于复合式，刷绿起金则相当于方心式。
57 《营造法式》中的图样及复合式构图中如意头角叶的朝向均可作为佐证。
58 这与如意头显著的吉祥含义，及其在彩画构图中长期充当主体的地位有关。
59 与此同时，清代晋北的方心式构图在原有基础上，吸收了复合式构图中的箍头、盒子，并综合了来自帝京的苏式彩画，从而超越了业已程式化的下五彩，跃为高等级的上五彩(见图5．26)。
60 即五彩画中大量出现的海棠式与出尖海棠式。
61 参见[美]米尔希·埃利亚德．神秘主义、巫术与文化风尚[M]．宋立道，鲁奇，译．北京：光明日报出版社，1990．1-21
62 晋中和晋北地区的炕围画皆与当地建筑的外檐彩画有同构关系，实例参见第四章王家大院红门堡炕围画。此外，在侯马大李村金大定二十年墓葬的普拍方中，也残存有圆形菊花盘与金线连接的彩画形式，参见山西省考古研究所．平阳金墓砖雕[M]．太原：山西人民出版社，1999．80
63 介休后土庙护法殿保留有“大清道光十五年岁次乙未三月二十九日乙卯时重建上梁大吉”的题记。正殿与三清殿现存彩画在保存程度与画法上均与护法殿类似。
64 梁思成．梁思成全集．第七卷．270
65 如唐代新疆地区流行的联珠纹鸟兽图样，参见故宫博物院陈列设计组，编绘．唐代图案集[M]．北京：人民美术出版社，1982．76、79，此类织锦纹样又与中西之间的交流有关，参见缪良云，张晓霞．古代波斯的染织艺术及其与中国的关系[J]．丝绸，2001，(1)：40-41
66 蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术：75
67 北京市建委技术协作委员会，编．古建筑彩画选[M]．北京：北京市建委技术协作委员会，1984．17：北京市文物研究所．中国古代建筑辞典．164
68 蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术：300
69 [汉]班固．前汉书[M／CD]．上海：上海人民出版社，1999．文渊阁四库全书电子版．卷二十四下·食货志第四下
70 江南各地多建有晋商会馆，典型者如苏州全晋会馆，就是由光绪年间山西在姑苏的汇票、办货、印账三家商帮兴建，参见谷威．苏州全晋会馆[C]．见：穆雯瑛主编．晋商史料研究．太原：山西人民出版社，2001：385-387
71 古钱与绳纹的形象也出现在江南地区的清代家具中，参见阮长江，编绘．中国历代家具图录大全[M]．南京：江苏美术出版社，1992．236
72 清初山西平阳府(今临汾)大盐商亢氏在扬州便拥有大片房产，即“亢园”。《扬州画舫录》载，亢园在小秦淮，初亢氏业盐，与安氏齐名，谓之北安、西亢。亢氏构园城阴，长里许，自头敌台起，至四敌台至。临河造屋一百间，土人呼为百间房，参见[清]李斗．周春东，注．扬州画舫录[M]．济南：山东友谊出版社，2001．238
73 在清代的旋子彩画与苏式彩画中，夔龙方心也出现较晚，主要见于中晚期，参见蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术：34-40
74 乔家大院的西北院和东南院均建于同治年间，参见安锦才，主编．乔家大院[M]．太原：山西经济出版社，1999．89
75 参见萧默．中国建筑艺术史．852
76 辽宁锦州广济寺大殿前的石栏杆也有类似的形象，参见楼庆西．中国传统建筑装饰[M]．北京：中国建筑工业出版社．1999．115-118
77 参见陈祖武，汪学群．中华文化通志·清代文化志[M]．上海：上海人民出版社，1998．42-51
78 参见王小舒．中国审美文化史·元明清卷[M]．济南：山东画报出版社，2000．263-272
79 参见陈祖武，汪学群．中华文化通志·清代文化志．164-180；[美]艾尔曼．从理学到朴学——中华帝国晚期思想与社会变化面面观[M]．赵刚，译．南京：江苏人民出版社，1995．27-59
80 清代的好古之风参见徐珂，编辑．清稗类钞选(著述类·鉴赏类)[M]．北京：书目文献出版社，1984．67-400
81 参见孙机．汉代物质文化资料图说[M]．北京：文物出版社，1991．227
82 王世襄．清代匠作则例(第1卷)．121、68
83 段镇，杜培仲，整理．民间艺人范善恒[J]．祁县文史资料，1990，(7)：120-123
84 王世襄．清代匠作则例(第1卷)．254-255
85 苏州忠王府彩画绘于太平天国时期，参见毛心一．苏州建筑彩画艺术[C]．见：《建筑史专辑》编辑委员会编．科技史文集(十一)·建筑史专辑(4)．上海：上海科学技术出版社，1984：97-103
86 参见中国科学院自然科学史研究所．中国古代建筑技术史．287
87 参见章开沅，马敏，朱英，主编．中国近代史上的官绅商学[M]．武汉：湖北人民出版社，2000．613-623；申满秀．从“抑商”到“重商”观念的转变——龚自珍、魏源、王韬、郑观应经济思想个案简析[J]．贵州社会科学，1999，162(6)：86-90
88 乔志强，主编．中国近代社会史[M]．北京：人民出版社，1992．74
89 晋商对古玩收藏的嗜好参见张正明．晋商兴衰史．290-292
90 鸟虫书盛行于春秋战国时期，其形象参见曹锦炎．鸟蟲书通考[M]．上海：上海书画出版社，1999．1-20
91 李泽厚．李泽厚十年集(第一卷)[M]．合肥：安徽文艺出版社，1994．38-44
92 [美]丹尼尔·贝尔．资本主义文化矛盾[M]．赵一凡，蒲隆，任晓晋，译．北京：生活·读书·新知三联书店，1989．90-92
93 廖群．中国审美文化史·先秦卷[M]．济南：山东画报出版社，2000．368-381
94 潘谷西．中国古代建筑史(第四卷：元明建筑)．481-482；陈大康．明代商贾与世风[M]．上海：上海文艺出版社，1996．161-178；194-210
95 中国科学院自然科学史研究所．中国古代建筑技术史．309-312
96 清末晋中民居室内多饰有堆绫(堆绣)、堆锦，与字画相间，参见温幸，薛麦喜．山西民俗．225-227；堆锦工艺参见李世杰．长治“堆锦”发展简史[J]．城区文史资料，1989，(3)：152-156；另见阎德明．长治堆锦[J]．长治文史资料，1988，(5)：149-151
1 《营造法式》彩画作制度“炼桐油”条载：“渐次去火，搅令冷，合金漆用。如施之于彩画之上者，以乱线揩搌用之”，参见梁思成．梁思成全集·第七卷．272；另见潘谷西，何建中．《营造法式》解读．188-189
2 《营造法式》彩画作制度“总制度”条载：彩画之制，先遍衬地，次以草色和粉，分村所画之物；衬地之法：凡枓、拱、梁、柱及画壁，皆先以胶水遍刷，参见梁思成．梁思成全集·第七卷．265
3 参见潘谷西．中国古代建筑史(第四卷：元明建筑)．473；另见中国科学院自然科学史研究所．中国古代建筑技术史．304
4 参见赵立德，赵梦文．清代古建筑油漆作工艺．11-12
5 参见王璞子．工程做法注释．52，打油满部分
6 参见王璞子．工程做法注释．43
7 参见文化部文物保护科研所，主编．中国古建筑修缮技术[M]．北京：中国建筑工业出版社，1983．268-271
8 参见北京市房屋修建行业工人技师考评委员会．古建油漆彩画工．14
9 参见北京市房屋修建行业工人技师考评委员会．古建油漆彩画工．19-20
10 参见赵立德，赵梦文．清代古建筑油漆作工艺．13；文化部文物保护科研所．中国古建筑修缮技术．269-270；北京市房屋修建行业工人技师考评委员会．古建油漆彩画工．19-20
11 参见温幸，薛麦喜．山西民俗．158
12 同治《河曲县志》卷五载：“晋北惟胡麻油其用最溥。胡麻产口外，秋后收买，载以船筏，顺流而下，乡人业其利者，以牛口大石磨碎，蒸熟榨取其汁为油”，转引自张正明，薛慧林．明清晋商资料选编．18；另见张正明．晋商兴衰史．41-43；张正明．晋商与经营文化[M]．上海：上海世界图书出版公司，1998．56
13 《本草纲目》载：“凡灯惟胡麻油、苏子油，然者能明目治病。其诸鱼油、诸禽兽油、诸菜子油、绵花子油、桐油、豆油、石脑油，诸灯烟皆能损目，亦不治病也”，见[明]李时珍．本草纲目[M／CD]．上海：上海人民出版社，1999．文渊阁四库全书电子版．卷六·火·灯火
14 参见文化部文物保护科研所．中国古建筑修缮技术．270；赵立德，赵梦文．清代古建筑油漆作工艺．15
15 参见赵立德，赵梦文．清代古建筑油漆作工艺．17
16 参见赵立德，赵梦文．清代古建筑油漆作工艺．16-17
17 参见文化部文物保护科研所．中国古建筑修缮技术．271；北京市房屋修建行业工人技师考评委员会．古建油漆彩画工．22
18 参见赵立德，赵梦文．清代古建筑油漆作工艺．15-16
19 本表数据参见文化部文物保护科研所．中国古建筑修缮技术．268-277
20 参见北京市房屋修建行业工人技师考评委员会．古建油漆彩画工．23
23 参见文化部文物保护科研所．中国古建筑修缮技术．279-280
1 参见中国科学院自然科学史研究所．中国古代建筑技术史．279；吴梅．《营造法式》彩画作制度研究和北宋建筑彩画考察．172
2 参见中国科学院自然科学史研究所．中国古代建筑技术史．280
3 参见吴梅．《营造法式》彩画作制度研究和北宋建筑彩画考察．178
4 参见中国科学院自然科学史研究所．中国古代建筑技术史．280
5 参见吴梅．《营造法式》彩画作制度研究和北宋建筑彩画考察．174
6 参见吴梅．《营造法式》彩画作制度研究和北宋建筑彩画考察．165
7 郭黛姮．中国古代建筑史(第三卷：宋、辽、金、西夏建筑)．711
8 郭黛姮．中国古代建筑史(第三卷：宋、辽、金、西夏建筑)．711
9 王大斌，主编．古建·园林·彩画[M]．太原：太原园林古建筑彩画学会，1989．147
10 赵立德，赵梦文．清代古建筑油漆作工艺．20
11 参见王璞子．工程做法注释．301-349
12 北京市房屋修建行业工人技师考评委员会．古建油漆彩画工．104
13 参见中国科学院自然科学史研究所．中国古代建筑技术史．302
14 夏季尤需如此。
15 参见中国科学院自然科学史研究所．中国古代建筑技术史．280
16 参见中国科学院自然科学史研究所．中国古代建筑技术史．302
17 参见中国科学院自然科学史研究所．中国古代建筑技术史．280
18 参见吴梅．《营造法式》彩画作制度研究和北宋建筑彩画考察．170；中国科学院自然科学史研究所．中国古代建筑技术史．280
19 参见赵立德，赵梦文．清代古建筑油漆作工艺．49-52
20 参见王璞子．工程做法注释．301
21 南京金线金箔厂出产金箔的尺寸一般为：10.9cm×10.9cm、9.33cm×9.33cm、8.0cm×8.0cm、4.45cm×4.45cm、3.7cm×3.7cm、2.75cm×2.75cm几种，参见南京金线金箔总厂．产品说明[DB／OL]．南京：南京金线金箔总厂，2005．[2006-11-1]．http://www.chinagoldleaf.com/2005asp/Chinese/Bs_ProductShow.asp?ArticleID=96，此处匠师叙述与金箔厂产品有所出入，恐为错记所致。
22 参见赵立德，赵梦文．清代古建筑油漆作工艺．41
23 所列颜料参见文化部文物保护科研所．中国古建筑修缮技术．286-288
24 梁思成．梁思成全集·第七卷．355
25 参见蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．221
26 《营造法式》合色·绿华注：青华减定粉一两，仍不用槐华、白矾，见梁思成．梁思成全集·第七卷．355
27 参见吴梅．《营造法式》彩画作制度研究和北宋建筑彩画考察．167-168
28 参见[明]宋应星．天工开物译注[M]．潘吉星，译注．上海：上海古籍出版社，1993．262
29 参见文化部文物保护科研所．中国古建筑修缮技术．291
30 《营造法式》卷十四·彩画作制度·五彩遍装载：凡华文施之于梁、额、柱者，或间以行龙、飞禽、走兽之类于华内，其飞、走之物，用赭笔描之于白粉地上，或更以浅色拂淡(若五彩及碾玉装华内，宜用白画；其碾玉华内者，亦宜用浅色拂淡，或以五彩装饰)；另“碾玉装”载：如绿缘内，于淡绿地上描华，参见梁思成．梁思成全集·第七卷．267-269
31 参见吴梅．《营造法式》彩画作制度研究和北宋建筑彩画考察．174-175
32 参见马瑞田．中国古建彩画．74
33 参见蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．205-206
34 参见北京市房屋修建行业工人技师考评委员会．古建油漆彩画工．108-109
35 参见北京市房屋修建行业工人技师考评委员会．古建油漆彩画工．55
36 参见蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．214-215
37 参见蒋广全．中国清代官式建筑彩画技术．216
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