文本、隐喻与音乐作品诠释研究
摘要
本文主要解决以下问题：以文本为中心的音乐诠释路向是否可行?如果可行应该采用什么样的策略?论文的重点是以文本为中心对音乐作品进行诠释,这一诠释路向的理论资源来自法国哲学家保罗·利柯的文本诠释学。与过去以作曲家原意或接受者主观理解为中心的诠释路向相比,文本本身也是音乐作品诠释的一个重要向度。音乐作品一经乐谱和音响固定就成了文本,文本主要是作为意义而存在的,因此脱离了当时的具体语境,与作曲家、创作时的外部环境、具体指称和原初接受者之间就产生了间距,从而具有某种自主性。以作曲家原意或接受者主观理解为中心的诠释尽管也涉及到音乐作品的文本问题,但主要把文本作为作曲家原意或接受者主观理解的证据和材料,并没有真正按照文本本身所指示的方向进行诠释。因此以文本自身为中心对音乐作品进行诠释无疑是值得尝试的,同时也为音乐作品诠释研究带来新的可能。具体来说,以文本为中心的诠释就是首先把自己交给文本,遵照文本所指示的方向进行读解,并通过对文本的占有而充实和修改自我。文本是一个既定的存在,一方面可以增加诠释的可靠性,另一方面也便于利用一些具体的方法和策略。本文正是遵照音乐作品文本所指示的方向并借助审美和隐喻思维尝试对音乐作品进行诠释。
音乐作品诠释无疑就是去发现音乐作品蕴含的意义,因此意义是音乐作品诠释无法绕开的一个问题,本文不是去证明音乐作品有没有意义,而是以音乐作品有意义为前提。本文指出音乐作品的意义总体包括含义和指涉意义两个部分,其中文本的含义又可以分为现象学、语言哲学和语义学三个层面,它们相互关联、彼此依托,隐喻思维则贯穿整个诠释的过程,它是意义得以显现的关键方式。诠释首先在音乐文本的含义层面进行,通过审美、隐喻等方式发掘音乐文本中确实存在的结构性意义部分,并以此为基础通过隐喻思维和解语境之后的再语境进一步洞察具有存在论层次的指涉意义,从而使音乐作品与世界发生关联。
本文引言部分主要介绍了研究范畴、目的、意义以及该领域的研究现状和存在问题。文章第一部分主要论述了与本文相关的文本、审美和隐喻三个重要理论问题,为本文的音乐作品诠释研究奠定理论基础；第二部分以舒伯特的器乐作品《b小调未完成交响曲》为对象进行诠释性研究,并论及器乐作品的诠释契机和策略问题；第三部分则对舒伯特的声乐套曲《冬之旅》进行诠释性研究,并论及声乐作品诠释的契机和策略问题；最后一章谈到了诠释的同一性问题,包括作品意义的同一性、不同诠释之间的同一性、诠释的主观性及其限度等。
This dissertation is mainly intended to answer the following questions:Is it feasible to interpret musical works centering on text? If so, then what kind of strategy should be adopted? The focus of the paper is to discuss the text-centered way to interpret musical works, the theory of which originated from the French philosopher Paul Ricoeur's text hermeneutics. Compared with the composer-centered and audience-centered ways in the past, the text-centered way should also play an important role in translating musical works. Once the music score and the acoustics are ascertained, musical works become text. Without the specific context, distanciation between text and composer, external environment, concrete references and original audience comes into being with some autonomy, for text mainly exists as meaning of musical works. Although the composer-centered and audience-centered ways of interpretation also involve the aspect of comprehending text, text is mostly used as the basis and materials for a better understanding of the composer and audience rather than the text itself. Therefore, the text-centered way not only is worth a try but also brings us new possibilities. Specifically, the text-centered way of interpretation requires us to commit ourselves to the text, interpret works according to the text, and enrich and mold ourselves by means of a thorough understanding of the text. Since text has already existed, it can help increase reliability of interpretation and adopt some specific methods and strategies. In light of this, the dissertation tries to interpret musical works according to the text-centered way and with the help of aesthetic and metaphorical thinking.
There is no doubt that the interpretation of musical works is to discover the meaning behind the musical works. So meaning is a question which can not be bypassed. The focus of this dissertation is not to identify whether musical works have meaning or not, but to interpret them on the condition that all musical works are meaningful. It is pointed out that meaning of musical works includes sense and reference. And meaning of text is divided into three parts: phenomenology, philosophy of language and semantics, which relate to and rely on each other, while metaphor is a key to highlighting meaning and also plays an indispensable part through the whole process. Interpretation should start from text first, and try to find the structural meaning via aesthetic and metaphorical thinking, and then use it as the basis for thoroughly understanding the reference to the ontological level via recontextualization after metaphorical thinking and decontextualization, which makes musical works associated with the world.
The introduction of the thesis is mainly about the research scope, purpose, significance, status and problems. The first part of the thesis mainly discusses three important relevant theoretical problems, including text, aesthetics and metaphor. It lays a theoretical foundation for the study of interpreting music works. The second part discusses Schubert's instrumental musical work Unfinished Symphony in b Minor as well as the opportunity and strategy of interpreting instrumental works. The third part studies Schubert's vocal music work Winterreise, as well as the opportunity and strategy of interpreting vocal works. The last chapter discuses the identity of interpretation, consisting of the identity of works' meaning, the identity of different interpretation, the subjectivity of interpretation, the limitation of interpretation and so on.
音乐作品诠释无疑就是去发现音乐作品蕴含的意义,因此意义是音乐作品诠释无法绕开的一个问题,本文不是去证明音乐作品有没有意义,而是以音乐作品有意义为前提。本文指出音乐作品的意义总体包括含义和指涉意义两个部分,其中文本的含义又可以分为现象学、语言哲学和语义学三个层面,它们相互关联、彼此依托,隐喻思维则贯穿整个诠释的过程,它是意义得以显现的关键方式。诠释首先在音乐文本的含义层面进行,通过审美、隐喻等方式发掘音乐文本中确实存在的结构性意义部分,并以此为基础通过隐喻思维和解语境之后的再语境进一步洞察具有存在论层次的指涉意义,从而使音乐作品与世界发生关联。
本文引言部分主要介绍了研究范畴、目的、意义以及该领域的研究现状和存在问题。文章第一部分主要论述了与本文相关的文本、审美和隐喻三个重要理论问题,为本文的音乐作品诠释研究奠定理论基础；第二部分以舒伯特的器乐作品《b小调未完成交响曲》为对象进行诠释性研究,并论及器乐作品的诠释契机和策略问题；第三部分则对舒伯特的声乐套曲《冬之旅》进行诠释性研究,并论及声乐作品诠释的契机和策略问题；最后一章谈到了诠释的同一性问题,包括作品意义的同一性、不同诠释之间的同一性、诠释的主观性及其限度等。
This dissertation is mainly intended to answer the following questions:Is it feasible to interpret musical works centering on text? If so, then what kind of strategy should be adopted? The focus of the paper is to discuss the text-centered way to interpret musical works, the theory of which originated from the French philosopher Paul Ricoeur's text hermeneutics. Compared with the composer-centered and audience-centered ways in the past, the text-centered way should also play an important role in translating musical works. Once the music score and the acoustics are ascertained, musical works become text. Without the specific context, distanciation between text and composer, external environment, concrete references and original audience comes into being with some autonomy, for text mainly exists as meaning of musical works. Although the composer-centered and audience-centered ways of interpretation also involve the aspect of comprehending text, text is mostly used as the basis and materials for a better understanding of the composer and audience rather than the text itself. Therefore, the text-centered way not only is worth a try but also brings us new possibilities. Specifically, the text-centered way of interpretation requires us to commit ourselves to the text, interpret works according to the text, and enrich and mold ourselves by means of a thorough understanding of the text. Since text has already existed, it can help increase reliability of interpretation and adopt some specific methods and strategies. In light of this, the dissertation tries to interpret musical works according to the text-centered way and with the help of aesthetic and metaphorical thinking.
There is no doubt that the interpretation of musical works is to discover the meaning behind the musical works. So meaning is a question which can not be bypassed. The focus of this dissertation is not to identify whether musical works have meaning or not, but to interpret them on the condition that all musical works are meaningful. It is pointed out that meaning of musical works includes sense and reference. And meaning of text is divided into three parts: phenomenology, philosophy of language and semantics, which relate to and rely on each other, while metaphor is a key to highlighting meaning and also plays an indispensable part through the whole process. Interpretation should start from text first, and try to find the structural meaning via aesthetic and metaphorical thinking, and then use it as the basis for thoroughly understanding the reference to the ontological level via recontextualization after metaphorical thinking and decontextualization, which makes musical works associated with the world.
The introduction of the thesis is mainly about the research scope, purpose, significance, status and problems. The first part of the thesis mainly discusses three important relevant theoretical problems, including text, aesthetics and metaphor. It lays a theoretical foundation for the study of interpreting music works. The second part discusses Schubert's instrumental musical work Unfinished Symphony in b Minor as well as the opportunity and strategy of interpreting instrumental works. The third part studies Schubert's vocal music work Winterreise, as well as the opportunity and strategy of interpreting vocal works. The last chapter discuses the identity of interpretation, consisting of the identity of works' meaning, the identity of different interpretation, the subjectivity of interpretation, the limitation of interpretation and so on.
引文
① 音乐作品诠释显然也属于诠释学研究范畴,诠释学某种程度上就是对音乐美学、哲学、史学和分析的整合。诠释学即Hermeneutik,英文为Hermeneutics,国内常见的译法还有“解释学”、“阐释学”、“释义学”等,本文采用洪汉鼎先生的译法——“诠释学”。具体参见加达默尔：《真理与方法》译后记。
② 指涉意义英文的对应词为reference,一般翻译成指称,但指称的翻译过于具体,而音乐很难表达具体的东西,而只能传达大致的氛围,因此这里用指涉意义代之,特此说明。
③ 利柯还有一种译法叫利科尔,为了统一起见,本文正文中均使用利柯这一译法,但在参考文献中会按照著作本来的译法。
④ 利柯,保罗,《解释的冲突——解释学文集》,莫伟民译,北京：商务印书馆2008年版,第176页。
⑤ 韩锺恩：《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》,上海:上海音乐学院出版社2004版,第13页。
⑥ Pople, Anthony, Theory, Analysis and Meaning in Music, Cambridge University Press 1994, p.4.
① 胡塞尔现象学一般被看作为一种静态现象学,缺乏对时间维度的考察,但其后期现象学意识到了人的意识处在不断的生成中,进而把时间维度考虑进去,从静态现象学向发生现象学转换,这也影响到了之后的海德格尔、梅洛庞蒂等人。胡塞尔认为“在具体的当下体验流中,被给子物以现在、过去和将来融合为一体的方式呈现给我们。但是,在这种的方式中,伴随着自身内在意向内容的不完整性,主体意识到自己具有过去和将来。”(HUSSERL. E. Analysen zur passiven Synthesis, Aus Uorlesungs-und Forschungsmanuskripten 1918-1926 [M]. Hrsg von M Fleischer Haag:Martinus Nijhoff,1966.转引自栾林：“从静态现象学到发生现象学”,湖南：《中南大学学报》(社会科学版),2011(6)：50-54。
② [英]科珀,大卫·E：《存在主义》,(孙小玲、郑剑文译),上海：复旦大学出版社2012年版,第49页。
③ 指称论指语言有某种指称的对象；观念论指语言的意义就是其代表的观念；行为论主要指人们受语词刺激所产生的反应,带有心理学色彩；使用论主要强调语言的意义在具体的使用中产生。参见聂大海：《西方语言哲学意义意义理论述评》,长春：《长春大学学报》,2003年第6期,第90-92页。
④ [波兰]丽萨,索菲亚：“论音乐理解”,于润洋译,北京：《音乐研究》,1988(2)：89-96。
⑤ [波兰]丽萨,索菲亚：“论音乐理解”,于润洋译,北京：《音乐研究》,1988(2)：89-96。
⑥ [法]利科尔,保罗：《解释学与人文科学》,石家庄：河北人民出版社1987年版,第13页。关于隐喻问题在本文的第一章有详述,此处不赘。
① 实证主义研究倾向的盛行某种程度上反映了自然科学研究思维对人文科学研究思维的入侵。近代以来,相对于自然学科的日新月异,人文学科的发展显得相对比较沉寂,这使一些人文学者渴望借助自然科学的方式来研究人文科学。
② [美]科尔曼,约瑟夫：《沉思音乐：挑战音乐学》,朱丹丹、汤亚汀译,北京：人民音乐出版社,2008,第2页。
③ Gary Tomlinson, Metaphysical Song:An Essay on Opera, Published February 21st 1999 by Princeton University Press, P.3-5.
④ 这本书进一步发展和完善了海德格尔在《存在与时间》中提出的存在论诠释学思想,与过去把诠释学主要作为方法论和认识论的研究取向有着根本的不同,实现了诠释学研究的本体论转向。在海德格尔和加达 默尔看来,存在问题是诠释的根本问题,诠释就是人通过存在者去思考存在。
① 洪汉鼎：《理解与解释：诠释学经典文选》,北京：东方出版社,2001年,第515页。
② [美]约瑟夫·科尔曼：《沉思音乐：挑战音乐学》,朱丹丹、汤亚汀译,北京：人民音乐出版社2008年版,第115页。
③ 洪汉鼎：《理解与解释：诠释学经典文选》,北京：东方出版社2001年版,第249页。
④ [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》[上],洪汉鼎译,上海：上海译文出版社2004年版,第17页。
⑤ 利柯的诠释学思想就是建基于文本之上,潘德荣在《西方诠释学史》中把利柯的诠释学称为是“文本诠释学”。(参见潘德荣：《西方诠释学史》,北京：北京大学出版社2013年版。)当然,利柯的文本诠释思想只是一种启示,在具体的音乐诠释中并非机械照搬利柯的诠释路数,而是根据具体的诠释实践吸收他对于音乐作品诠释有效的一面。
① [德]达尔豪斯,卡尔：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社2006年版,第14页。
② [美]科恩,爱德华·T:《作曲家的人格声音》,何弦译,上海：华东师范大学出版社2011年版,第137页。
③ Bent, Ian:"Hermeneutics", Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volumell, London:Macmillam Publishers Limited,2001, p418-426.
① 郑涌：《解释学与批判哲学》,北京中国社会科学出版社1993年版,第146页。
② 需要指出的是,最先完成这一本体论转向的并非加达默尔而是海德格尔。海德格尔在其著作《存在与时间》中谈到诠释学问题时就已经实现了这一本体论转向,加达默尔之后又对其进行了发展和完善。
③ 本特在分析这一现象的时候指出了两方面的原因,一方面是受到了接受者阅读水平的制约,另一方面则是出于不太信任分析家对乐谱的分析,认为它仅仅是鲜活听觉世界的一种符号式速记。Bent, Ian. Music Analysis in the Nineteenth Century:Volume 2, Hermeneutic Approaches, Cambridge University Press,2005, p.38.
④ 本特指出,在瓦格纳的一些文章中音乐性的描述和文学风格很难融合在一起,基本是二分的行为,对歌德《浮士德》的援引根植在散文式的评论中,就像直接把音乐‘翻译’成诗歌”Bent, Ian. Music Analysis in the Nineteenth Century:Volume 2, Hermeneutic Approaches, Cambridge University Press,2005, p.36.
① Bent, Ian. Music Analysis in the Nineteenth Century:Volume 2, Hermeneutic Approaches, Cambridge University Press,2005, p.72.
② Bent, Ian:"Hermeneutics", Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volumell, London:Macmillam Publishers Limited,2001, p418-426.
③ Bent, Ian:"Hermeneutics", Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volumell, London:Macmillam Publishers Limited,2001, p418-426.
④ 于润洋：《音乐史论问题研究》,福州：福建教育出版社2002年版,第94-95页。
① [德]海德格尔,马丁：《林中路》,孙周兴译,上海：上海译文出版社2004年版,第25页。
② [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》[上],洪汉鼎译,上海：上海译文出版社2004年版,第349页。
③ [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》[上],洪汉鼎译，上海：上海译文出版社2004年版,第358-362页。
④ [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》[I],洪汉鼎译,北京：商务印书馆2007年版,第255-272页。
⑤ 需要说明的是,20世纪上半叶的几十年由于实证主义研究思维在音乐研究中占据着主导地位,音乐诠释研究处于沉寂状态,直至20世纪下半叶才逐渐复苏,这无疑与加达默尔诠释学思想的出现是分不开的。
⑥ [美]科尔曼,约瑟夫：《沉思音乐：挑战音乐学》,朱丹丹、汤亚汀译,北京：人民音乐出版社,2008年版,第115页。
① [德]达尔豪斯,卡尔：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社2006年版,第14页。
② Bent, Ian:"Hermeneutics", Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volumell, London:Macmillam Publishers Limited,2001, p418-426.
③ 刘经树：“前理解、游戏、音乐的理解-埃格布雷希特的音乐分析解释学”,北京：《中央音乐学院学报》2006年第3期,第106-117页。
④ 贾抒冰：“20世纪80年代以来英美“新音乐学”发展综论”,北京;《中央音乐学院学报》2010年第2期,第115-123页。
⑤ [美]科尔曼,约瑟夫：《沉思音乐——挑战音乐学》,朱丹丹、汤亚汀译,北京：人民音乐出版社2008年版,第108页。
① [美]科恩,爱德华·T：《作曲家的人格声音》,何弦译,上海：华东师范大学出版社2011年版,第1页。
② [美]科恩,爱德华·T：《作曲家的人格声音》,何弦译,上海：华东师范大学出版社2011年版,第143页。
③ Kramer, Lrawnce, Music as cultural practice,1800-1900, University of California Press,1900, Preface.
④ Bent, Ian:"Hermeneutics", Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volumell, London:Macmillam Publishers Limited,2001, p418-426.又 见汤文琪：“别样的视角转换——劳伦斯·克雷默《Music as cultural practice》中的音乐释义思想”,《交响》2006年第2期,第88-91页。
① Tomlinson, Gary, Metaphysical Song:An Essay on Opera, Princeton University Press,1999.
② [波兰]丽莎,卓菲娅：《卓菲娅·丽莎音乐美学译著新编》,于润洋译,北京：中央音乐学院出版社2003年版,第168-202
③ [美]科尔曼,约瑟夫：《沉思音乐：挑战音乐学》,朱丹丹、汤亚汀译.北京：人民音乐出版社2008版,第93页。
④ 于润洋：“歌剧<特里斯坦与伊索尔德>前奏曲与终曲的音乐学分析”(上、下),北京：《音乐研究》1993第1期(第39-53页)和第2期(第6-100页)。
⑤ 于润洋：《悲情肖邦：肖邦音乐中的悲情内涵阐释》,上海：上海音乐学院出版社2008年版。
⑥ 于润洋：“从海德格尔阐释凡·高的农鞋所想到的”,北京：《人民音乐》2002年第5期总第433期,第28-31页。
⑦ 于润洋：“从海德格尔阐释凡·高的农鞋所想到的”,北京：《人民音乐》2002年第5期总第433期,第28-31页。
① 姚亚平.“什么是音乐学分析:一种研究方法的探求”,武汉：《黄钟》,2007(4)：8-14。
② 姚亚平.“于润洋音乐学分析思想探究”,北京：《音乐研究》2008(1)：51-58.
③ 杨燕迪：“音乐理解的途径：论‘立意’及其实现”(上),武汉：《黄钟》,2004年第2期。
④ 杨燕迪：“音乐理解的途径：论‘立意’及其实现”(上),武汉：《黄钟》,2004年第2期。
⑤ 杨燕迪：“音乐作品的诠释学分析与文化性解读——肖邦《第一即兴曲》作品29的个案研究”,上海：《音乐艺术》,2009年第1期。
⑥ 杨燕迪：“音乐作品的诠释学分析与文化性解读——肖邦《第一即兴曲》作品29的个案研究”,上海：《音乐艺术》2009年第1期。
⑦ 韩锺恩：《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》,上海：上海音乐学院出版社2004年版,第6页。
① 音乐学写作的具体结构范式为：第一,针对并围绕音乐事实,在作品分析的基础上进行整体结构描写,成就作品修辞的一部分。第二,针对并围绕音乐学实事,在音乐学分析的基础上进行纯粹感性表述,成就作品修辞的另外一部分,第三,针对并围绕音乐自身存在,即在上述第一部分和第二部分的基础上进行tobe问题研究,并谈到了意义显现之于音乐接受问题。这一结构范式无疑是音乐美学与哲学的结合,通过纵深的追问不断抵达音乐作品的意义世界。(韩锺恩：“音乐学写作问题讨论并及相应结构范式与马勒作品个案写作”,北京：《中国音乐学》2010年第3期,第102-116页。)
② 谢嘉幸：《音乐的语境——一种音乐解释学视域》,上海：上海音乐学院出版社2005年版,第11页。
③ 参见范晓峰：《音乐理解现象研究》,合肥：安徽文艺出版社2011版。
④ 徐昭宇：“演奏型态的分析与音乐意义的追索——从“原真演奏”引发的音乐释义学方法思考”,博士论文,2009年通过答辩。
⑤ 刘洪：“作为诠释的音乐表演——音乐表演诠释对象的分析性研究”,博士论文,2009年通过答辩。
⑥ 郏尔慷：“诊释的有效性与相对标准——音乐作品演奏的‘文本’释义”,武汉：《黄钟》,2009年第4期。
⑦ 于润洋：《现代西方音乐哲学导论》,长沙：湖南教育出版社2000年版。
⑧ [德]达尔豪斯,卡尔：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社2006年版。
⑨ [美]科尔曼,约瑟夫：《作为戏剧的歌剧》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社2008年版。
① [德]埃格布雷特,汉斯·亨利希：《西方音乐》,刘经树译,长沙：湖南文艺出版社2005年版。
② 刘经树：“前理解、游戏、音乐的理解-埃格布雷希特的音乐分析解释学”,北京：《中央音乐学院学报》,2006年第3期,第106-117页。
③ [美]科恩,爱德华·T：《作曲家的人格声音》,何弦译,上海：华东师范大学出版社2011年版,第19页。
④ 汤文琪：“别样的视角转换——劳伦斯·克雷默《Music as cultural practice》中的音乐释义思想”,西安：《交响》2006年第2期,第88-91页。
⑤ [美]特莱特勒,利奥：“音乐历史编纂学当前的争论”,欧阳韫译,《中央音乐学院学报》,1998年第4期。
⑥ 当然这只是相对而言,也有一些浪漫主义之前的作品成为诠释的对象,作为横跨古典主义与浪漫主义两个时代的作曲家贝多芬的作品自不必说,莫扎特的作品有时也成为诠释的对象,甚至有些巴罗克时期的作 品也被一些学者进行诠释,如汤姆林森的《形而上的歌》就诠释了巴罗克时期的歌剧作品。但与浪漫主义时期的音乐作品相比,之前的音乐作品诠释空间并不大,因此音乐诠释基本都是对浪漫主义时期的作品展开诠释。在之后第二和第三章中还会有详细论述,此处不做展开。
① [美]科恩,爱德华·T：《作曲家的人格声音》,何弦译,上海：华东师范大学出版社2011年版,第145页。
② [德]达尔豪斯,卡尔：《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海音乐出版社2006年版,第38-42页,第116-117。
③ [波兰]丽莎,卓菲亚：《音乐美学译著新编》,于润洋译,中央音乐学院出版社2003年版,第174页。
④ [英]戈尔,莉迪亚：《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,上海：上海音乐学院出版社2008年版,115-116页 ,122-123页。
⑤[英]戈尔,莉迪娅：《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,上海：上海音乐学院出版社2008年版。第161页。
⑥ [美]科尔曼,约瑟夫：《沉思音乐——挑战音乐学》,朱丹丹、汤亚汀译,北京：人民音乐出版社2008年版,第127页。
① 当然,以审美关照作为音乐作品诠释的切入点只是音乐作品诠释的一种尝试,并不排斥其他音乐作品诠释的研究。
② [德]达尔豪斯,卡尔：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐出版社2006年版,第17页。
③ [波兰]丽莎,卓菲亚：《音乐美学译著新编》,于润洋译,北京：中央音乐学院出版社2003年版,第174页。
④ [波兰]丽莎,卓菲亚：《音乐美学译著新编》,于润洋译,北京：中央音乐学院出版社2003年版,第173。
⑤戴维斯他把意义概括为A、B、C、D、E五种类型,意义A为自然的、无意的意义,如乌云意味着要下雨；意义B为对自然含义的有意识的使用,如斑点意味着麻疹；意义C为对自然要素的系统化的有意识的使用,如三度音程紧不紧张取决于它所使用的符号系统和语境；意义D为有意的、人为规定的独立意义,它由惯例规定或给出,如铃声意味着晚餐；意义E为在一个符号系统中产生的人为的意义,如语言。他指出意义D的例子在音乐中大量存,如圣-桑的《死之舞》中独奏小 提琴象征死神(尤其是小提琴A到bE的三全音魔鬼音程具有明显的象征意味。),瓦格纳乐剧中的主导动机、浪漫主义音乐作品中经常出现的末日经的音调等。参见[美]戴维斯,斯蒂芬：《音乐的意义与表现》,宋瑾、柯杨等译,长沙：湖南文艺出版社2007版,第24-30页。
① [法]利科尔,保罗：《解释学与人文科学》,石家庄：河北人民出版社1987年版,第144-145页。
② [美]范胡泽,凯文杰：《保罗利柯哲学中的圣经叙事：诠释学与神学研究》,杨慧译,中国人民大学出版社2012年版,第110页。
③ 于润洋《现代西方音乐哲学导论》,长沙：湖南教育出版社2000年版,第205页。
① 关于文本的相关知识还可参阅傅修延：《文本学——文本主义文论系统研究》,北京：北京大学出版社2004年版：同时也可参照董希文：《文学文本理论研究》,中国社会科学文献出版社2006年版。
② [法]利科尔,保罗：《解释学与人文科学》,石家庄：河北人民出版社1987年版,第148页。
③ 参见[比]布洛克曼,J.M.,《结构主义：莫斯科-布拉格-巴黎》,李幼蒸译,北京：中国人民大学出版社2003年版,第10页。
① 参见傅修延：《文本学——文本主义文论系统研究》,北京：北京大学出版社2004年版。
② 值得指出的是,科尔曼在《沉思音乐：挑战音乐学》一书中提出的“审美批评”和“文本细读”,就是新批评理论家弗莱所主张的对作品文本的分析和批评,它与原型批判站在远处观察不同,新批评主张一种近距离、显微镜式的洞察。
③ 洪汉鼎：《理解与解释：诠释学经典文选》,北京：东方出版社2001年版,第419页。
④ [德]海德格尔,马丁：《林中路》,孙周兴译,上海：上海译文出版社2004年版,第25页。
⑤ Bent, Ian:"Hermeneutics", Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volumell, London:Macmillam Publishers Limited,2001, p418-426.
⑥ [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》[上],洪汉鼎译,上海：上海译文出版社,2004年版,第337-338页。
① [美]范胡泽,凯文杰：《保罗利柯哲学中的圣经叙事：诠释学与神学研究》,杨慧译,北京：中国人民大学出版社2012年版,第110页。
② [美]范胡泽,凯文杰：《保罗利柯哲学中的圣经叙事：诠释学与神学研究》,杨慧译,北京：中国人民大学出版社2012年版,第110页。
③ [法]利科尔,保罗：《解释学与人文科学》,河北人民出版社1987年版,第133-148。
① [法]利科尔,保罗：《解释学与人文科学》,石家庄：河北人民出版社,1987年,第166页。
② 于晓峰：《诠释的张力——埃科文本诠释理论研究》,南京：南京大学出版社2010年,第80页。
③ 按说歌词和音符一样都是通过乐谱文本固定的,但歌词是文学性的,它与音符之间有着根本的区别,而且歌词还存在着语言问题,对于我们不懂的语言来说,声乐作品就像纯音乐,对此有人就提出外文演唱就像在听纯音乐一样。见周雪丰：“谈外文演唱的‘纯音乐’性”,云南：《云南艺术学院学报》,2007年第一期。因此,乐谱作品中歌词文本是不能忽视的,尽管它与音符之间有联系,但也是一个相对独立的东西。
④ [美]戴维斯,斯蒂芬：《音乐的意义与表现》,宋瑾、柯杨等译,长沙：湖南文艺出版社2007年,第277页。
⑤ [德]达尔豪斯,卡尔：《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海：上海音乐出版社2006年版,第27页。
⑥ 本文诠释的是艺术歌曲,对歌剧这样的带有舞台行因素的作品暂且悬而不论。
① Bent, Ian, "Hermeneutics", Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volumell, London:Macmillam Publishers Limited,2001, P418-426.
② 利柯因此指出：“我们看到了理解问题被带到的彻底性程度。……真理问题不再是方法问题；它是显现存在为一个其存在在于理解存在的存在的问题。”[法]利柯,保罗：《存在与诠释学》,见洪汉鼎《理解与解释——诠释学经典文选》,北京：东方出版社2001年版,第252-253页。
③ [法]利柯,保罗：《存在与诠释学》,见洪汉鼎《理解与解释——诠释学经典文选》,北京：东方出版社2001年版,第254页。
① [法]利柯,保罗：《解释的冲突——解释学文集》,莫伟民译,北京：商务印书馆2008年版,第70页。
② [德]康德：《判断力批判》,邓晓芒译,北京：人民出版社.2002,第138页。
③ [比]布洛克曼：《结构主义：莫斯科-布拉格-巴黎》,李幼蒸译,中国人民大学出版社2003年版,第6页。
④ [比]布洛克曼,J.M.：《结构主义：莫斯科-布拉格-巴黎》,李幼蒸译,中国人民大学出版社2003年版,第114页。
① [法]利柯,保罗：《解释的冲突——解释学文集》,莫伟民译,北京：商务印书馆2008年版,第36页。
② [比]布洛克曼,J.M.：《结构主义：莫斯科-布拉格-巴黎》,李幼蒸译,北京：中国人民大学出版社2003年版,第14页。
③ [法]利柯,保罗：《解释的冲突——解释学文集》,莫伟民译,北京：商务印书馆2008年版,第62页。利柯认为结构主义是消除主体的,而把结构人类学看作一种科学,参见同书第39页。
④ [波兰]丽萨,索菲亚：“论音乐理解”,于润洋译,《音乐研究》1988年第2期。
⑤ 这里指的是纯粹的技法分析,而不是指所有的音乐分析,现在的一些音乐分析已经主张融入审美因素和对意义的追问,特此说明。
① [法]利柯,保罗：《解释的冲突——解释学文集》,莫伟民译,北京：商务印书馆2008年版,第73页。
② [美]罗宾逊,保罗：《歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》,上海：华东师范大学出版社2008年版,引言第7页。
③ [德]达尔豪斯,卡尔：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社2006年,第49页。
④ 以审美关照作为音乐作品文本诠释的切入点只是音乐作品诠释的一种尝试,并不排斥其他音乐作品诠释的尝试。
⑤ 参见[德]达尔豪斯,卡尔：《音乐美学观念史引论》,.上海：上海音乐学院出版社2006年版,第11-12页。
⑥ 蒋孔阳、朱立元主编,范明生著《西方美学通史》(第三卷),上海：上海文艺出版社1999年版,第787 页。
① [德]鲍姆加登：《美学》,第一卷第24节,马奇主编《西方美学史资料选编》上卷第694页,上海：上海人民出版社1987年版。
② 韩锺恩：“音乐学写作问题讨论并及相应结构范式与马勒作品个案写作”,北京：《中国音乐学》2010年第3期,第102-116页。
③ 这也是韩锺恩教授学术研究中一再强调并加以实践的。
④ 韩锺恩：《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》,上海：上海音乐学院出版社2004年版,第17页。
⑤ 这很像学界在音乐作品研究方面存在的技法分析与内涵诠释机械结合的现象,也被戏称为“两张皮”现象。
⑥ [德]康德：《判断力批判》,邓小芒译,北京：人民出版社,2002年,第13页。
① [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》[上],洪汉鼎译,上海：上海译文出版社,2004年版,第90-91页。
② [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》[上],洪汉鼎译,上海：上海译文出版社,2004年版,第217页。
③ [波兰]丽莎,卓菲娅：《卓菲娅·丽莎音乐美学译著新编》,于润洋译,中央音乐学院出版社2003年版,第168页。
④ [波兰]丽莎,卓菲娅：《卓菲娅·丽莎音乐美学译著新编》,于润洋译,北京：中央音乐学院出版社2003年版,第169页。
⑤ [英]麦克姆林,米：“音乐分析与鉴赏——‘纯音乐’批判”,晨光译,北京：《中国音乐学》1986年第2期,第131-141页。
⑥ [美]戴维斯,斯蒂芬：《音乐的意义与表现》,宋瑾、柯杨等译,长沙：湖南文艺出版社2007年版,第293页。
① [美]戴维斯,斯蒂芬：《音乐的意义与表现》,宋瑾、柯杨等译,长沙：湖南文艺出版社2007年版,第293页。
② [德]埃格布雷特：《西方音乐》,刘经树译,长沙：湖南文艺出版社2005年版,第637页。这正好与本文提出的观点相类似,对乐谱文本的关照正是对音响文本审美体验的充实和深化。
③ 宋瑾：《斯克鲁顿的音乐美学思想》,北京：《中央音乐学院学报》2001年第2期,6-12页。
④ 美学专业课一般一学期是美学理论学习,学期是音乐作品专题研究,尤其注重对音乐作品的感性关照。
⑤ 杨燕迪：“音乐理解的途径：论“立意”及其实现”(上),武汉：《黄钟》2004年第2期,第3-8页。后又载入《音乐的人文诠释——杨燕迪音乐文集》,上海：上海音乐学院出版社2007年版,第94页。
⑥ 姚亚平：《于润洋音乐学分析思想探究》,北京：《音乐研究》,2008年第1期。
⑦ 这里只是一般而言,现在的一些音乐分析也开始意识到这一问题,并做出了一定的调整,尝试融入美学的、哲学的文化的东西,本特甚至专门著述探讨了分析中的诠释倾向。
① 转引自束定芳：《隐喻学研究》,上海外语教育出版社2000年版,第1页。
② 虽然隐喻在中西方都具有很悠久的发展历史,但是对隐喻的学术研究则当推西方。束定芳指出,隐喻在20世纪70年代欧美学术界“几乎成为一种显学,在国际学术界更是形成了对隐喻的狂热(metaphormania)。到了90年代,隐喻已经成为认知科学中的重要话题。而所有这一切,国内学术界竟几乎很少有人提过。”(束定芳：《隐喻学研究》,上海：上海外语教育出版社2000年版,前言。)她把西方隐喻理论的发展分为三个阶段：第一阶段为隐喻的修辞学研究,大约为公元前300年至20世纪30年代；第二阶段为隐喻的语义学-人类学研究,大约从30年代到70年代；第三阶段为音乐的多学科研究阶段,约从70年代以后。
③ 参见束定芳：“隐喻和换喻的差别与联系”,上海：《外国语》2004年第3期,第26-34页。
④ 相似之处即喻底(ground),与明喻喻底的明确出现不同,隐喻中的喻底通常是不出现的,如在明喻“她的牙白得象珍珠”中,“白”则是喻底,而在隐喻“她的牙是珍珠”这句话中,喻底则没有出现,这就给人一种想象和玩味的空间,这里的喻底已经就不仅仅限于“白”这样一种外在特点了,还会让人想到晶莹剔透之美。正因为隐喻的这种特点,它经常出现在文学艺术中,所谓“隐喻就包藏着诗,真理和美。”耿占春：《隐喻》,北京：东方出版社1993年版,第4页。
① 束定芳：“论隐喻的认知功能”,南京：《外语研究》,2001年第2期(总第68期),第28-31页。
② 转引自束定芳《隐喻学研究》,上海：上海外语教育出版社2000年版,第20页。
③ 如有人认为：“隐喻不仅仅是语言现象,更重要的是一种思维现象”冯广艺：《汉语比较研究史》,湖北教育出版社2002年版,第3页。
④ 参见束定芳《隐喻学研究》,上海：上海外语教育出版社2000年版,第28-30页。
⑤ [法]利柯,保罗：《活的隐喻》,汪堂家译,上海世纪出版集团2004年版,第100页。
⑥ [法]利柯,保罗：《活的隐喻》,汪堂家译,上海：上海世纪出版集团2004年版,第119页。
① 在音乐学领域,一般认为音乐不具有语义性,这主要是与文学相比较而言的。同文学作品相比,音乐不具有那种具体的、确切的语义,然而这并不代表音乐就没有语义,只不过它的语义相对于文学而言更不确定罢了,如果深究起来,文学作品的语义也并非那么确定的,不然不会有“一千个读者就有一千个哈姆雷特了”之说了。丽莎认为,具有语义性的并非只是人类的语言,音乐同样也具有某种语义性,因为“人类的每一件创造物都标志着人对现实的某种特定的关系,在某种意义上都具有语义性,也就是都意味着什么。”只不过“音乐内涵的多义性和非概念性使得我们在确定一部音乐作品的‘语义场’的范围时只能采取一种非常笼统的方式,这个‘语义场’的范围是非常宽阔的。”([波兰]丽莎,卓菲娅：《音乐美学译著新编》,于润洋译,北京：中央音乐学院出版社2003年版,第171-172页,第175页。
② 洪汉鼎谈到诠释学时指出：“诠释学的工作就是一种语言转换,一种从一个世界到另一个世界的语言转换,一种从神的世界到人的世界的语言转换,一种从陌生的语言世界到我们自己的语言世界的转换。”(洪汉鼎编：《理解与解释——诠释学经典文选》,北京：东方出版社,2001,第3页。可见,在两个世界(领域)之间进行转换成为诠释学和音乐的共同特点。
③ 转引自[美]戴维斯,斯蒂芬：《音乐的意义与表现》,宋瑾、柯杨等译,长沙：湖南文艺出版社2007年版,第122页。
④ [英]麦克姆林,米：“音乐分析与鉴赏——‘纯音乐’批判”,晨光译,北京：《中国音乐学》1986年第2期,第131-141页。
⑤ [美]戴维斯,史蒂芬：《音乐的意义与表现》,宋瑾、柯杨等译,长沙：湖南文艺出版社2007年版,第134页。
⑥ [美]科恩,爱德华·T：《作曲家的人格声音》,何弦译,上海：华东师范大学出版社2011年版,第143页。
① 参见[美]戴维斯,史蒂芬：《音乐的意义与表现》,宋瑾、柯杨等译,长沙：湖南文艺出版社2007年版,第129页。
② 宋瑾：《斯克鲁顿的音乐美学思想》,北京：《中央音乐学院学报》2001年第2期,6-12页。
③ 浪漫主义时期的艺术追求超越性和分离性需要通过隐喻的方式加以表达,黑格尔认为艺术作品“与任何奴役状态截然分开,以便把自身提升为真——它独立地,仅仅与其自身目的相一致地实现的真。在这种自由中,美艺术才是真正的艺术。”(黑格尔《美学》转引自[英]戈尔,莉迪娅：《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,上海音乐学院出版社2008年版。第167页。)戈尔认为这种超越性和分离的原则不可以直白地进行理解,而“必得通过一系列复杂的隐喻性信念确定自身。”[英]戈尔,莉迪娅：《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,上海：上海音乐学院出版社2008年版,第167页。
④ Lawrence, M. Zbikowski, "Metaphor and Music", The Cambridge Handbook of Metaphor and Thought Cambridge University Press,2008, p.519.
⑤ [美]科尔曼,约瑟夫：《沉思音乐：挑战音乐学》(朱丹丹、汤亚汀译),北京：人民音乐出版社,2008年,第70页。
⑥ 参见宋瑾：“言说音乐三种术语及隐喻”,西安：《交响》2011年第3期。
⑦ [荷]F.R.安克施密特：《历史与转义：隐喻的兴衰》)韩震译,文津出版社2005年版,第274页。
① Naomi Cumming "Metaphor in Roger Scruton's aesthetics of music", Pople, Anthony, Theory, Analysis and Meaning in Music, Cambridge University Press,1994, p.7.
② 钱亦平主编：《钱仁康音乐文选》,上海：上海音乐出版社2004年版,第73-74页。
③ 参见于润洋：《悲情肖邦：肖邦音乐中的悲情内涵阐释》,上海音乐学院出版社2008年版,第177页。
④ 杨燕迪：“音乐作品的诠释学分析与文化性解读——肖邦《第一即兴曲”作品29的个案研究》,上海：《音乐艺术》2009年第1期,第74-93页。
① 宗白华：《意境》,北京：北京大学出版社1987年。第155页。
② 叶朗：“再说意境”,北京：《文艺研究》1999第3期。107,109-110。
① 契机是一个外来词,是德文moment的意译,指事物发展中的关键点和决定环节,这里主要指器乐作品引起人们诠释兴趣的关键节点和时机。
② [英]戈尔,莉迪亚：《音乐作品的想象博物馆》,上海：上海音乐学院出版社2008年版,第160-161页。
① 如巴赫《平均律钢琴曲集》第一册的C大调赋格和c小调赋格就带有布列舞曲的特点。
② [英]戈尔,莉迪亚：《音乐作品的想象博物馆》,上海音乐学院出版社2008年版,第163页。
③ [英]戈尔,莉迪亚：《音乐作品的想象博物馆》,上海音乐学院出版社2008年版,第174页。
④ http://en.wikipedia.org/wiki/Classical_period_(music)
⑤ [德]达尔豪斯,卡尔：《古典和浪漫时期的音乐美学》,修子建译,湖南文艺出版社2006年版,第71页。
① McClary, Susan, "A Musical Dialectic from the Enlightenment:Mozart's'Piano Concerto in G Major, K.453',Movement2", Cultural Critique, University of Minnesota Press,1986.
② 转引自[美]朗,保罗·亨利：《西方文明中的音乐》,顾连理等译,贵阳：贵州人民出版社2001年版,第471页。
③ [德]舒曼,罗伯特：《舒曼论音乐与音乐家》,陈登颐译,北京：音乐出版社1960年版,第164页。
④ [德]达尔豪斯,卡尔：《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海：上海音乐出版社2006年版,第29-31页。
⑤ [德]达尔豪斯,卡尔：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社2006年版,第116页。
⑥ [德]达尔豪斯,卡尔：《音乐美学观念史引论》,上海：上海音乐学院出版社2006年版,第31页。
① [美]艾布拉姆斯,M.H.：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》,郦稚牛等译,王宁校,北京：北京大学出版社2003年修订版,作者“序言”第2页。
② 参见[英]戈尔,莉迪亚：《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,上海:上海音乐学院出版社2008年版,第162页。
③ 参见[英]戈尔,莉迪亚：《音乐作品的想象博物馆》,上海：上海音乐学院出版社2008年版,第168页。
④ [美]科尔曼,约瑟夫《沉思音乐：挑战音乐学》(朱丹丹、汤亚汀译),北京：人民音乐出版社,2008年,第126页。
⑤ Kramer, Lawrence:Music as cultural practice,1800-1900, University of California Press, Ltd,1990, p.2.
① 高为杰：“纯音乐与标题音乐的欣赏：兼谈音乐的多义性体验”,北京：《人民音乐》,1986年第10期。
② Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volumell, London: Macmillam Publishers Limited,2001, p.286.
③ [美]马克利斯,约瑟夫：《音乐欣赏圣经》,北京：人民音乐出版社2010年版,第128页。
④ [德]舒曼,罗伯特：《舒曼论音乐与音乐家》,陈登颐译,北京：人民音乐出版社1978年版,第81页。
⑤ [美]科恩,爱德华·T：《作曲家的人格声音》,何弦译,北京：华东师范大学出版社2011年版,第152页。
⑥ [美]科恩,爱德华·T：《作曲家的人格声音》,何弦译,北京：华东师范大学出版社2011年版,第153页。
① [德]尼克斯,：“大作曲家对标题音乐的见解”(下),钱仁康编译,上海：《音乐艺术》2005年第1期。
② Bent, Ian:Music Analysis in the Nineteenth Century, Cambridge University Press,1994, p.62-63.
③ [德]达尔豪斯,卡尔：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海音乐学院出版社2006年版,第116页。
① Kramer, Lawrence:Music as cultural practice,1800-1900, University of California Press, Ltd, 1990, p.1-20.
② Bent, Ian:"Hermeneutics", Sadie, Stanley (Ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volumell, London:Macmillam Publishers Limited,2001, p418-426.
③ 杨燕迪：“音乐理解的途径：论“立意”及其实现”(上),武汉：《黄钟》,2004年第二期
④ 当然本文并不排斥其他的诠释向度,而认为以作品中心为诠释向度也理应成为音乐作品诠释的一种可能。
⑤ 音乐毕竟是声音的艺术,从声音方面获得感性印象应该是诠释音乐的原点和基础。
① 国内一般称这部作品为舒伯特的第八交响曲,国外有人称这部交响曲为第八交响曲,但有人却把它当作舒伯特的第七交响曲,如莱森伯格。参见[德]莱森伯格,特蕾莎编订《弗朗茨·舒伯特b小调第七交响曲D759“未完成”》前言,长沙：湖南文艺出版社2008年版。
② [英]伍德福特,佩基：《舒伯特》,南京：江苏省江苏人民出版社1999年版,第116页。这部作品之所以没有受到学术研究的重视除了上述原因外,可能与舒伯特在交响乐这一领域一直未能取得像他自19世纪20年代初起在歌曲创作上取得的突破有关,以致他在歌曲和室内乐方面的成就掩盖了这部交响曲的真正价值。
① [德]莱森伯格,特蕾莎：《弗朗茨·舒伯特b小调第七交响曲D759“未完成”》前言,长沙：湖南文艺出版社2008年版。
② 瞿枫：“追寻舒伯特("In Search of Schubert")——罗伯特·温特教授专题系列讲座综述”http://musicology.cn/lectures/lectures_8615.html
③ [德]莱森伯格,特蕾莎：《弗朗茨·舒伯特b小调第七交响曲D759“未完成”》前言,长沙：湖南文艺出版社2008年版。
④ [美]郎,保罗·亨利：《两方文明中的音乐》,顾连理等译,贵阳：贵州人民出版社2001年版,第479页。
⑤ [美]马克利斯,约瑟夫：《西方音乐欣赏》,北京：人民音乐出版社1998年版,第295页。
⑥ [德]莱森伯格,特蕾莎：《舒伯特b小调第七交响曲》前言,长沙：湖南文艺出版社2008年版。
⑦ 有人还为此进行了专门研究,如王岚的《舒伯特钢琴奏鸣曲未完成问题研究》,上海：上海音乐学院出版社,2009年版。
⑧ [德]莱森伯格,特蕾莎：《舒伯特b小调第七交响曲》前言,长沙：湖南文艺出版社2008年版。
① [英]伍德福特,佩基：《舒伯特》,南京：江苏省江苏人民出版社,1999年版,第116-117。
② [英]萨迪,斯坦利：《剑桥插图音乐指南》,孟宪福译,济南：山东画报出版社2002年版,第273页。
③ Gingerich, John M.,"Unfinished considerations:Schubert's 'Unfinished Symphony' in the Context of His Beethoven Project",19th Century Music,Vol.31,No.2, University of California Press,2007.
④ [英]伍德福特,佩基：《舒伯特》,南京：江苏省江苏人民出版社,1999年版,第118页。
⑤ [美]马克利斯,约瑟夫：《西方音乐欣赏》,北京：人民音乐出版社1998年版,第295页。
⑥ 由于引子主题以很弱的力度奏出,如果再低听觉上感受起来就会有一定的困难,舒伯特在这里显然是想把引子主题尽力压低,而造成一种极度的压抑感。
① Winter, Robert:"Schubert, Franz (Peter)", Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volume22, London:Macmillam Publishers Limited,2001, p.655-729.
② 韩建那：《无限的痛苦在折磨着我——奥地利音乐家舒伯特的生平和作品简介》,北京：人民音乐出版社1982年,第39页。
③ 瞿枫：“追寻舒伯特("In Search of Schubert")——罗伯特·温特教授专题系列讲座综述”http://musicology.cn/lectures/lectures_8615.html
④ 林逸聪：《音乐圣经》(下),北京：华夏出版社1999年版,第496页。
① 温特则认为这是维也纳圆舞曲的元素,根据舒伯特的音乐处理方式和惯常行为这更像是奥地利乡间的连德勒舞曲风格,而不是城市化的圆舞曲,圆号朦胧音色的引入就是一种暗示。对此格劳特也指出这是一个轻松而优美的奥地利乡村舞曲——“连德勒”舞曲。参见[美]格劳特,唐纳德·杰、帕利斯卡,克劳德：《西方音乐史》,余志刚译,北京：人民音乐出版社2010年版,第463页。
② 屠式珑：舒伯特的《未完成交响曲》(1965),《中国音乐》1993年第1期,第21页。
① 这只是就古典主义的惯常做法而言,古典主义时期也有一些交响曲在小调上并呈现出一定的悲剧性色彩,如莫扎特的g小调《第四十交响曲》,但这样的交响曲显然不是当时的主导性追求。
② [美]格劳特,唐纳德·杰、帕利斯卡,克劳德：《西方音乐史》,余志刚译,北京：人民音乐出版社2010年版,第463页。
① Winter,Robert:"Schubert,Franz(Peter)",Sadie,Stanley(Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Second Edition,volume22,London:Macmillam Publishers Limited,2001, p.689.
② 关于这一乐章很多书中都谈到它带有田园意象,比如有人指出“舒伯特在这部交响曲的第二乐章中表现的就是这种逃遁意识,在宁静、美丽的大自然中他的美丽幻想和向往”。参见李秀军：《西方浪漫主义音乐分析与鉴赏》,上海：上海音乐出版社2008年版,第152页。尽管这只是一种隐喻的表达,但有一点却是肯定的,这一乐章与第一乐章的悲剧性和压抑不同,明显表达了一种美好的东西作为对第一乐章的回应
③ 这是舒伯特常用的手法,用力度的突然加强或调性的突然转换来造成现实世界和梦幻世界的强烈对比,
① 转引自[德]范迪尔门,里夏德：《欧洲近代生活》,王亚平译,北京：东方出版社2005年版,第238页。
① [德]范迪尔门,里夏德：《欧洲近代生活》,王亚平译,北京：东方出版社2005年版,第250页。
② [德]马克思,卡尔、恩格斯,弗里德里希·冯：《马克思恩格斯选集》,第三卷,北京：人民出版社1995年版,第56页。
③ http://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Haydn#Structure_and_character_of_his_music
④ 转引自高九江：《启蒙推动下的欧洲文明》,北京：华夏出版社2000年版,第174页。
⑤ [德]格奥尔格·克内普勒：《19世纪音乐史》,王昭仁译,北京：人民音乐出版社2002年版,第59-66页。
⑥ 海顿的一些交响曲第一乐章甚至使用了单主题,更凸显了主部主题的重要性,如《第104交响曲“伦敦”》第一乐章就使用了一个主题,只不过在不同的调性上。
⑦ 当然贝多芬的一些交响曲除外,那在古典主义时期应该属于极少数现象。
⑧ [德]克内普勒,格奥尔格：《19世纪音乐史》,王昭仁译,北京：人民音乐出版社2002年版,第28页。
⑨ [德]克内普勒,格奥尔格：《19世纪音乐史》,王昭仁译,北京：人民音乐出版社2002年版,第442页。
① [英]苏埃德·斯潘塞等：《启蒙运动》,蔡清子译,合肥：安徽文艺出版社2009年译,第156-161页。
② [德]马克思,卡尔、恩格斯,弗里德里希·冯：《马克思恩格斯选集》,第三卷,人民出版社1995年版,第297-298页。
③ [英]斯潘塞,苏埃德等：《启蒙运动》,蔡清子译,合肥：安徽文艺出版社2009年译,第172页。
④ 海涅曾声称：“浪漫主义就是中世纪的复活,这种文艺表现在中世纪的短歌、绘画和建筑物里,表现在艺术和生活之中。这种文艺来自基督教,它是一朵从基督的鲜血里萌生出来的苦难之花。”[德]海涅,海因里希：《论浪漫派》,北京：人民文学出版社1979年版,第28页。
⑤ [美]格劳特,唐纳德·杰、帕利斯卡,克劳德：《西方音乐史》,汪启璋等译,北京：人民音乐出版社,1996年版,第600页。
① [法]柏辽兹,埃克托尔：《柏辽兹回忆录》,北京：东方出版社2000年版,第486页。
② [英]富兰克林,彼得：《马勒传》,南宁：广西师范大学出版社2001年版,第126页。
③ [美]罗宾逊,保罗：《歌剧与观念》,周彬彬译,上海：华东师范大学出版社2008年版,第83页。
④ [美]朗,保罗·亨利：《西方文明中的音乐》,顾连理等译,杨燕迪校,贵阳：贵州人民出版社2001年版,第450页。
① 瞿枫：“追寻舒伯特("In Search of Schubert")——罗伯特·温特教授专题系列讲座综述”http://musicology.cn/lectures/lectures_8615.html
② [美]格劳特,唐纳德·杰、帕利斯卡,克劳德：《西方音乐史》,汪启璋等译,北京：人民音乐出版社1996年版,第639页。
③ 参见[美]马克利斯,约瑟夫：《西方音乐欣赏》,北京：人民音乐出版社1998年版。
④ 于润洋：《西方音乐通史》,上海：上海音乐出版社2002年版,第228页。
① [德]克内普勒,格奥尔格：《19世纪音乐史》,王昭仁译,北京：人民音乐出版社2002年版,第442页。
② [美]朗,保罗·亨利：《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,杨燕迪校,贵阳：贵州人民出版社2001年版,第479页。
① 如格利埃尔的《声乐协奏曲》、勋伯格的《弦乐四重奏》(0P.10)第二乐章等,这里只是把人声作为一种纯粹的声音与其他乐器相结合,并没有出现歌词。
② [波兰]丽莎卓菲亚：《音乐美学译著新编》,于润洋译,北京；中央音乐学院出版社2003年版,第194 页。
① 王丹丹：《音乐与诗》,上海：《音乐艺术》2006年第2期,第81-85页。
② 钱亦平：“从《愤怒的日子》看中世纪的词乐结构”,上海：《音乐艺术》2008年第2期,第73-85页。
③ [美]格劳特,唐纳德·杰、帕利斯卡,克劳德：《西方音乐史》,余志刚译,人民音乐出版社2010年版,第217-218页。
① 沈璇：《西方歌剧辞典》(代前言),上海：上海音乐出版社2011年版。
② 需要指出的是,亨德尔的一些正歌剧创作还是体现了较高的艺术水准,有些咏叹调如“让我痛哭吧”已经不再追求纯粹的炫技性而变得非常真挚感人。
③ [英]凯恩斯,大卫：《莫扎特额他的歌剧》,谢瑛华译,上海：二联书店2012年版,第148-149页。
④ 当然这只是相对而言,只是从一个时代的主导方向进行总结,在浪漫主义之前的时代一定也会有一些声乐作品的处理非常强调音乐的独立作用,而在浪漫主义时期依然也可找出一些把音乐作为词的附庸的例子,但总体而言,浪漫主义的声乐作品的意义不再像之前那样向度明确,而具有很大的诠释空间。
① [美]罗宾逊,保罗：《歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》,华东师范大学出版社2008年版,第63页。
② [美]朗,保罗·亨利：《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,杨燕迪校,贵阳：贵州人民出版社2001年版,第477-页。
③ 金庆云：《舒伯特联篇歌集冬旅研究》,台北：傅锺出版公司1985年版,第7页。
④ [美]朗,保罗·亨利：《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,杨燕迪校,贵阳：贵州人民出版社2001年版,第478页。
⑤ [美]朗,保罗·亨利：《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,杨燕迪校,贵阳： 贵州人民出版社2001年版,第477页。
① "Art song", "song", Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volume2, London:Macmillam Publishers Limited,2001, p.94
② 在声乐的发展中,以前的一些声乐体裁如经文歌、弥撒曲、牧歌、清唱剧、康塔塔等尽管依然有所留存,但歌剧和艺术歌曲相对于这些声乐体裁在浪漫时期占据着更为重要的位置。
③ [美]科尔曼,约瑟夫：《作为戏剧的歌剧》,上海：上海音乐学院出版社2008年版。
④ Gary Tomlinson, Metaphysical Song:An Essay on Opera, Princeton University Press,1999汤姆林森认为歌剧是一种精英文化,他涉及两个世界,一个形而下、一个形而上,一个可以感觉到、一个不可以感觉到,一个是物质的世界,一个是非物质的世界,而那些不能直接感受到的思想和观念可以通过类比而非因果性的方式进行把握。
⑤ [美]罗宾逊,保罗：《歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》,上海：华东师范大学出版社2008年版。罗宾逊在这里认为舒伯特的两部声乐套曲已经具有了歌剧的特点。
⑥ Abbate, Carolyn, Unsung voices Opera and Musical Narrative in the Nineteenth, Princeton University Press,1996.
⑦ Agawu, Kofi, "Theory and Practice in the Analysis of the Nineteenth-century 'Lied'", Music Analysis, Vol.11, No.1,. Blackwell publishing,1992, p.3-36.
⑧ [美]罗宾逊,保罗：《歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》,上海：华东师范大学出版社2008年版,第63页。
⑨ [美]科恩,爱德华：《作曲家的人格声音》,何弦译,上海：华东师范大学出版社2011年版,第22页。
① [波兰]丽莎,卓菲亚：《音乐美学译著新编》,于润洋译,北京：中央音乐学院出版社2003年版,第195页。
② Agawu, Kofi, "Theory and Practice in the Analysis of the Nineteenth-century 'Lied'", Music Analysis, Vol.11, No.1, Blackwell publishing,1992, p.3-36.
③ 科恩认为分节歌就是一个很好的例子,因为同一段音乐可以唱不同的歌词。反过来看,也会得出和科恩相似的结论,同样的歌词也可以配上不同的音乐,这在词乐作品的创作中也大量存在,比如舒伯特的艺术歌曲。
① Agawu, Kofi, "Theory and Practice in the Analysis of the Nineteenth-century 'Lied'", Music Analysis, Vol.11, No.1, Blackwell publishing,1992, p.3-36.
② [美]科恩,爱德华·T：《作曲家的人格声音》,何弦译,上海：华东师范大学出版社2011年版,第144-145页。
③ 当然分节歌的每段歌词在性格和情感上不太可能相差太大,相对比较接近,此外也说明音乐无法表现某种具体事件,而只能给人一种大致的、中层的印象。
④ [美]科恩,爱德华·T：《作曲家的人格声音》,何弦译,上海：华东师范大学出版社2011年版,第19页。
⑤ [波兰]丽莎卓菲亚：《音乐美学译著新编》,于润洋译,北京：中央音乐学院出版社2003年版,第195页。
① 熊佳娟：“从声调语调的分析入手讨论语言的超音段特征”,重庆：《西南农业大学学报》2006年第2期,第165-169页。
② 赵元任：“中文的声调、语调、吟唱、吟诵、朗诵、按声调谱曲的作品和不按声调谱曲的作品”,北京：《中国音乐》,1987年第2期。
① [英]伍德福特,佩基：《舒伯特》,南京：江苏省江苏人民出版社,1999年版,第204页。
② [英]伍德福特,佩基：《舒伯特》,南京：江苏省江苏人民出版社,1999年版,第204页。
③ 陈明律：《舒伯特联篇歌集冬之旅演唱伴奏之诠释》,台北：全音乐谱出版社1986年版,第39页。
④ 金庆云：《舒伯特联篇歌集冬旅研究》,台北：傅锺出版公司,1985,第3页。
⑤ [美]罗宾逊,保罗：《歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》,上海：华东师范大学出版社2008年版,地60页。
⑥ 金庆云：《舒伯特联篇歌集冬旅研究》,台北：傅锺出版公司,1985,第39页。
① 陈明律：《舒伯特联篇歌集冬之旅演唱伴奏之诠释》,台北：全音乐谱出版社,1986年版,第24-26页。歌曲名字按照邓映易版本而有所改动。
② 歌词文本参见附录一,下同。
③ 需要指出的是,分节歌的运用在整部套曲中是非常少见的,基本都是变化的分节歌或通谱歌,这里使用了短暂的分节歌显然是很罕见的。
④ 罗宾逊曾指出,在舒伯特的《冬之旅》中小调象征着现实的世界,而大调代表回忆、梦幻的世界。[美]罗宾逊,保罗：《歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》,上海：华东师范大学出版社2008年版,第96页。这种说法当然不能绝对化,只是从整部套曲来看是如此,这首歌曲第一部分小调和大调之问的对比显然符合这一说法,小调部分叙述了流浪者流浪的现实,大调部分则想起少女的情意绵绵。
① 有人指出：“规整均匀的另一面意味着麻木,机械化,行尸走肉式的无意识躯体活动?这一步步迈进,仿佛心无旁骛的旅人,其实在心中埋藏着一个凄怆的故事。”金庆云：《舒伯特联篇歌集冬旅研究》,台北：傅锺出版公司,1985年版,第40页。
① 可见大调表现梦幻美好的世界、小调表现残酷现实的说法并非是绝对的,这里通过两个小调的对置同样营造了幻想和现实的不同世界。但下一段的歌词和音乐之间就产生了冲突,
① 金庆云：《舒伯特联篇歌集冬旅研究》,台北：傅锤出版公司1985年年版,第110页。
① [德]克内普勒,格奥尔格：《19世纪音乐史》,王昭仁译,北京：人民音乐出版社2002年版,第443页。
① [德]埃格布雷特,汉斯·亨利希：《西方音乐》,刘经树译,长沙：湖南文艺出版社2005年版,第574页。
② Winter, Robert:"Schubert, Franz (Peter)", Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volumell, London:Macmillam Publishers Limited,2001, p.689.
③ [英]伍德福特,佩基：《舒伯特》,南京：江苏省江苏人民出版社,1999年版,第203页。
④ [美]罗宾逊,保罗：《歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》,上海：华东师范大学出版社2008年版,地101页。
⑤ [德]埃格布雷特,汉斯·亨利希：《两方音乐》,刘经树译,长沙：湖南文艺出版社2005年版,第576页。
① [美]罗宾逊,保罗：《歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》,.上海：华东师范大学出版社2008年版,第89-91页。
① Youens, Susan,"Wegweyser in Wintrreise", The Journal of Musicology, Vol.5, No.3 (Summer,1987), pp. 357-379
② [美]罗宾逊,保罗：《歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》,(周彬彬译),上海：华东师范大学出版社,2008年版,第91页。
③ 瞿枫：“追寻舒伯特('In Search of Schubert')——罗伯特·温特教授专题系列讲座综述”http://musicology.cn/lectures/lectures_8615.html。
① [德]克内普勒,格奥尔格：《19世纪音乐史》,王昭仁译,北京：人民音乐出版社2002年版,第439页。
① 当然前提是在音乐学层面来探讨音乐诠释的问题,纯粹爱乐式的文字描绘和一般听众的读解不在此列。
② [德]海德格尔,马丁：《同一与差异》,孙周兴等译,北京：商务印书馆2011年版,第29页。
③ 吴家国：“同一律”,《中国大百科全书》哲学卷(Ⅱ),中国大百科全书出版社1998,882页。
④ [德]海德格尔,马丁：《海德格尔选集》,孙周兴编,,上海：三联书店1996年版,第647页。
① [德]黑格尔：《哲学史讲演录》第二卷,贺麟、王太庆译,商务印书馆1997年版,第299页。
② [英]洛克：《人类理解论》(上),关文运译,北京：商务印书馆1959年版,第302页。
③ 上海社会科学院哲学研究所外国哲学研究室：法兰克福学派论著选辑,北京：商务印书馆1998年版,第209页。
④ [德]海德格尔,马丁：《同一与差异》,孙周兴等译,北京：商务印书馆2011年版,第29-30页。
⑤ [德]海德格尔,马丁:《同一与差异》,孙周兴等译,北京：商务印书馆2011年版,第14页。
① [美]塔纳斯,理查德：《西方思想史》,吴象婴等译,.上海：.上海社会科学出版社2007年版,第386-387页。
② [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》(上),洪汉鼎译,上海：上海译文出版社2004年版,第219页。
③ [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》(上),洪汉鼎译,上海：上海译文出版社2004年版,第242-243页。
④ [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》(上),洪汉鼎译,上海：上海译文出版社2004年版,第250页。
⑤ [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》(上),洪汉鼎译,上海：上海译文出版社2004年版,第312页。
⑥ [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》(上),洪汉鼎译,上海：上海译文出版社2004年版,第329页。
① 于润洋：《现代西方音乐哲学导论》,长沙：湖南文艺出版社2000年版,第202页。
② 洪汉鼎编：《理解与解释——诠释学经典文选》,北京：东方出版社,2001年,第19页。
③ 谢劲松：《20世纪的西方哲学》,武汉大学出版社2009年版,第1页。
④ [美]塔纳斯,理查德：《西方思想史》,吴象婴等译,上海：上海社会科学出版社2007年版,第386-387页。
⑤ [美]塔纳斯,理查德：《西方思想史》,吴象婴等译,上海：上海社会科学出版社2007年版,第389页。
⑥ [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》(上),洪汉鼎译,上海译文出版社2004年版,第250页。
① [美]塔纳斯,理查德：《西方思想史》,吴象婴等译,上海社会科学出版社2007年版,第389页。
② [德]阿多诺：《否定的辩证法》,张峰译,重庆：重庆出版社1993年版,第14页。
③ 转引自王礼平：“表象的毁灭——德勒兹对同一性哲学传统的批判性诊释”,北京：《求是学刊》2009第四期。
④ [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海译文出版社2004年版,第332页。
① 转引自[德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》(上),洪汉鼎译,上海译文出版社2004年版,第221页。
② [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》(上),洪汉鼎译,上海译文出版社2004年版,第220页。
③ [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》(上),洪汉鼎译,上海译文出版社2004年版,第384页。
④ [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》(上),洪汉鼎译,上海译文出版社2004年版,第332页。
⑤ 杨燕迪：《音乐的人文诠释》,上海：上海音乐出版社2007年,第27页。
① [德]姚斯,汉斯·罗伯特：《走向接受美学》,见《接受美学与接受理论》,周宁、金元浦译,沈阳：辽宁人民出版社1987年版,第26页。
② [德]达尔豪斯,卡尔：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐出版社2006年版,第93页。
③ [德]达尔豪斯,卡尔：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐出版社2006年版,第101页。
④ Dahlhaus, Carl, Nineteenth-century music, University of California Press, p.3.
⑤ [德]埃格布雷特,汉斯·亨利希：《西方音乐》,刘经树译,长沙：湖南文艺出版社2005年版,第657页。
⑥ Bent, Ian:"Hermeneutics", Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volumell, London:Macmillam Publishers Limited,2001, p418-426.
⑦ [美]科尔曼,约瑟夫：《沉思音乐：挑战音乐学》,朱丹丹、汤亚汀译.北京：人民音乐出版社2008年版,第108页。
① [美]科尔曼,约瑟夫：《沉思音乐：挑战音乐学》,朱丹丹、汤亚汀译,北京：人民音乐出版社2008年版,第115页。
② Kramer, Lawrence, Interpreting music, University of California Press,2011, p.12.
③ Kramer, Lrawnce, Music as cultural practice,1800-1900, University of California Press,1900, Preface.
④ 同一性思维是科学得以存在的前提,“因为对于科学来说,倘若没有预先总是确保了其对象的同一性,它就不可能成其所是。”[德]海德格尔,马丁:《同一与差异》,孙周兴等译,北京：商务印书馆2011年版,第31页。
⑤ 然而遵照同一性思维传统诠释诠释学认为是可以的,因为音乐作品的意义是静态的、固定不变的,而通过一种类似科学的方法就可以加以把握,这一切随着存在主义哲学时间概念的引入而发生了改变。
① 统一性是一个整体性概念,指统一着的一,比如马克思主义者认为世界的统一性在于它的物质性,也就是说不管你怎样解释世界,物质是基础和前提。在统一性在这里有两层意思：一是指音乐作品的意义虽然是在时间中存在的、不是固定不变的,但意义的本质没变；二是指人对音乐作品意义的诠释尽管有差异,但也有根本的想通之处,如果脱离了根本的想通之处,则这种诠释的效力就值得怀疑。
② [德]海德格尔,马丁：《同一与差异》,孙周兴等译,北京：商务印书馆2011年版,第31页。
③ [德]达尔豪斯,卡尔：《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海：上海音乐出版社2006年版,第71页。
④ [德]海德格尔,马丁：《存在与时间》,陈嘉映、王庆节合译,北京：生活读书新知三联书店2012年版,第78页。
⑤ [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海：上海译文出版社2004年版,第336页。
⑥ [德]海德格尔,马丁：《同一与差异》,孙周兴等译,北京：商务印书馆2011年版,第42页。
⑦ [德]海德格尔,马丁：《同一与差异》,孙周兴等译,北京：商务印书馆2011年版,第43页。
① [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海：上海译文出版社2004年版,第366页。
① 转引自周宪：(20世纪西方美学》,南京：南京大学出版社1999年版,第352页。
① [德]海德格尔,马丁：《存在与时间》,陈嘉映、王庆节合译,北京：生活读书新知三联书店,2012,第5页。
[德]阿多尔诺：《否定的辩证法》,张峰译,重庆：重庆出版社,1993。
[德]埃格布雷特,汉斯·亨利希：《西方音乐》,刘经树译,长沙：湖南文艺出版社,2005。
[美]艾布拉姆斯,M.H.：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》,郦稚牛等译,北京：北京大学出版社,2003。
[荷]安克施密特,F.R.：《历史与转义：隐喻的兴衰》,韩震译,北京：文津出版社,2005。
[俄]巴赫金：《文本、对话与人文》,白春仁、晓河、周启超、潘月琴、黄玫等译,石家庄：河北教育出版社,1998。
[法]柏辽兹,埃克托尔：《柏辽兹回忆录》,佟心平等译,北京：东方出版社,2000。
[德]鲍姆加登：《美学》第一卷第24节,马奇：《西方美学史资料选编》(上卷),上海：上海人民出版社,1987。
[比]布洛克曼,J.M.：《结构主义：莫斯科-布拉格-巴黎》,李幼蒸译,北京：中国人民大学出版社,2003。
陈明律：《舒伯特联篇歌集冬之旅演唱伴奏之诠释》,台北：全音乐谱出版社,1986。
[德]达尔豪斯,卡尔：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社,2006。
[德]达尔豪斯,卡尔：《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海：上海音乐出版社,2006。
[德]达尔豪斯,卡尔：《古典和浪漫时期的音乐美学》,尹耀勤译,长沙：湖南文艺出版社,2006。
[美]戴维斯,斯蒂芬：《音乐的意义与表现》,宋瑾、柯杨等译,长沙：湖南文艺出版社,2007。
[德]范迪尔门,里夏德：《欧洲近代生活》,王亚平译,北京：东方出版社,2005。
[美]范胡泽,凯文杰：《保罗利柯哲学中的圣经叙事：诠释学与神学研究》,杨慧译,北京：中国人民大学出版社,2012。
范明生：《西方美学通史》(第三卷),上海：上海文艺出版社,1999。
范晓峰：《音乐理解现象研究》,合肥：安徽文艺出版社,2011。
冯广艺：《汉语比较研究史》,武汉：湖北教育出版社,2002。
傅修延：《文本学——文本主义文论系统研究》,北京：北京大学出版社,2004。
[英]富兰克林,彼得：《马勒传》,王丰,陆嘉琳译,南宁：广西师范大学出版社,2001。
高九江：《启蒙推动下的欧洲文明》,北京：华夏出版社,2000。
高为杰：“纯音乐与标题音乐的欣赏：兼谈音乐的多义性体验”,北京：《人民音乐》,1986(10)
[英]戈尔,莉迪亚：《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,上海：上海音乐学院出版社,2008。
[美]格劳特,唐纳德·杰、帕利斯卡,克劳德：《西方音乐史》,汪启璋、吴佩华、顾连理译,北京：人民音乐出版社,1996。
[美]格劳特,唐纳德·杰、帕利斯卡,克劳德：《西方音乐史》,余志刚译,北京：人民音乐出版社,2010。
耿占春：《隐喻》,北京：东方出版社,1993。
[德]海德格尔,马丁：《海德格尔选集》,孙周兴编,上海：上海三联书店,1996。
[德]海德格尔,马丁：《林中路》,孙周兴译,上海：上海译文出版社,2004。
[德]海德格尔,马丁：《同一与差异》,孙周兴等译,北京：商务印书馆,2011。
[德]海德格尔,马丁：《存在与时间》,陈嘉映、王庆节合译,北京：生活读书新知三联书店,2012。
[德]海涅,海因里希：《论浪漫派》,张玉书译,北京：人民文学出版社,1979。
韩建邠：《无限的痛苦在折磨着我——奥地利音乐家舒伯特的生平和作品简介》,北京：人民音乐出版社,1982。
韩锺恩：《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》,上海：上海音乐学院出版社,2004。
韩锺恩：“音乐学写作问题讨论并及相应结构范式与马勒作品个案写作”,北京：《中国音乐学》,2010(3)。
韩锺恩：《音乐美学与音乐作品研究》,上海：上海音乐出版社,2012。
[德]黑格尔：《哲学史讲演录》(第二卷),贺麟、王太庆译,北京：商务印书馆,1997。
洪汉鼎：《理解与解释——诠释学经典文选》,北京：东方出版社,2001。
洪汉鼎：《诠释学——它的历史和当代发展》,北京：人民出版社,2001。
[德]胡塞尔,埃德蒙德：《逻辑研究》,倪梁康译,上海：上海译文出版社,1999。
[德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》[上],洪汉鼎译,上海：上海译文出版社,2004。
郏尔慷：“诊释的有效性与相对标准——音乐作品演奏的‘文本’释义”,武汉：《黄钟》,2009(4)。
贾抒冰：“20世纪80年代以来英美’新音乐学’发展综论”,北京：《中央音乐学院学报》,2010(2)。
金庆云：《舒伯特联篇歌集冬旅研究》,台北：傅锺出版公司,1985。
[英]凯恩斯,大卫：《莫扎特和他的歌剧》,谢瑛华译,上海：三联书店,2012。
[德]康德：《判断力批判》,邓晓芒译,北京：人民出版社,2002。
[美]科恩,爱德华·T：《作曲家的人格声音》,何弦译,上海：华东师范大学出版社,2011。
[美]科尔曼,约瑟夫：《沉思音乐：挑战音乐学》,朱丹丹、汤亚汀译,北京：人民音乐出版社,2008。
[美]科尔曼,约瑟夫：《作为戏剧的歌剧》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社,2008。
[英]科珀,大卫·E：《存在主义》,孙小玲、郑剑文译,上海：复旦大学出版社,2012。
[德]克奈夫等：《西方音乐社会学现状：近代音乐的听赏和当代社会的音乐问题》,金经言译,北京：人民音乐出版社,2002。
[德]克内普勒,格奥尔格：《19世纪音乐史》,王昭仁译,北京：人民音乐出版社,2002。
[德]莱森伯格,特蕾莎：《舒伯特b小调第七交响曲》前言,长沙：湖南文艺出版社,2008。
[美]朗,保罗·亨利：《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,杨燕迪校,贵阳：贵州人民出版社,2001。
李秀军：《西方浪漫主义音乐分析与鉴赏》,上海：上海音乐出版社,2008。
[波兰]丽萨,索菲亚：“论音乐理解”,于润洋译,北京：《音乐研究》,1988(2)
[波兰]丽莎,卓菲娅：《卓菲娅·丽莎音乐美学译著新编》,于润洋译,北京：中央音乐学院出版社,2003。
[法]利科尔,保罗：《解释学与人文科学》,(陶远华、袁耀东、冯俊、郝祥等译),石家庄：河北人民出版社,1987。
[法]利柯,保罗：《活的隐喻》,汪堂家译,上海：上海世纪出版集团,2004。
[法]利柯,保罗：《解释的冲突——解释学文集》,莫伟民译,北京：商务印书馆,2008。
林逸聪：《音乐圣经》(下),北京：华夏出版社,1999。
刘洪：“作为诠释的音乐表演——音乐表演诠释对象的分析性研究”,博士论文,2009年通过答辩。
刘经树：“前理解、游戏、音乐的理解-埃格布雷希特的音乐分析解释学”,北京：《中央音乐学院学报》2006(3)。
栾林：“从静态现象学到发生现象学”,湖南：《中南大学学报》(社会科学版),2011(6)。
[美]罗宾逊,保罗：《歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》,上海：华东师范大学出版社,2008。
[英]洛克：《人类理解论》(上)[M],关文运译,北京：商务印书馆,1959。
[美]马克利斯,约瑟夫：《西方音乐欣赏》,北京：人民音乐出版社,1998。
[美]马克利斯,约瑟夫：《音乐欣赏圣经》,北京：人民音乐出版社,2010。
[德]马克思,卡尔、恩格斯,弗里德里希·冯：《马克思恩格斯选集》,第三卷,中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局,北京：人民出版社,1995。
[英]麦克姆林,米：“音乐分析与鉴赏——‘纯音乐’批判”,晨光译,北京：《中国音乐学》,1986。
[德]尼克斯,弗里德里希：“大作曲家对标题音乐的见解”(下),钱仁康编译,上海：《音乐艺术》2005(1)。
倪梁康：《面对事实本身：现象学经典文选》,北京：东方出版社,2000。
聂大海：《西方语言哲学意义意义理论述评》,长春：《长春大学学报》2003(6)。
潘德荣：《西方诠释学史》,北京：北京大学出版社,2013。
钱亦平：“从《愤怒的日子》看中世纪的词乐结构”,上海：《音乐艺术》2008(2)。
钱亦平：《钱仁康音乐文选》,上海：上海音乐出版社,2004。
瞿枫：“追寻舒伯特('In Search of Schubert')——罗伯特·温特教授专题系列讲座综述”http://musicology.cn/lectures/lectures_8615.html。
[英]萨迪,斯坦利：《剑桥插图音乐指南》,孟宪福译,济南：山东画报出版社,2002。
上海社会科学院哲学研究所外国哲学研究室：《法兰克福学派论著选辑》,北京：商务印书馆,1998。
沈璇：《西方歌剧辞典》西方歌剧略史(代前言),上海：上海音乐出版社,2011。
[德]舒曼,罗伯特：《舒曼论音乐与音乐家》陈登颐译,北京：音乐出版社,1960。
束定芳：《隐喻学研究》,上海：上海外语教育出版社,2000。
束定芳：“论隐喻的认知功能”,南京:《外语研究》2001(2)。
束定芳：“隐喻和换喻的差别与联系”,上海：《外国语》2004(3)。
[英]斯潘塞,苏埃德、克劳兹,安德烈：《启蒙运动》,蔡清子译,合肥：安徽文艺出版社,2009。
宋瑾：“言说音乐三种术语及隐喻”,西安：《交响》2011(3)。
汤文琪：“别样的视角转换——劳伦斯·克雷默《Music as cultural practice》中的音乐释义思想”,西安：《交响》2006(2)。
[美]特莱特勒,利奥：“音乐历史编纂学当前的争论”,欧阳韫译,北京：《中央音乐学院学报》1998(2)。
屠式珑：“舒伯特的《未完成交响曲》”,北京：《中国音乐》1993(1)。
王丹丹：“音乐与诗”,上海：《音乐艺术》2006(2)。
王礼平：“表象的毁灭——德勒兹对同一性哲学传统的批判性诊释”,《求是学刊》2009(4)。
吴家国：“同一律”,《中国大百科全书》哲学卷(Ⅱ),北京：中国大百科全书出版社,1999。
[英]伍德福特,佩基：《舒伯特》,周玉玲译,南京：江苏人民出版社,1999。
谢嘉幸：《音乐的语境——一种音乐解释学视域》,上海：上海音乐学院出版社,2005。
谢劲松：《20世纪的西方哲学》,武汉：武汉大学出版社,2009。
熊佳娟：“从声调语调的分析入手讨论语言的超音段特征”,重庆：《西南农业大学学报》 2006(2)。
徐昭宇：“演奏型态的分析与音乐意义的追索——从“原真演奏”引发的音乐释义学方法思考”,博士论文,2009年通过答辩。
[英]亚伯拉罕,杰拉尔德：《简明牛津音乐史》,顾彝译,上海：上海音乐出版社,1999。
杨燕迪：“音乐理解的途径：论“立意”及其实现”(上、下),武汉：《黄钟》,2004(2、3)。
杨燕迪：《音乐的人文诠释——杨燕迪音乐文集》,上海：上海音乐学院出版社,2007。
姚斯,汉斯·罗伯特：《走向接受美学》,见《接受美学与接受理论》,周宁、金元浦译,沈阳：辽宁人民出版社,1987。
姚亚平：“什么是音乐学分析：一种研究方法的探求”,武汉：《黄钟》2007(4)。
姚亚平：“于润洋音乐学分析思想探究”,北京：《音乐研究》2008(1)。
叶朗：“再说意境”,北京：《文艺研究》1999(3)。
于润洋：“歌剧<特里斯坦与伊索尔德>前奏曲与终曲的音乐学分析”(上、下),北京：《音乐研究》1993(1、2)。
于润洋：《现代西方音乐哲学导论》,长沙：湖南教育出版社,2000。
于润洋：“从海德格尔阐释凡·高的农鞋所想到的”,北京：《人民音乐》2002(5)。
于润洋：《西方音乐通史》,上海：上海音乐出版社,2002。
于润洋：《音乐史论问题研究》,福州：福建教育出版社,2004。
于润洋：《悲情肖邦：肖邦音乐中的悲情内涵阐释》,上海：上海音乐学院出版社,2008。
于晓峰：《诠释的张力——埃科文本诠释理论研究》,南京：南京大学出版社,2010。
张汝伦：《意义的探究—当代西方释义学》,沈阳：辽宁人民出版,1986。
赵元任：“中文的声调、语调、吟唱、吟诵、朗诵、按声调谱曲的作品和不按声调谱曲的作品”,北京：《中国音乐》1987(2)。
郑涌：《解释学与批判哲学》,北京：中国社会科学出版社,1993。
周海宏：《音乐与其表现的世界：对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究》,北京：中央音乐学院出版社,2004。
周宪：《20世纪西方美学》,南京：南京大学出版社,1999。
周雪丰：“谈外文演唱的‘纯音乐’性”,云南：《云南艺术学院学报》,2007(1)。
宗白华：《意境》,北京：北京大学出版社,1987。
Abbate, Carolyn, Unsung voices Opera and Musical Narrative in the Nineteenth, Princeton University Press,1996.
Agawu, Kofi, "Theory and Practice in the Analysis of the Nineteenth-century'Lied'", Music Analysis, Vol11, No.1, Blackwell publishing,1992.
Ayrey, Graig, and Everist, Mark, Analytical strategies and musical interpretation, Canbridge Universiry Press,1996.
Beard, David and Gloag, Kenneth, Musicology:The Key Concepts, London:Routledge,2005.
Bent, Ian, Music Analysis in the Nineteenth Century:Volume2, Hermeneutic Approaches, Cambridge University Press,2005.
Bent, Ian:"Hermeneutics", Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volume 11, London:Macmillam Publishers Limited,2001.
Copland, Aaron, Music ang Imagination, Harvard University Press,1980.
Dahlhaus, Carl, Nineteenth-century music, University of California Press,1989.
Ferguson, Donald N., Music as Metaphor, Greenwood Press,1973.
Ferguson, Donald N., A History of Musical Thought, Greenwood Press, Inc.,1975.
Gingerich, John M., "Unfinished considerations:Schubert's 'Unfinished Symphony' in the Context of His Beethoven Project",19th Century Music, Vol.31,No.2, University of California Press,2007.
Grout, Danald:A History of Western Music, New York:W. W. Norton & Company Inc.,1964. Hopkins, Antony, Understanding Music, J.M.Dent & Sons Ltd,1979.
Huray, Peter Le and Day, James, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries, Canbridge University Press,1981.
Kerman, Joseph:Concerto Conversations, Cambridge:Harvard University Press,1999
Komar, Arthur, Robert Schumann Dichterliebe:An Authoritative Score Historical Background-Essays in Analysis Views and Comments, W.W.Norton & Company Inc.,1971.
Kramer, Lawrence, Music as cultural practice,1800-1900, University of California Press,1900.
Kramer, Lawrence:Classical Music and Postmodern Knowledge, Berkely:University of California Press,2004.
Kramer, Lawrence, Interpreting music, University of California Press,2011.
Krausz, Michael, The Interpretation of Music, Oxford University Press,1993.
Lawrence, M. Zbikowski, "Metaphor and Music", The Cambridge Handbook of Metaphor and Thought, Cambridge University Press,2008.
Lippman, Edward, A History of Western Musical Aesthetics, University Nebraska Press,1992.
McClary, Susan, Feminine Endings:Music, Gender, and Ssexuality, University of Minnesita Press, 2002.
McClary, Susan, "A Musical Dialectic from the Enlightenment:Mozart's'Piano Concerto in G
Major, K.453', Movement 2 ", Cultural Critique, University of Minnesota Press,1986.
Meyer, Leonard B., Music, the Arts, and Ideas:patterns and Predictions in YTwentieth-Century culture, The University of Chicago Press,1994.
Naomi Cumming "Metaphor in Roger Scruton's aesthetics of music", Pople, Anthony, Theory, Analysis and Meaning in Music, Cambridge University Press,1994.
Pople, Anthony, Theory, Analysis and Meaning in Music, Cambridge University Press 1994.
Ricoeur, Paul, Hermeneutics and the Human Science, Edited, Translated and Introduced by Thompson, John B., Cambridge University Press,1981.
Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, London: Macmillam Publishers Limited,2001.
Smith, F.Joseph, The Experiencing of Musical sound:Prelude to a Phenomenology of Music, New York:Gordon and Breach Science Punlishers, inc.,1979.
Tarasti, Eero, Musical Signification:Essays in the Semiotic Theory and Analysis of Music, New York:Mouton de Gruyter,1995.
Tomlinson, Gary, Metaphysical Song:An Essay on Opera, Princeton University Press,1999.
Winter, Robert, "Schubert, Franz (Peter)", Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volume22, London:Macmillan Publishers Limited,2001.
② 指涉意义英文的对应词为reference,一般翻译成指称,但指称的翻译过于具体,而音乐很难表达具体的东西,而只能传达大致的氛围,因此这里用指涉意义代之,特此说明。
③ 利柯还有一种译法叫利科尔,为了统一起见,本文正文中均使用利柯这一译法,但在参考文献中会按照著作本来的译法。
④ 利柯,保罗,《解释的冲突——解释学文集》,莫伟民译,北京：商务印书馆2008年版,第176页。
⑤ 韩锺恩：《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》,上海:上海音乐学院出版社2004版,第13页。
⑥ Pople, Anthony, Theory, Analysis and Meaning in Music, Cambridge University Press 1994, p.4.
① 胡塞尔现象学一般被看作为一种静态现象学,缺乏对时间维度的考察,但其后期现象学意识到了人的意识处在不断的生成中,进而把时间维度考虑进去,从静态现象学向发生现象学转换,这也影响到了之后的海德格尔、梅洛庞蒂等人。胡塞尔认为“在具体的当下体验流中,被给子物以现在、过去和将来融合为一体的方式呈现给我们。但是,在这种的方式中,伴随着自身内在意向内容的不完整性,主体意识到自己具有过去和将来。”(HUSSERL. E. Analysen zur passiven Synthesis, Aus Uorlesungs-und Forschungsmanuskripten 1918-1926 [M]. Hrsg von M Fleischer Haag:Martinus Nijhoff,1966.转引自栾林：“从静态现象学到发生现象学”,湖南：《中南大学学报》(社会科学版),2011(6)：50-54。
② [英]科珀,大卫·E：《存在主义》,(孙小玲、郑剑文译),上海：复旦大学出版社2012年版,第49页。
③ 指称论指语言有某种指称的对象；观念论指语言的意义就是其代表的观念；行为论主要指人们受语词刺激所产生的反应,带有心理学色彩；使用论主要强调语言的意义在具体的使用中产生。参见聂大海：《西方语言哲学意义意义理论述评》,长春：《长春大学学报》,2003年第6期,第90-92页。
④ [波兰]丽萨,索菲亚：“论音乐理解”,于润洋译,北京：《音乐研究》,1988(2)：89-96。
⑤ [波兰]丽萨,索菲亚：“论音乐理解”,于润洋译,北京：《音乐研究》,1988(2)：89-96。
⑥ [法]利科尔,保罗：《解释学与人文科学》,石家庄：河北人民出版社1987年版,第13页。关于隐喻问题在本文的第一章有详述,此处不赘。
① 实证主义研究倾向的盛行某种程度上反映了自然科学研究思维对人文科学研究思维的入侵。近代以来,相对于自然学科的日新月异,人文学科的发展显得相对比较沉寂,这使一些人文学者渴望借助自然科学的方式来研究人文科学。
② [美]科尔曼,约瑟夫：《沉思音乐：挑战音乐学》,朱丹丹、汤亚汀译,北京：人民音乐出版社,2008,第2页。
③ Gary Tomlinson, Metaphysical Song:An Essay on Opera, Published February 21st 1999 by Princeton University Press, P.3-5.
④ 这本书进一步发展和完善了海德格尔在《存在与时间》中提出的存在论诠释学思想,与过去把诠释学主要作为方法论和认识论的研究取向有着根本的不同,实现了诠释学研究的本体论转向。在海德格尔和加达 默尔看来,存在问题是诠释的根本问题,诠释就是人通过存在者去思考存在。
① 洪汉鼎：《理解与解释：诠释学经典文选》,北京：东方出版社,2001年,第515页。
② [美]约瑟夫·科尔曼：《沉思音乐：挑战音乐学》,朱丹丹、汤亚汀译,北京：人民音乐出版社2008年版,第115页。
③ 洪汉鼎：《理解与解释：诠释学经典文选》,北京：东方出版社2001年版,第249页。
④ [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》[上],洪汉鼎译,上海：上海译文出版社2004年版,第17页。
⑤ 利柯的诠释学思想就是建基于文本之上,潘德荣在《西方诠释学史》中把利柯的诠释学称为是“文本诠释学”。(参见潘德荣：《西方诠释学史》,北京：北京大学出版社2013年版。)当然,利柯的文本诠释思想只是一种启示,在具体的音乐诠释中并非机械照搬利柯的诠释路数,而是根据具体的诠释实践吸收他对于音乐作品诠释有效的一面。
① [德]达尔豪斯,卡尔：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社2006年版,第14页。
② [美]科恩,爱德华·T:《作曲家的人格声音》,何弦译,上海：华东师范大学出版社2011年版,第137页。
③ Bent, Ian:"Hermeneutics", Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volumell, London:Macmillam Publishers Limited,2001, p418-426.
① 郑涌：《解释学与批判哲学》,北京中国社会科学出版社1993年版,第146页。
② 需要指出的是,最先完成这一本体论转向的并非加达默尔而是海德格尔。海德格尔在其著作《存在与时间》中谈到诠释学问题时就已经实现了这一本体论转向,加达默尔之后又对其进行了发展和完善。
③ 本特在分析这一现象的时候指出了两方面的原因,一方面是受到了接受者阅读水平的制约,另一方面则是出于不太信任分析家对乐谱的分析,认为它仅仅是鲜活听觉世界的一种符号式速记。Bent, Ian. Music Analysis in the Nineteenth Century:Volume 2, Hermeneutic Approaches, Cambridge University Press,2005, p.38.
④ 本特指出,在瓦格纳的一些文章中音乐性的描述和文学风格很难融合在一起,基本是二分的行为,对歌德《浮士德》的援引根植在散文式的评论中,就像直接把音乐‘翻译’成诗歌”Bent, Ian. Music Analysis in the Nineteenth Century:Volume 2, Hermeneutic Approaches, Cambridge University Press,2005, p.36.
① Bent, Ian. Music Analysis in the Nineteenth Century:Volume 2, Hermeneutic Approaches, Cambridge University Press,2005, p.72.
② Bent, Ian:"Hermeneutics", Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volumell, London:Macmillam Publishers Limited,2001, p418-426.
③ Bent, Ian:"Hermeneutics", Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volumell, London:Macmillam Publishers Limited,2001, p418-426.
④ 于润洋：《音乐史论问题研究》,福州：福建教育出版社2002年版,第94-95页。
① [德]海德格尔,马丁：《林中路》,孙周兴译,上海：上海译文出版社2004年版,第25页。
② [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》[上],洪汉鼎译,上海：上海译文出版社2004年版,第349页。
③ [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》[上],洪汉鼎译，上海：上海译文出版社2004年版,第358-362页。
④ [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》[I],洪汉鼎译,北京：商务印书馆2007年版,第255-272页。
⑤ 需要说明的是,20世纪上半叶的几十年由于实证主义研究思维在音乐研究中占据着主导地位,音乐诠释研究处于沉寂状态,直至20世纪下半叶才逐渐复苏,这无疑与加达默尔诠释学思想的出现是分不开的。
⑥ [美]科尔曼,约瑟夫：《沉思音乐：挑战音乐学》,朱丹丹、汤亚汀译,北京：人民音乐出版社,2008年版,第115页。
① [德]达尔豪斯,卡尔：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社2006年版,第14页。
② Bent, Ian:"Hermeneutics", Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volumell, London:Macmillam Publishers Limited,2001, p418-426.
③ 刘经树：“前理解、游戏、音乐的理解-埃格布雷希特的音乐分析解释学”,北京：《中央音乐学院学报》2006年第3期,第106-117页。
④ 贾抒冰：“20世纪80年代以来英美“新音乐学”发展综论”,北京;《中央音乐学院学报》2010年第2期,第115-123页。
⑤ [美]科尔曼,约瑟夫：《沉思音乐——挑战音乐学》,朱丹丹、汤亚汀译,北京：人民音乐出版社2008年版,第108页。
① [美]科恩,爱德华·T：《作曲家的人格声音》,何弦译,上海：华东师范大学出版社2011年版,第1页。
② [美]科恩,爱德华·T：《作曲家的人格声音》,何弦译,上海：华东师范大学出版社2011年版,第143页。
③ Kramer, Lrawnce, Music as cultural practice,1800-1900, University of California Press,1900, Preface.
④ Bent, Ian:"Hermeneutics", Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volumell, London:Macmillam Publishers Limited,2001, p418-426.又 见汤文琪：“别样的视角转换——劳伦斯·克雷默《Music as cultural practice》中的音乐释义思想”,《交响》2006年第2期,第88-91页。
① Tomlinson, Gary, Metaphysical Song:An Essay on Opera, Princeton University Press,1999.
② [波兰]丽莎,卓菲娅：《卓菲娅·丽莎音乐美学译著新编》,于润洋译,北京：中央音乐学院出版社2003年版,第168-202
③ [美]科尔曼,约瑟夫：《沉思音乐：挑战音乐学》,朱丹丹、汤亚汀译.北京：人民音乐出版社2008版,第93页。
④ 于润洋：“歌剧<特里斯坦与伊索尔德>前奏曲与终曲的音乐学分析”(上、下),北京：《音乐研究》1993第1期(第39-53页)和第2期(第6-100页)。
⑤ 于润洋：《悲情肖邦：肖邦音乐中的悲情内涵阐释》,上海：上海音乐学院出版社2008年版。
⑥ 于润洋：“从海德格尔阐释凡·高的农鞋所想到的”,北京：《人民音乐》2002年第5期总第433期,第28-31页。
⑦ 于润洋：“从海德格尔阐释凡·高的农鞋所想到的”,北京：《人民音乐》2002年第5期总第433期,第28-31页。
① 姚亚平.“什么是音乐学分析:一种研究方法的探求”,武汉：《黄钟》,2007(4)：8-14。
② 姚亚平.“于润洋音乐学分析思想探究”,北京：《音乐研究》2008(1)：51-58.
③ 杨燕迪：“音乐理解的途径：论‘立意’及其实现”(上),武汉：《黄钟》,2004年第2期。
④ 杨燕迪：“音乐理解的途径：论‘立意’及其实现”(上),武汉：《黄钟》,2004年第2期。
⑤ 杨燕迪：“音乐作品的诠释学分析与文化性解读——肖邦《第一即兴曲》作品29的个案研究”,上海：《音乐艺术》,2009年第1期。
⑥ 杨燕迪：“音乐作品的诠释学分析与文化性解读——肖邦《第一即兴曲》作品29的个案研究”,上海：《音乐艺术》2009年第1期。
⑦ 韩锺恩：《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》,上海：上海音乐学院出版社2004年版,第6页。
① 音乐学写作的具体结构范式为：第一,针对并围绕音乐事实,在作品分析的基础上进行整体结构描写,成就作品修辞的一部分。第二,针对并围绕音乐学实事,在音乐学分析的基础上进行纯粹感性表述,成就作品修辞的另外一部分,第三,针对并围绕音乐自身存在,即在上述第一部分和第二部分的基础上进行tobe问题研究,并谈到了意义显现之于音乐接受问题。这一结构范式无疑是音乐美学与哲学的结合,通过纵深的追问不断抵达音乐作品的意义世界。(韩锺恩：“音乐学写作问题讨论并及相应结构范式与马勒作品个案写作”,北京：《中国音乐学》2010年第3期,第102-116页。)
② 谢嘉幸：《音乐的语境——一种音乐解释学视域》,上海：上海音乐学院出版社2005年版,第11页。
③ 参见范晓峰：《音乐理解现象研究》,合肥：安徽文艺出版社2011版。
④ 徐昭宇：“演奏型态的分析与音乐意义的追索——从“原真演奏”引发的音乐释义学方法思考”,博士论文,2009年通过答辩。
⑤ 刘洪：“作为诠释的音乐表演——音乐表演诠释对象的分析性研究”,博士论文,2009年通过答辩。
⑥ 郏尔慷：“诊释的有效性与相对标准——音乐作品演奏的‘文本’释义”,武汉：《黄钟》,2009年第4期。
⑦ 于润洋：《现代西方音乐哲学导论》,长沙：湖南教育出版社2000年版。
⑧ [德]达尔豪斯,卡尔：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社2006年版。
⑨ [美]科尔曼,约瑟夫：《作为戏剧的歌剧》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社2008年版。
① [德]埃格布雷特,汉斯·亨利希：《西方音乐》,刘经树译,长沙：湖南文艺出版社2005年版。
② 刘经树：“前理解、游戏、音乐的理解-埃格布雷希特的音乐分析解释学”,北京：《中央音乐学院学报》,2006年第3期,第106-117页。
③ [美]科恩,爱德华·T：《作曲家的人格声音》,何弦译,上海：华东师范大学出版社2011年版,第19页。
④ 汤文琪：“别样的视角转换——劳伦斯·克雷默《Music as cultural practice》中的音乐释义思想”,西安：《交响》2006年第2期,第88-91页。
⑤ [美]特莱特勒,利奥：“音乐历史编纂学当前的争论”,欧阳韫译,《中央音乐学院学报》,1998年第4期。
⑥ 当然这只是相对而言,也有一些浪漫主义之前的作品成为诠释的对象,作为横跨古典主义与浪漫主义两个时代的作曲家贝多芬的作品自不必说,莫扎特的作品有时也成为诠释的对象,甚至有些巴罗克时期的作 品也被一些学者进行诠释,如汤姆林森的《形而上的歌》就诠释了巴罗克时期的歌剧作品。但与浪漫主义时期的音乐作品相比,之前的音乐作品诠释空间并不大,因此音乐诠释基本都是对浪漫主义时期的作品展开诠释。在之后第二和第三章中还会有详细论述,此处不做展开。
① [美]科恩,爱德华·T：《作曲家的人格声音》,何弦译,上海：华东师范大学出版社2011年版,第145页。
② [德]达尔豪斯,卡尔：《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海音乐出版社2006年版,第38-42页,第116-117。
③ [波兰]丽莎,卓菲亚：《音乐美学译著新编》,于润洋译,中央音乐学院出版社2003年版,第174页。
④ [英]戈尔,莉迪亚：《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,上海：上海音乐学院出版社2008年版,115-116页 ,122-123页。
⑤[英]戈尔,莉迪娅：《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,上海：上海音乐学院出版社2008年版。第161页。
⑥ [美]科尔曼,约瑟夫：《沉思音乐——挑战音乐学》,朱丹丹、汤亚汀译,北京：人民音乐出版社2008年版,第127页。
① 当然,以审美关照作为音乐作品诠释的切入点只是音乐作品诠释的一种尝试,并不排斥其他音乐作品诠释的研究。
② [德]达尔豪斯,卡尔：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐出版社2006年版,第17页。
③ [波兰]丽莎,卓菲亚：《音乐美学译著新编》,于润洋译,北京：中央音乐学院出版社2003年版,第174页。
④ [波兰]丽莎,卓菲亚：《音乐美学译著新编》,于润洋译,北京：中央音乐学院出版社2003年版,第173。
⑤戴维斯他把意义概括为A、B、C、D、E五种类型,意义A为自然的、无意的意义,如乌云意味着要下雨；意义B为对自然含义的有意识的使用,如斑点意味着麻疹；意义C为对自然要素的系统化的有意识的使用,如三度音程紧不紧张取决于它所使用的符号系统和语境；意义D为有意的、人为规定的独立意义,它由惯例规定或给出,如铃声意味着晚餐；意义E为在一个符号系统中产生的人为的意义,如语言。他指出意义D的例子在音乐中大量存,如圣-桑的《死之舞》中独奏小 提琴象征死神(尤其是小提琴A到bE的三全音魔鬼音程具有明显的象征意味。),瓦格纳乐剧中的主导动机、浪漫主义音乐作品中经常出现的末日经的音调等。参见[美]戴维斯,斯蒂芬：《音乐的意义与表现》,宋瑾、柯杨等译,长沙：湖南文艺出版社2007版,第24-30页。
① [法]利科尔,保罗：《解释学与人文科学》,石家庄：河北人民出版社1987年版,第144-145页。
② [美]范胡泽,凯文杰：《保罗利柯哲学中的圣经叙事：诠释学与神学研究》,杨慧译,中国人民大学出版社2012年版,第110页。
③ 于润洋《现代西方音乐哲学导论》,长沙：湖南教育出版社2000年版,第205页。
① 关于文本的相关知识还可参阅傅修延：《文本学——文本主义文论系统研究》,北京：北京大学出版社2004年版：同时也可参照董希文：《文学文本理论研究》,中国社会科学文献出版社2006年版。
② [法]利科尔,保罗：《解释学与人文科学》,石家庄：河北人民出版社1987年版,第148页。
③ 参见[比]布洛克曼,J.M.,《结构主义：莫斯科-布拉格-巴黎》,李幼蒸译,北京：中国人民大学出版社2003年版,第10页。
① 参见傅修延：《文本学——文本主义文论系统研究》,北京：北京大学出版社2004年版。
② 值得指出的是,科尔曼在《沉思音乐：挑战音乐学》一书中提出的“审美批评”和“文本细读”,就是新批评理论家弗莱所主张的对作品文本的分析和批评,它与原型批判站在远处观察不同,新批评主张一种近距离、显微镜式的洞察。
③ 洪汉鼎：《理解与解释：诠释学经典文选》,北京：东方出版社2001年版,第419页。
④ [德]海德格尔,马丁：《林中路》,孙周兴译,上海：上海译文出版社2004年版,第25页。
⑤ Bent, Ian:"Hermeneutics", Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volumell, London:Macmillam Publishers Limited,2001, p418-426.
⑥ [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》[上],洪汉鼎译,上海：上海译文出版社,2004年版,第337-338页。
① [美]范胡泽,凯文杰：《保罗利柯哲学中的圣经叙事：诠释学与神学研究》,杨慧译,北京：中国人民大学出版社2012年版,第110页。
② [美]范胡泽,凯文杰：《保罗利柯哲学中的圣经叙事：诠释学与神学研究》,杨慧译,北京：中国人民大学出版社2012年版,第110页。
③ [法]利科尔,保罗：《解释学与人文科学》,河北人民出版社1987年版,第133-148。
① [法]利科尔,保罗：《解释学与人文科学》,石家庄：河北人民出版社,1987年,第166页。
② 于晓峰：《诠释的张力——埃科文本诠释理论研究》,南京：南京大学出版社2010年,第80页。
③ 按说歌词和音符一样都是通过乐谱文本固定的,但歌词是文学性的,它与音符之间有着根本的区别,而且歌词还存在着语言问题,对于我们不懂的语言来说,声乐作品就像纯音乐,对此有人就提出外文演唱就像在听纯音乐一样。见周雪丰：“谈外文演唱的‘纯音乐’性”,云南：《云南艺术学院学报》,2007年第一期。因此,乐谱作品中歌词文本是不能忽视的,尽管它与音符之间有联系,但也是一个相对独立的东西。
④ [美]戴维斯,斯蒂芬：《音乐的意义与表现》,宋瑾、柯杨等译,长沙：湖南文艺出版社2007年,第277页。
⑤ [德]达尔豪斯,卡尔：《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海：上海音乐出版社2006年版,第27页。
⑥ 本文诠释的是艺术歌曲,对歌剧这样的带有舞台行因素的作品暂且悬而不论。
① Bent, Ian, "Hermeneutics", Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volumell, London:Macmillam Publishers Limited,2001, P418-426.
② 利柯因此指出：“我们看到了理解问题被带到的彻底性程度。……真理问题不再是方法问题；它是显现存在为一个其存在在于理解存在的存在的问题。”[法]利柯,保罗：《存在与诠释学》,见洪汉鼎《理解与解释——诠释学经典文选》,北京：东方出版社2001年版,第252-253页。
③ [法]利柯,保罗：《存在与诠释学》,见洪汉鼎《理解与解释——诠释学经典文选》,北京：东方出版社2001年版,第254页。
① [法]利柯,保罗：《解释的冲突——解释学文集》,莫伟民译,北京：商务印书馆2008年版,第70页。
② [德]康德：《判断力批判》,邓晓芒译,北京：人民出版社.2002,第138页。
③ [比]布洛克曼：《结构主义：莫斯科-布拉格-巴黎》,李幼蒸译,中国人民大学出版社2003年版,第6页。
④ [比]布洛克曼,J.M.：《结构主义：莫斯科-布拉格-巴黎》,李幼蒸译,中国人民大学出版社2003年版,第114页。
① [法]利柯,保罗：《解释的冲突——解释学文集》,莫伟民译,北京：商务印书馆2008年版,第36页。
② [比]布洛克曼,J.M.：《结构主义：莫斯科-布拉格-巴黎》,李幼蒸译,北京：中国人民大学出版社2003年版,第14页。
③ [法]利柯,保罗：《解释的冲突——解释学文集》,莫伟民译,北京：商务印书馆2008年版,第62页。利柯认为结构主义是消除主体的,而把结构人类学看作一种科学,参见同书第39页。
④ [波兰]丽萨,索菲亚：“论音乐理解”,于润洋译,《音乐研究》1988年第2期。
⑤ 这里指的是纯粹的技法分析,而不是指所有的音乐分析,现在的一些音乐分析已经主张融入审美因素和对意义的追问,特此说明。
① [法]利柯,保罗：《解释的冲突——解释学文集》,莫伟民译,北京：商务印书馆2008年版,第73页。
② [美]罗宾逊,保罗：《歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》,上海：华东师范大学出版社2008年版,引言第7页。
③ [德]达尔豪斯,卡尔：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社2006年,第49页。
④ 以审美关照作为音乐作品文本诠释的切入点只是音乐作品诠释的一种尝试,并不排斥其他音乐作品诠释的尝试。
⑤ 参见[德]达尔豪斯,卡尔：《音乐美学观念史引论》,.上海：上海音乐学院出版社2006年版,第11-12页。
⑥ 蒋孔阳、朱立元主编,范明生著《西方美学通史》(第三卷),上海：上海文艺出版社1999年版,第787 页。
① [德]鲍姆加登：《美学》,第一卷第24节,马奇主编《西方美学史资料选编》上卷第694页,上海：上海人民出版社1987年版。
② 韩锺恩：“音乐学写作问题讨论并及相应结构范式与马勒作品个案写作”,北京：《中国音乐学》2010年第3期,第102-116页。
③ 这也是韩锺恩教授学术研究中一再强调并加以实践的。
④ 韩锺恩：《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》,上海：上海音乐学院出版社2004年版,第17页。
⑤ 这很像学界在音乐作品研究方面存在的技法分析与内涵诠释机械结合的现象,也被戏称为“两张皮”现象。
⑥ [德]康德：《判断力批判》,邓小芒译,北京：人民出版社,2002年,第13页。
① [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》[上],洪汉鼎译,上海：上海译文出版社,2004年版,第90-91页。
② [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》[上],洪汉鼎译,上海：上海译文出版社,2004年版,第217页。
③ [波兰]丽莎,卓菲娅：《卓菲娅·丽莎音乐美学译著新编》,于润洋译,中央音乐学院出版社2003年版,第168页。
④ [波兰]丽莎,卓菲娅：《卓菲娅·丽莎音乐美学译著新编》,于润洋译,北京：中央音乐学院出版社2003年版,第169页。
⑤ [英]麦克姆林,米：“音乐分析与鉴赏——‘纯音乐’批判”,晨光译,北京：《中国音乐学》1986年第2期,第131-141页。
⑥ [美]戴维斯,斯蒂芬：《音乐的意义与表现》,宋瑾、柯杨等译,长沙：湖南文艺出版社2007年版,第293页。
① [美]戴维斯,斯蒂芬：《音乐的意义与表现》,宋瑾、柯杨等译,长沙：湖南文艺出版社2007年版,第293页。
② [德]埃格布雷特：《西方音乐》,刘经树译,长沙：湖南文艺出版社2005年版,第637页。这正好与本文提出的观点相类似,对乐谱文本的关照正是对音响文本审美体验的充实和深化。
③ 宋瑾：《斯克鲁顿的音乐美学思想》,北京：《中央音乐学院学报》2001年第2期,6-12页。
④ 美学专业课一般一学期是美学理论学习,学期是音乐作品专题研究,尤其注重对音乐作品的感性关照。
⑤ 杨燕迪：“音乐理解的途径：论“立意”及其实现”(上),武汉：《黄钟》2004年第2期,第3-8页。后又载入《音乐的人文诠释——杨燕迪音乐文集》,上海：上海音乐学院出版社2007年版,第94页。
⑥ 姚亚平：《于润洋音乐学分析思想探究》,北京：《音乐研究》,2008年第1期。
⑦ 这里只是一般而言,现在的一些音乐分析也开始意识到这一问题,并做出了一定的调整,尝试融入美学的、哲学的文化的东西,本特甚至专门著述探讨了分析中的诠释倾向。
① 转引自束定芳：《隐喻学研究》,上海外语教育出版社2000年版,第1页。
② 虽然隐喻在中西方都具有很悠久的发展历史,但是对隐喻的学术研究则当推西方。束定芳指出,隐喻在20世纪70年代欧美学术界“几乎成为一种显学,在国际学术界更是形成了对隐喻的狂热(metaphormania)。到了90年代,隐喻已经成为认知科学中的重要话题。而所有这一切,国内学术界竟几乎很少有人提过。”(束定芳：《隐喻学研究》,上海：上海外语教育出版社2000年版,前言。)她把西方隐喻理论的发展分为三个阶段：第一阶段为隐喻的修辞学研究,大约为公元前300年至20世纪30年代；第二阶段为隐喻的语义学-人类学研究,大约从30年代到70年代；第三阶段为音乐的多学科研究阶段,约从70年代以后。
③ 参见束定芳：“隐喻和换喻的差别与联系”,上海：《外国语》2004年第3期,第26-34页。
④ 相似之处即喻底(ground),与明喻喻底的明确出现不同,隐喻中的喻底通常是不出现的,如在明喻“她的牙白得象珍珠”中,“白”则是喻底,而在隐喻“她的牙是珍珠”这句话中,喻底则没有出现,这就给人一种想象和玩味的空间,这里的喻底已经就不仅仅限于“白”这样一种外在特点了,还会让人想到晶莹剔透之美。正因为隐喻的这种特点,它经常出现在文学艺术中,所谓“隐喻就包藏着诗,真理和美。”耿占春：《隐喻》,北京：东方出版社1993年版,第4页。
① 束定芳：“论隐喻的认知功能”,南京：《外语研究》,2001年第2期(总第68期),第28-31页。
② 转引自束定芳《隐喻学研究》,上海：上海外语教育出版社2000年版,第20页。
③ 如有人认为：“隐喻不仅仅是语言现象,更重要的是一种思维现象”冯广艺：《汉语比较研究史》,湖北教育出版社2002年版,第3页。
④ 参见束定芳《隐喻学研究》,上海：上海外语教育出版社2000年版,第28-30页。
⑤ [法]利柯,保罗：《活的隐喻》,汪堂家译,上海世纪出版集团2004年版,第100页。
⑥ [法]利柯,保罗：《活的隐喻》,汪堂家译,上海：上海世纪出版集团2004年版,第119页。
① 在音乐学领域,一般认为音乐不具有语义性,这主要是与文学相比较而言的。同文学作品相比,音乐不具有那种具体的、确切的语义,然而这并不代表音乐就没有语义,只不过它的语义相对于文学而言更不确定罢了,如果深究起来,文学作品的语义也并非那么确定的,不然不会有“一千个读者就有一千个哈姆雷特了”之说了。丽莎认为,具有语义性的并非只是人类的语言,音乐同样也具有某种语义性,因为“人类的每一件创造物都标志着人对现实的某种特定的关系,在某种意义上都具有语义性,也就是都意味着什么。”只不过“音乐内涵的多义性和非概念性使得我们在确定一部音乐作品的‘语义场’的范围时只能采取一种非常笼统的方式,这个‘语义场’的范围是非常宽阔的。”([波兰]丽莎,卓菲娅：《音乐美学译著新编》,于润洋译,北京：中央音乐学院出版社2003年版,第171-172页,第175页。
② 洪汉鼎谈到诠释学时指出：“诠释学的工作就是一种语言转换,一种从一个世界到另一个世界的语言转换,一种从神的世界到人的世界的语言转换,一种从陌生的语言世界到我们自己的语言世界的转换。”(洪汉鼎编：《理解与解释——诠释学经典文选》,北京：东方出版社,2001,第3页。可见,在两个世界(领域)之间进行转换成为诠释学和音乐的共同特点。
③ 转引自[美]戴维斯,斯蒂芬：《音乐的意义与表现》,宋瑾、柯杨等译,长沙：湖南文艺出版社2007年版,第122页。
④ [英]麦克姆林,米：“音乐分析与鉴赏——‘纯音乐’批判”,晨光译,北京：《中国音乐学》1986年第2期,第131-141页。
⑤ [美]戴维斯,史蒂芬：《音乐的意义与表现》,宋瑾、柯杨等译,长沙：湖南文艺出版社2007年版,第134页。
⑥ [美]科恩,爱德华·T：《作曲家的人格声音》,何弦译,上海：华东师范大学出版社2011年版,第143页。
① 参见[美]戴维斯,史蒂芬：《音乐的意义与表现》,宋瑾、柯杨等译,长沙：湖南文艺出版社2007年版,第129页。
② 宋瑾：《斯克鲁顿的音乐美学思想》,北京：《中央音乐学院学报》2001年第2期,6-12页。
③ 浪漫主义时期的艺术追求超越性和分离性需要通过隐喻的方式加以表达,黑格尔认为艺术作品“与任何奴役状态截然分开,以便把自身提升为真——它独立地,仅仅与其自身目的相一致地实现的真。在这种自由中,美艺术才是真正的艺术。”(黑格尔《美学》转引自[英]戈尔,莉迪娅：《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,上海音乐学院出版社2008年版。第167页。)戈尔认为这种超越性和分离的原则不可以直白地进行理解,而“必得通过一系列复杂的隐喻性信念确定自身。”[英]戈尔,莉迪娅：《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,上海：上海音乐学院出版社2008年版,第167页。
④ Lawrence, M. Zbikowski, "Metaphor and Music", The Cambridge Handbook of Metaphor and Thought Cambridge University Press,2008, p.519.
⑤ [美]科尔曼,约瑟夫：《沉思音乐：挑战音乐学》(朱丹丹、汤亚汀译),北京：人民音乐出版社,2008年,第70页。
⑥ 参见宋瑾：“言说音乐三种术语及隐喻”,西安：《交响》2011年第3期。
⑦ [荷]F.R.安克施密特：《历史与转义：隐喻的兴衰》)韩震译,文津出版社2005年版,第274页。
① Naomi Cumming "Metaphor in Roger Scruton's aesthetics of music", Pople, Anthony, Theory, Analysis and Meaning in Music, Cambridge University Press,1994, p.7.
② 钱亦平主编：《钱仁康音乐文选》,上海：上海音乐出版社2004年版,第73-74页。
③ 参见于润洋：《悲情肖邦：肖邦音乐中的悲情内涵阐释》,上海音乐学院出版社2008年版,第177页。
④ 杨燕迪：“音乐作品的诠释学分析与文化性解读——肖邦《第一即兴曲”作品29的个案研究》,上海：《音乐艺术》2009年第1期,第74-93页。
① 宗白华：《意境》,北京：北京大学出版社1987年。第155页。
② 叶朗：“再说意境”,北京：《文艺研究》1999第3期。107,109-110。
① 契机是一个外来词,是德文moment的意译,指事物发展中的关键点和决定环节,这里主要指器乐作品引起人们诠释兴趣的关键节点和时机。
② [英]戈尔,莉迪亚：《音乐作品的想象博物馆》,上海：上海音乐学院出版社2008年版,第160-161页。
① 如巴赫《平均律钢琴曲集》第一册的C大调赋格和c小调赋格就带有布列舞曲的特点。
② [英]戈尔,莉迪亚：《音乐作品的想象博物馆》,上海音乐学院出版社2008年版,第163页。
③ [英]戈尔,莉迪亚：《音乐作品的想象博物馆》,上海音乐学院出版社2008年版,第174页。
④ http://en.wikipedia.org/wiki/Classical_period_(music)
⑤ [德]达尔豪斯,卡尔：《古典和浪漫时期的音乐美学》,修子建译,湖南文艺出版社2006年版,第71页。
① McClary, Susan, "A Musical Dialectic from the Enlightenment:Mozart's'Piano Concerto in G Major, K.453',Movement2", Cultural Critique, University of Minnesota Press,1986.
② 转引自[美]朗,保罗·亨利：《西方文明中的音乐》,顾连理等译,贵阳：贵州人民出版社2001年版,第471页。
③ [德]舒曼,罗伯特：《舒曼论音乐与音乐家》,陈登颐译,北京：音乐出版社1960年版,第164页。
④ [德]达尔豪斯,卡尔：《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海：上海音乐出版社2006年版,第29-31页。
⑤ [德]达尔豪斯,卡尔：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社2006年版,第116页。
⑥ [德]达尔豪斯,卡尔：《音乐美学观念史引论》,上海：上海音乐学院出版社2006年版,第31页。
① [美]艾布拉姆斯,M.H.：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》,郦稚牛等译,王宁校,北京：北京大学出版社2003年修订版,作者“序言”第2页。
② 参见[英]戈尔,莉迪亚：《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,上海:上海音乐学院出版社2008年版,第162页。
③ 参见[英]戈尔,莉迪亚：《音乐作品的想象博物馆》,上海：上海音乐学院出版社2008年版,第168页。
④ [美]科尔曼,约瑟夫《沉思音乐：挑战音乐学》(朱丹丹、汤亚汀译),北京：人民音乐出版社,2008年,第126页。
⑤ Kramer, Lawrence:Music as cultural practice,1800-1900, University of California Press, Ltd,1990, p.2.
① 高为杰：“纯音乐与标题音乐的欣赏：兼谈音乐的多义性体验”,北京：《人民音乐》,1986年第10期。
② Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volumell, London: Macmillam Publishers Limited,2001, p.286.
③ [美]马克利斯,约瑟夫：《音乐欣赏圣经》,北京：人民音乐出版社2010年版,第128页。
④ [德]舒曼,罗伯特：《舒曼论音乐与音乐家》,陈登颐译,北京：人民音乐出版社1978年版,第81页。
⑤ [美]科恩,爱德华·T：《作曲家的人格声音》,何弦译,北京：华东师范大学出版社2011年版,第152页。
⑥ [美]科恩,爱德华·T：《作曲家的人格声音》,何弦译,北京：华东师范大学出版社2011年版,第153页。
① [德]尼克斯,：“大作曲家对标题音乐的见解”(下),钱仁康编译,上海：《音乐艺术》2005年第1期。
② Bent, Ian:Music Analysis in the Nineteenth Century, Cambridge University Press,1994, p.62-63.
③ [德]达尔豪斯,卡尔：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海音乐学院出版社2006年版,第116页。
① Kramer, Lawrence:Music as cultural practice,1800-1900, University of California Press, Ltd, 1990, p.1-20.
② Bent, Ian:"Hermeneutics", Sadie, Stanley (Ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volumell, London:Macmillam Publishers Limited,2001, p418-426.
③ 杨燕迪：“音乐理解的途径：论“立意”及其实现”(上),武汉：《黄钟》,2004年第二期
④ 当然本文并不排斥其他的诠释向度,而认为以作品中心为诠释向度也理应成为音乐作品诠释的一种可能。
⑤ 音乐毕竟是声音的艺术,从声音方面获得感性印象应该是诠释音乐的原点和基础。
① 国内一般称这部作品为舒伯特的第八交响曲,国外有人称这部交响曲为第八交响曲,但有人却把它当作舒伯特的第七交响曲,如莱森伯格。参见[德]莱森伯格,特蕾莎编订《弗朗茨·舒伯特b小调第七交响曲D759“未完成”》前言,长沙：湖南文艺出版社2008年版。
② [英]伍德福特,佩基：《舒伯特》,南京：江苏省江苏人民出版社1999年版,第116页。这部作品之所以没有受到学术研究的重视除了上述原因外,可能与舒伯特在交响乐这一领域一直未能取得像他自19世纪20年代初起在歌曲创作上取得的突破有关,以致他在歌曲和室内乐方面的成就掩盖了这部交响曲的真正价值。
① [德]莱森伯格,特蕾莎：《弗朗茨·舒伯特b小调第七交响曲D759“未完成”》前言,长沙：湖南文艺出版社2008年版。
② 瞿枫：“追寻舒伯特("In Search of Schubert")——罗伯特·温特教授专题系列讲座综述”http://musicology.cn/lectures/lectures_8615.html
③ [德]莱森伯格,特蕾莎：《弗朗茨·舒伯特b小调第七交响曲D759“未完成”》前言,长沙：湖南文艺出版社2008年版。
④ [美]郎,保罗·亨利：《两方文明中的音乐》,顾连理等译,贵阳：贵州人民出版社2001年版,第479页。
⑤ [美]马克利斯,约瑟夫：《西方音乐欣赏》,北京：人民音乐出版社1998年版,第295页。
⑥ [德]莱森伯格,特蕾莎：《舒伯特b小调第七交响曲》前言,长沙：湖南文艺出版社2008年版。
⑦ 有人还为此进行了专门研究,如王岚的《舒伯特钢琴奏鸣曲未完成问题研究》,上海：上海音乐学院出版社,2009年版。
⑧ [德]莱森伯格,特蕾莎：《舒伯特b小调第七交响曲》前言,长沙：湖南文艺出版社2008年版。
① [英]伍德福特,佩基：《舒伯特》,南京：江苏省江苏人民出版社,1999年版,第116-117。
② [英]萨迪,斯坦利：《剑桥插图音乐指南》,孟宪福译,济南：山东画报出版社2002年版,第273页。
③ Gingerich, John M.,"Unfinished considerations:Schubert's 'Unfinished Symphony' in the Context of His Beethoven Project",19th Century Music,Vol.31,No.2, University of California Press,2007.
④ [英]伍德福特,佩基：《舒伯特》,南京：江苏省江苏人民出版社,1999年版,第118页。
⑤ [美]马克利斯,约瑟夫：《西方音乐欣赏》,北京：人民音乐出版社1998年版,第295页。
⑥ 由于引子主题以很弱的力度奏出,如果再低听觉上感受起来就会有一定的困难,舒伯特在这里显然是想把引子主题尽力压低,而造成一种极度的压抑感。
① Winter, Robert:"Schubert, Franz (Peter)", Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volume22, London:Macmillam Publishers Limited,2001, p.655-729.
② 韩建那：《无限的痛苦在折磨着我——奥地利音乐家舒伯特的生平和作品简介》,北京：人民音乐出版社1982年,第39页。
③ 瞿枫：“追寻舒伯特("In Search of Schubert")——罗伯特·温特教授专题系列讲座综述”http://musicology.cn/lectures/lectures_8615.html
④ 林逸聪：《音乐圣经》(下),北京：华夏出版社1999年版,第496页。
① 温特则认为这是维也纳圆舞曲的元素,根据舒伯特的音乐处理方式和惯常行为这更像是奥地利乡间的连德勒舞曲风格,而不是城市化的圆舞曲,圆号朦胧音色的引入就是一种暗示。对此格劳特也指出这是一个轻松而优美的奥地利乡村舞曲——“连德勒”舞曲。参见[美]格劳特,唐纳德·杰、帕利斯卡,克劳德：《西方音乐史》,余志刚译,北京：人民音乐出版社2010年版,第463页。
② 屠式珑：舒伯特的《未完成交响曲》(1965),《中国音乐》1993年第1期,第21页。
① 这只是就古典主义的惯常做法而言,古典主义时期也有一些交响曲在小调上并呈现出一定的悲剧性色彩,如莫扎特的g小调《第四十交响曲》,但这样的交响曲显然不是当时的主导性追求。
② [美]格劳特,唐纳德·杰、帕利斯卡,克劳德：《西方音乐史》,余志刚译,北京：人民音乐出版社2010年版,第463页。
① Winter,Robert:"Schubert,Franz(Peter)",Sadie,Stanley(Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Second Edition,volume22,London:Macmillam Publishers Limited,2001, p.689.
② 关于这一乐章很多书中都谈到它带有田园意象,比如有人指出“舒伯特在这部交响曲的第二乐章中表现的就是这种逃遁意识,在宁静、美丽的大自然中他的美丽幻想和向往”。参见李秀军：《西方浪漫主义音乐分析与鉴赏》,上海：上海音乐出版社2008年版,第152页。尽管这只是一种隐喻的表达,但有一点却是肯定的,这一乐章与第一乐章的悲剧性和压抑不同,明显表达了一种美好的东西作为对第一乐章的回应
③ 这是舒伯特常用的手法,用力度的突然加强或调性的突然转换来造成现实世界和梦幻世界的强烈对比,
① 转引自[德]范迪尔门,里夏德：《欧洲近代生活》,王亚平译,北京：东方出版社2005年版,第238页。
① [德]范迪尔门,里夏德：《欧洲近代生活》,王亚平译,北京：东方出版社2005年版,第250页。
② [德]马克思,卡尔、恩格斯,弗里德里希·冯：《马克思恩格斯选集》,第三卷,北京：人民出版社1995年版,第56页。
③ http://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Haydn#Structure_and_character_of_his_music
④ 转引自高九江：《启蒙推动下的欧洲文明》,北京：华夏出版社2000年版,第174页。
⑤ [德]格奥尔格·克内普勒：《19世纪音乐史》,王昭仁译,北京：人民音乐出版社2002年版,第59-66页。
⑥ 海顿的一些交响曲第一乐章甚至使用了单主题,更凸显了主部主题的重要性,如《第104交响曲“伦敦”》第一乐章就使用了一个主题,只不过在不同的调性上。
⑦ 当然贝多芬的一些交响曲除外,那在古典主义时期应该属于极少数现象。
⑧ [德]克内普勒,格奥尔格：《19世纪音乐史》,王昭仁译,北京：人民音乐出版社2002年版,第28页。
⑨ [德]克内普勒,格奥尔格：《19世纪音乐史》,王昭仁译,北京：人民音乐出版社2002年版,第442页。
① [英]苏埃德·斯潘塞等：《启蒙运动》,蔡清子译,合肥：安徽文艺出版社2009年译,第156-161页。
② [德]马克思,卡尔、恩格斯,弗里德里希·冯：《马克思恩格斯选集》,第三卷,人民出版社1995年版,第297-298页。
③ [英]斯潘塞,苏埃德等：《启蒙运动》,蔡清子译,合肥：安徽文艺出版社2009年译,第172页。
④ 海涅曾声称：“浪漫主义就是中世纪的复活,这种文艺表现在中世纪的短歌、绘画和建筑物里,表现在艺术和生活之中。这种文艺来自基督教,它是一朵从基督的鲜血里萌生出来的苦难之花。”[德]海涅,海因里希：《论浪漫派》,北京：人民文学出版社1979年版,第28页。
⑤ [美]格劳特,唐纳德·杰、帕利斯卡,克劳德：《西方音乐史》,汪启璋等译,北京：人民音乐出版社,1996年版,第600页。
① [法]柏辽兹,埃克托尔：《柏辽兹回忆录》,北京：东方出版社2000年版,第486页。
② [英]富兰克林,彼得：《马勒传》,南宁：广西师范大学出版社2001年版,第126页。
③ [美]罗宾逊,保罗：《歌剧与观念》,周彬彬译,上海：华东师范大学出版社2008年版,第83页。
④ [美]朗,保罗·亨利：《西方文明中的音乐》,顾连理等译,杨燕迪校,贵阳：贵州人民出版社2001年版,第450页。
① 瞿枫：“追寻舒伯特("In Search of Schubert")——罗伯特·温特教授专题系列讲座综述”http://musicology.cn/lectures/lectures_8615.html
② [美]格劳特,唐纳德·杰、帕利斯卡,克劳德：《西方音乐史》,汪启璋等译,北京：人民音乐出版社1996年版,第639页。
③ 参见[美]马克利斯,约瑟夫：《西方音乐欣赏》,北京：人民音乐出版社1998年版。
④ 于润洋：《西方音乐通史》,上海：上海音乐出版社2002年版,第228页。
① [德]克内普勒,格奥尔格：《19世纪音乐史》,王昭仁译,北京：人民音乐出版社2002年版,第442页。
② [美]朗,保罗·亨利：《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,杨燕迪校,贵阳：贵州人民出版社2001年版,第479页。
① 如格利埃尔的《声乐协奏曲》、勋伯格的《弦乐四重奏》(0P.10)第二乐章等,这里只是把人声作为一种纯粹的声音与其他乐器相结合,并没有出现歌词。
② [波兰]丽莎卓菲亚：《音乐美学译著新编》,于润洋译,北京；中央音乐学院出版社2003年版,第194 页。
① 王丹丹：《音乐与诗》,上海：《音乐艺术》2006年第2期,第81-85页。
② 钱亦平：“从《愤怒的日子》看中世纪的词乐结构”,上海：《音乐艺术》2008年第2期,第73-85页。
③ [美]格劳特,唐纳德·杰、帕利斯卡,克劳德：《西方音乐史》,余志刚译,人民音乐出版社2010年版,第217-218页。
① 沈璇：《西方歌剧辞典》(代前言),上海：上海音乐出版社2011年版。
② 需要指出的是,亨德尔的一些正歌剧创作还是体现了较高的艺术水准,有些咏叹调如“让我痛哭吧”已经不再追求纯粹的炫技性而变得非常真挚感人。
③ [英]凯恩斯,大卫：《莫扎特额他的歌剧》,谢瑛华译,上海：二联书店2012年版,第148-149页。
④ 当然这只是相对而言,只是从一个时代的主导方向进行总结,在浪漫主义之前的时代一定也会有一些声乐作品的处理非常强调音乐的独立作用,而在浪漫主义时期依然也可找出一些把音乐作为词的附庸的例子,但总体而言,浪漫主义的声乐作品的意义不再像之前那样向度明确,而具有很大的诠释空间。
① [美]罗宾逊,保罗：《歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》,华东师范大学出版社2008年版,第63页。
② [美]朗,保罗·亨利：《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,杨燕迪校,贵阳：贵州人民出版社2001年版,第477-页。
③ 金庆云：《舒伯特联篇歌集冬旅研究》,台北：傅锺出版公司1985年版,第7页。
④ [美]朗,保罗·亨利：《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,杨燕迪校,贵阳：贵州人民出版社2001年版,第478页。
⑤ [美]朗,保罗·亨利：《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,杨燕迪校,贵阳： 贵州人民出版社2001年版,第477页。
① "Art song", "song", Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volume2, London:Macmillam Publishers Limited,2001, p.94
② 在声乐的发展中,以前的一些声乐体裁如经文歌、弥撒曲、牧歌、清唱剧、康塔塔等尽管依然有所留存,但歌剧和艺术歌曲相对于这些声乐体裁在浪漫时期占据着更为重要的位置。
③ [美]科尔曼,约瑟夫：《作为戏剧的歌剧》,上海：上海音乐学院出版社2008年版。
④ Gary Tomlinson, Metaphysical Song:An Essay on Opera, Princeton University Press,1999汤姆林森认为歌剧是一种精英文化,他涉及两个世界,一个形而下、一个形而上,一个可以感觉到、一个不可以感觉到,一个是物质的世界,一个是非物质的世界,而那些不能直接感受到的思想和观念可以通过类比而非因果性的方式进行把握。
⑤ [美]罗宾逊,保罗：《歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》,上海：华东师范大学出版社2008年版。罗宾逊在这里认为舒伯特的两部声乐套曲已经具有了歌剧的特点。
⑥ Abbate, Carolyn, Unsung voices Opera and Musical Narrative in the Nineteenth, Princeton University Press,1996.
⑦ Agawu, Kofi, "Theory and Practice in the Analysis of the Nineteenth-century 'Lied'", Music Analysis, Vol.11, No.1,. Blackwell publishing,1992, p.3-36.
⑧ [美]罗宾逊,保罗：《歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》,上海：华东师范大学出版社2008年版,第63页。
⑨ [美]科恩,爱德华：《作曲家的人格声音》,何弦译,上海：华东师范大学出版社2011年版,第22页。
① [波兰]丽莎,卓菲亚：《音乐美学译著新编》,于润洋译,北京：中央音乐学院出版社2003年版,第195页。
② Agawu, Kofi, "Theory and Practice in the Analysis of the Nineteenth-century 'Lied'", Music Analysis, Vol.11, No.1, Blackwell publishing,1992, p.3-36.
③ 科恩认为分节歌就是一个很好的例子,因为同一段音乐可以唱不同的歌词。反过来看,也会得出和科恩相似的结论,同样的歌词也可以配上不同的音乐,这在词乐作品的创作中也大量存在,比如舒伯特的艺术歌曲。
① Agawu, Kofi, "Theory and Practice in the Analysis of the Nineteenth-century 'Lied'", Music Analysis, Vol.11, No.1, Blackwell publishing,1992, p.3-36.
② [美]科恩,爱德华·T：《作曲家的人格声音》,何弦译,上海：华东师范大学出版社2011年版,第144-145页。
③ 当然分节歌的每段歌词在性格和情感上不太可能相差太大,相对比较接近,此外也说明音乐无法表现某种具体事件,而只能给人一种大致的、中层的印象。
④ [美]科恩,爱德华·T：《作曲家的人格声音》,何弦译,上海：华东师范大学出版社2011年版,第19页。
⑤ [波兰]丽莎卓菲亚：《音乐美学译著新编》,于润洋译,北京：中央音乐学院出版社2003年版,第195页。
① 熊佳娟：“从声调语调的分析入手讨论语言的超音段特征”,重庆：《西南农业大学学报》2006年第2期,第165-169页。
② 赵元任：“中文的声调、语调、吟唱、吟诵、朗诵、按声调谱曲的作品和不按声调谱曲的作品”,北京：《中国音乐》,1987年第2期。
① [英]伍德福特,佩基：《舒伯特》,南京：江苏省江苏人民出版社,1999年版,第204页。
② [英]伍德福特,佩基：《舒伯特》,南京：江苏省江苏人民出版社,1999年版,第204页。
③ 陈明律：《舒伯特联篇歌集冬之旅演唱伴奏之诠释》,台北：全音乐谱出版社1986年版,第39页。
④ 金庆云：《舒伯特联篇歌集冬旅研究》,台北：傅锺出版公司,1985,第3页。
⑤ [美]罗宾逊,保罗：《歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》,上海：华东师范大学出版社2008年版,地60页。
⑥ 金庆云：《舒伯特联篇歌集冬旅研究》,台北：傅锺出版公司,1985,第39页。
① 陈明律：《舒伯特联篇歌集冬之旅演唱伴奏之诠释》,台北：全音乐谱出版社,1986年版,第24-26页。歌曲名字按照邓映易版本而有所改动。
② 歌词文本参见附录一,下同。
③ 需要指出的是,分节歌的运用在整部套曲中是非常少见的,基本都是变化的分节歌或通谱歌,这里使用了短暂的分节歌显然是很罕见的。
④ 罗宾逊曾指出,在舒伯特的《冬之旅》中小调象征着现实的世界,而大调代表回忆、梦幻的世界。[美]罗宾逊,保罗：《歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》,上海：华东师范大学出版社2008年版,第96页。这种说法当然不能绝对化,只是从整部套曲来看是如此,这首歌曲第一部分小调和大调之问的对比显然符合这一说法,小调部分叙述了流浪者流浪的现实,大调部分则想起少女的情意绵绵。
① 有人指出：“规整均匀的另一面意味着麻木,机械化,行尸走肉式的无意识躯体活动?这一步步迈进,仿佛心无旁骛的旅人,其实在心中埋藏着一个凄怆的故事。”金庆云：《舒伯特联篇歌集冬旅研究》,台北：傅锺出版公司,1985年版,第40页。
① 可见大调表现梦幻美好的世界、小调表现残酷现实的说法并非是绝对的,这里通过两个小调的对置同样营造了幻想和现实的不同世界。但下一段的歌词和音乐之间就产生了冲突,
① 金庆云：《舒伯特联篇歌集冬旅研究》,台北：傅锤出版公司1985年年版,第110页。
① [德]克内普勒,格奥尔格：《19世纪音乐史》,王昭仁译,北京：人民音乐出版社2002年版,第443页。
① [德]埃格布雷特,汉斯·亨利希：《西方音乐》,刘经树译,长沙：湖南文艺出版社2005年版,第574页。
② Winter, Robert:"Schubert, Franz (Peter)", Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volumell, London:Macmillam Publishers Limited,2001, p.689.
③ [英]伍德福特,佩基：《舒伯特》,南京：江苏省江苏人民出版社,1999年版,第203页。
④ [美]罗宾逊,保罗：《歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》,上海：华东师范大学出版社2008年版,地101页。
⑤ [德]埃格布雷特,汉斯·亨利希：《两方音乐》,刘经树译,长沙：湖南文艺出版社2005年版,第576页。
① [美]罗宾逊,保罗：《歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》,.上海：华东师范大学出版社2008年版,第89-91页。
① Youens, Susan,"Wegweyser in Wintrreise", The Journal of Musicology, Vol.5, No.3 (Summer,1987), pp. 357-379
② [美]罗宾逊,保罗：《歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》,(周彬彬译),上海：华东师范大学出版社,2008年版,第91页。
③ 瞿枫：“追寻舒伯特('In Search of Schubert')——罗伯特·温特教授专题系列讲座综述”http://musicology.cn/lectures/lectures_8615.html。
① [德]克内普勒,格奥尔格：《19世纪音乐史》,王昭仁译,北京：人民音乐出版社2002年版,第439页。
① 当然前提是在音乐学层面来探讨音乐诠释的问题,纯粹爱乐式的文字描绘和一般听众的读解不在此列。
② [德]海德格尔,马丁：《同一与差异》,孙周兴等译,北京：商务印书馆2011年版,第29页。
③ 吴家国：“同一律”,《中国大百科全书》哲学卷(Ⅱ),中国大百科全书出版社1998,882页。
④ [德]海德格尔,马丁：《海德格尔选集》,孙周兴编,,上海：三联书店1996年版,第647页。
① [德]黑格尔：《哲学史讲演录》第二卷,贺麟、王太庆译,商务印书馆1997年版,第299页。
② [英]洛克：《人类理解论》(上),关文运译,北京：商务印书馆1959年版,第302页。
③ 上海社会科学院哲学研究所外国哲学研究室：法兰克福学派论著选辑,北京：商务印书馆1998年版,第209页。
④ [德]海德格尔,马丁：《同一与差异》,孙周兴等译,北京：商务印书馆2011年版,第29-30页。
⑤ [德]海德格尔,马丁:《同一与差异》,孙周兴等译,北京：商务印书馆2011年版,第14页。
① [美]塔纳斯,理查德：《西方思想史》,吴象婴等译,.上海：.上海社会科学出版社2007年版,第386-387页。
② [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》(上),洪汉鼎译,上海：上海译文出版社2004年版,第219页。
③ [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》(上),洪汉鼎译,上海：上海译文出版社2004年版,第242-243页。
④ [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》(上),洪汉鼎译,上海：上海译文出版社2004年版,第250页。
⑤ [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》(上),洪汉鼎译,上海：上海译文出版社2004年版,第312页。
⑥ [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》(上),洪汉鼎译,上海：上海译文出版社2004年版,第329页。
① 于润洋：《现代西方音乐哲学导论》,长沙：湖南文艺出版社2000年版,第202页。
② 洪汉鼎编：《理解与解释——诠释学经典文选》,北京：东方出版社,2001年,第19页。
③ 谢劲松：《20世纪的西方哲学》,武汉大学出版社2009年版,第1页。
④ [美]塔纳斯,理查德：《西方思想史》,吴象婴等译,上海：上海社会科学出版社2007年版,第386-387页。
⑤ [美]塔纳斯,理查德：《西方思想史》,吴象婴等译,上海：上海社会科学出版社2007年版,第389页。
⑥ [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》(上),洪汉鼎译,上海译文出版社2004年版,第250页。
① [美]塔纳斯,理查德：《西方思想史》,吴象婴等译,上海社会科学出版社2007年版,第389页。
② [德]阿多诺：《否定的辩证法》,张峰译,重庆：重庆出版社1993年版,第14页。
③ 转引自王礼平：“表象的毁灭——德勒兹对同一性哲学传统的批判性诊释”,北京：《求是学刊》2009第四期。
④ [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海译文出版社2004年版,第332页。
① 转引自[德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》(上),洪汉鼎译,上海译文出版社2004年版,第221页。
② [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》(上),洪汉鼎译,上海译文出版社2004年版,第220页。
③ [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》(上),洪汉鼎译,上海译文出版社2004年版,第384页。
④ [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》(上),洪汉鼎译,上海译文出版社2004年版,第332页。
⑤ 杨燕迪：《音乐的人文诠释》,上海：上海音乐出版社2007年,第27页。
① [德]姚斯,汉斯·罗伯特：《走向接受美学》,见《接受美学与接受理论》,周宁、金元浦译,沈阳：辽宁人民出版社1987年版,第26页。
② [德]达尔豪斯,卡尔：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐出版社2006年版,第93页。
③ [德]达尔豪斯,卡尔：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐出版社2006年版,第101页。
④ Dahlhaus, Carl, Nineteenth-century music, University of California Press, p.3.
⑤ [德]埃格布雷特,汉斯·亨利希：《西方音乐》,刘经树译,长沙：湖南文艺出版社2005年版,第657页。
⑥ Bent, Ian:"Hermeneutics", Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volumell, London:Macmillam Publishers Limited,2001, p418-426.
⑦ [美]科尔曼,约瑟夫：《沉思音乐：挑战音乐学》,朱丹丹、汤亚汀译.北京：人民音乐出版社2008年版,第108页。
① [美]科尔曼,约瑟夫：《沉思音乐：挑战音乐学》,朱丹丹、汤亚汀译,北京：人民音乐出版社2008年版,第115页。
② Kramer, Lawrence, Interpreting music, University of California Press,2011, p.12.
③ Kramer, Lrawnce, Music as cultural practice,1800-1900, University of California Press,1900, Preface.
④ 同一性思维是科学得以存在的前提,“因为对于科学来说,倘若没有预先总是确保了其对象的同一性,它就不可能成其所是。”[德]海德格尔,马丁:《同一与差异》,孙周兴等译,北京：商务印书馆2011年版,第31页。
⑤ 然而遵照同一性思维传统诠释诠释学认为是可以的,因为音乐作品的意义是静态的、固定不变的,而通过一种类似科学的方法就可以加以把握,这一切随着存在主义哲学时间概念的引入而发生了改变。
① 统一性是一个整体性概念,指统一着的一,比如马克思主义者认为世界的统一性在于它的物质性,也就是说不管你怎样解释世界,物质是基础和前提。在统一性在这里有两层意思：一是指音乐作品的意义虽然是在时间中存在的、不是固定不变的,但意义的本质没变；二是指人对音乐作品意义的诠释尽管有差异,但也有根本的想通之处,如果脱离了根本的想通之处,则这种诠释的效力就值得怀疑。
② [德]海德格尔,马丁：《同一与差异》,孙周兴等译,北京：商务印书馆2011年版,第31页。
③ [德]达尔豪斯,卡尔：《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海：上海音乐出版社2006年版,第71页。
④ [德]海德格尔,马丁：《存在与时间》,陈嘉映、王庆节合译,北京：生活读书新知三联书店2012年版,第78页。
⑤ [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海：上海译文出版社2004年版,第336页。
⑥ [德]海德格尔,马丁：《同一与差异》,孙周兴等译,北京：商务印书馆2011年版,第42页。
⑦ [德]海德格尔,马丁：《同一与差异》,孙周兴等译,北京：商务印书馆2011年版,第43页。
① [德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》,洪汉鼎译,上海：上海译文出版社2004年版,第366页。
① 转引自周宪：(20世纪西方美学》,南京：南京大学出版社1999年版,第352页。
① [德]海德格尔,马丁：《存在与时间》,陈嘉映、王庆节合译,北京：生活读书新知三联书店,2012,第5页。
[德]阿多尔诺：《否定的辩证法》,张峰译,重庆：重庆出版社,1993。
[德]埃格布雷特,汉斯·亨利希：《西方音乐》,刘经树译,长沙：湖南文艺出版社,2005。
[美]艾布拉姆斯,M.H.：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》,郦稚牛等译,北京：北京大学出版社,2003。
[荷]安克施密特,F.R.：《历史与转义：隐喻的兴衰》,韩震译,北京：文津出版社,2005。
[俄]巴赫金：《文本、对话与人文》,白春仁、晓河、周启超、潘月琴、黄玫等译,石家庄：河北教育出版社,1998。
[法]柏辽兹,埃克托尔：《柏辽兹回忆录》,佟心平等译,北京：东方出版社,2000。
[德]鲍姆加登：《美学》第一卷第24节,马奇：《西方美学史资料选编》(上卷),上海：上海人民出版社,1987。
[比]布洛克曼,J.M.：《结构主义：莫斯科-布拉格-巴黎》,李幼蒸译,北京：中国人民大学出版社,2003。
陈明律：《舒伯特联篇歌集冬之旅演唱伴奏之诠释》,台北：全音乐谱出版社,1986。
[德]达尔豪斯,卡尔：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社,2006。
[德]达尔豪斯,卡尔：《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海：上海音乐出版社,2006。
[德]达尔豪斯,卡尔：《古典和浪漫时期的音乐美学》,尹耀勤译,长沙：湖南文艺出版社,2006。
[美]戴维斯,斯蒂芬：《音乐的意义与表现》,宋瑾、柯杨等译,长沙：湖南文艺出版社,2007。
[德]范迪尔门,里夏德：《欧洲近代生活》,王亚平译,北京：东方出版社,2005。
[美]范胡泽,凯文杰：《保罗利柯哲学中的圣经叙事：诠释学与神学研究》,杨慧译,北京：中国人民大学出版社,2012。
范明生：《西方美学通史》(第三卷),上海：上海文艺出版社,1999。
范晓峰：《音乐理解现象研究》,合肥：安徽文艺出版社,2011。
冯广艺：《汉语比较研究史》,武汉：湖北教育出版社,2002。
傅修延：《文本学——文本主义文论系统研究》,北京：北京大学出版社,2004。
[英]富兰克林,彼得：《马勒传》,王丰,陆嘉琳译,南宁：广西师范大学出版社,2001。
高九江：《启蒙推动下的欧洲文明》,北京：华夏出版社,2000。
高为杰：“纯音乐与标题音乐的欣赏：兼谈音乐的多义性体验”,北京：《人民音乐》,1986(10)
[英]戈尔,莉迪亚：《音乐作品的想象博物馆》,罗东晖译,上海：上海音乐学院出版社,2008。
[美]格劳特,唐纳德·杰、帕利斯卡,克劳德：《西方音乐史》,汪启璋、吴佩华、顾连理译,北京：人民音乐出版社,1996。
[美]格劳特,唐纳德·杰、帕利斯卡,克劳德：《西方音乐史》,余志刚译,北京：人民音乐出版社,2010。
耿占春：《隐喻》,北京：东方出版社,1993。
[德]海德格尔,马丁：《海德格尔选集》,孙周兴编,上海：上海三联书店,1996。
[德]海德格尔,马丁：《林中路》,孙周兴译,上海：上海译文出版社,2004。
[德]海德格尔,马丁：《同一与差异》,孙周兴等译,北京：商务印书馆,2011。
[德]海德格尔,马丁：《存在与时间》,陈嘉映、王庆节合译,北京：生活读书新知三联书店,2012。
[德]海涅,海因里希：《论浪漫派》,张玉书译,北京：人民文学出版社,1979。
韩建邠：《无限的痛苦在折磨着我——奥地利音乐家舒伯特的生平和作品简介》,北京：人民音乐出版社,1982。
韩锺恩：《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》,上海：上海音乐学院出版社,2004。
韩锺恩：“音乐学写作问题讨论并及相应结构范式与马勒作品个案写作”,北京：《中国音乐学》,2010(3)。
韩锺恩：《音乐美学与音乐作品研究》,上海：上海音乐出版社,2012。
[德]黑格尔：《哲学史讲演录》(第二卷),贺麟、王太庆译,北京：商务印书馆,1997。
洪汉鼎：《理解与解释——诠释学经典文选》,北京：东方出版社,2001。
洪汉鼎：《诠释学——它的历史和当代发展》,北京：人民出版社,2001。
[德]胡塞尔,埃德蒙德：《逻辑研究》,倪梁康译,上海：上海译文出版社,1999。
[德]加达默尔,汉斯-格奥尔格：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》[上],洪汉鼎译,上海：上海译文出版社,2004。
郏尔慷：“诊释的有效性与相对标准——音乐作品演奏的‘文本’释义”,武汉：《黄钟》,2009(4)。
贾抒冰：“20世纪80年代以来英美’新音乐学’发展综论”,北京：《中央音乐学院学报》,2010(2)。
金庆云：《舒伯特联篇歌集冬旅研究》,台北：傅锺出版公司,1985。
[英]凯恩斯,大卫：《莫扎特和他的歌剧》,谢瑛华译,上海：三联书店,2012。
[德]康德：《判断力批判》,邓晓芒译,北京：人民出版社,2002。
[美]科恩,爱德华·T：《作曲家的人格声音》,何弦译,上海：华东师范大学出版社,2011。
[美]科尔曼,约瑟夫：《沉思音乐：挑战音乐学》,朱丹丹、汤亚汀译,北京：人民音乐出版社,2008。
[美]科尔曼,约瑟夫：《作为戏剧的歌剧》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社,2008。
[英]科珀,大卫·E：《存在主义》,孙小玲、郑剑文译,上海：复旦大学出版社,2012。
[德]克奈夫等：《西方音乐社会学现状：近代音乐的听赏和当代社会的音乐问题》,金经言译,北京：人民音乐出版社,2002。
[德]克内普勒,格奥尔格：《19世纪音乐史》,王昭仁译,北京：人民音乐出版社,2002。
[德]莱森伯格,特蕾莎：《舒伯特b小调第七交响曲》前言,长沙：湖南文艺出版社,2008。
[美]朗,保罗·亨利：《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,杨燕迪校,贵阳：贵州人民出版社,2001。
李秀军：《西方浪漫主义音乐分析与鉴赏》,上海：上海音乐出版社,2008。
[波兰]丽萨,索菲亚：“论音乐理解”,于润洋译,北京：《音乐研究》,1988(2)
[波兰]丽莎,卓菲娅：《卓菲娅·丽莎音乐美学译著新编》,于润洋译,北京：中央音乐学院出版社,2003。
[法]利科尔,保罗：《解释学与人文科学》,(陶远华、袁耀东、冯俊、郝祥等译),石家庄：河北人民出版社,1987。
[法]利柯,保罗：《活的隐喻》,汪堂家译,上海：上海世纪出版集团,2004。
[法]利柯,保罗：《解释的冲突——解释学文集》,莫伟民译,北京：商务印书馆,2008。
林逸聪：《音乐圣经》(下),北京：华夏出版社,1999。
刘洪：“作为诠释的音乐表演——音乐表演诠释对象的分析性研究”,博士论文,2009年通过答辩。
刘经树：“前理解、游戏、音乐的理解-埃格布雷希特的音乐分析解释学”,北京：《中央音乐学院学报》2006(3)。
栾林：“从静态现象学到发生现象学”,湖南：《中南大学学报》(社会科学版),2011(6)。
[美]罗宾逊,保罗：《歌剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》,上海：华东师范大学出版社,2008。
[英]洛克：《人类理解论》(上)[M],关文运译,北京：商务印书馆,1959。
[美]马克利斯,约瑟夫：《西方音乐欣赏》,北京：人民音乐出版社,1998。
[美]马克利斯,约瑟夫：《音乐欣赏圣经》,北京：人民音乐出版社,2010。
[德]马克思,卡尔、恩格斯,弗里德里希·冯：《马克思恩格斯选集》,第三卷,中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局,北京：人民出版社,1995。
[英]麦克姆林,米：“音乐分析与鉴赏——‘纯音乐’批判”,晨光译,北京：《中国音乐学》,1986。
[德]尼克斯,弗里德里希：“大作曲家对标题音乐的见解”(下),钱仁康编译,上海：《音乐艺术》2005(1)。
倪梁康：《面对事实本身：现象学经典文选》,北京：东方出版社,2000。
聂大海：《西方语言哲学意义意义理论述评》,长春：《长春大学学报》2003(6)。
潘德荣：《西方诠释学史》,北京：北京大学出版社,2013。
钱亦平：“从《愤怒的日子》看中世纪的词乐结构”,上海：《音乐艺术》2008(2)。
钱亦平：《钱仁康音乐文选》,上海：上海音乐出版社,2004。
瞿枫：“追寻舒伯特('In Search of Schubert')——罗伯特·温特教授专题系列讲座综述”http://musicology.cn/lectures/lectures_8615.html。
[英]萨迪,斯坦利：《剑桥插图音乐指南》,孟宪福译,济南：山东画报出版社,2002。
上海社会科学院哲学研究所外国哲学研究室：《法兰克福学派论著选辑》,北京：商务印书馆,1998。
沈璇：《西方歌剧辞典》西方歌剧略史(代前言),上海：上海音乐出版社,2011。
[德]舒曼,罗伯特：《舒曼论音乐与音乐家》陈登颐译,北京：音乐出版社,1960。
束定芳：《隐喻学研究》,上海：上海外语教育出版社,2000。
束定芳：“论隐喻的认知功能”,南京:《外语研究》2001(2)。
束定芳：“隐喻和换喻的差别与联系”,上海：《外国语》2004(3)。
[英]斯潘塞,苏埃德、克劳兹,安德烈：《启蒙运动》,蔡清子译,合肥：安徽文艺出版社,2009。
宋瑾：“言说音乐三种术语及隐喻”,西安：《交响》2011(3)。
汤文琪：“别样的视角转换——劳伦斯·克雷默《Music as cultural practice》中的音乐释义思想”,西安：《交响》2006(2)。
[美]特莱特勒,利奥：“音乐历史编纂学当前的争论”,欧阳韫译,北京：《中央音乐学院学报》1998(2)。
屠式珑：“舒伯特的《未完成交响曲》”,北京：《中国音乐》1993(1)。
王丹丹：“音乐与诗”,上海：《音乐艺术》2006(2)。
王礼平：“表象的毁灭——德勒兹对同一性哲学传统的批判性诊释”,《求是学刊》2009(4)。
吴家国：“同一律”,《中国大百科全书》哲学卷(Ⅱ),北京：中国大百科全书出版社,1999。
[英]伍德福特,佩基：《舒伯特》,周玉玲译,南京：江苏人民出版社,1999。
谢嘉幸：《音乐的语境——一种音乐解释学视域》,上海：上海音乐学院出版社,2005。
谢劲松：《20世纪的西方哲学》,武汉：武汉大学出版社,2009。
熊佳娟：“从声调语调的分析入手讨论语言的超音段特征”,重庆：《西南农业大学学报》 2006(2)。
徐昭宇：“演奏型态的分析与音乐意义的追索——从“原真演奏”引发的音乐释义学方法思考”,博士论文,2009年通过答辩。
[英]亚伯拉罕,杰拉尔德：《简明牛津音乐史》,顾彝译,上海：上海音乐出版社,1999。
杨燕迪：“音乐理解的途径：论“立意”及其实现”(上、下),武汉：《黄钟》,2004(2、3)。
杨燕迪：《音乐的人文诠释——杨燕迪音乐文集》,上海：上海音乐学院出版社,2007。
姚斯,汉斯·罗伯特：《走向接受美学》,见《接受美学与接受理论》,周宁、金元浦译,沈阳：辽宁人民出版社,1987。
姚亚平：“什么是音乐学分析：一种研究方法的探求”,武汉：《黄钟》2007(4)。
姚亚平：“于润洋音乐学分析思想探究”,北京：《音乐研究》2008(1)。
叶朗：“再说意境”,北京：《文艺研究》1999(3)。
于润洋：“歌剧<特里斯坦与伊索尔德>前奏曲与终曲的音乐学分析”(上、下),北京：《音乐研究》1993(1、2)。
于润洋：《现代西方音乐哲学导论》,长沙：湖南教育出版社,2000。
于润洋：“从海德格尔阐释凡·高的农鞋所想到的”,北京：《人民音乐》2002(5)。
于润洋：《西方音乐通史》,上海：上海音乐出版社,2002。
于润洋：《音乐史论问题研究》,福州：福建教育出版社,2004。
于润洋：《悲情肖邦：肖邦音乐中的悲情内涵阐释》,上海：上海音乐学院出版社,2008。
于晓峰：《诠释的张力——埃科文本诠释理论研究》,南京：南京大学出版社,2010。
张汝伦：《意义的探究—当代西方释义学》,沈阳：辽宁人民出版,1986。
赵元任：“中文的声调、语调、吟唱、吟诵、朗诵、按声调谱曲的作品和不按声调谱曲的作品”,北京：《中国音乐》1987(2)。
郑涌：《解释学与批判哲学》,北京：中国社会科学出版社,1993。
周海宏：《音乐与其表现的世界：对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究》,北京：中央音乐学院出版社,2004。
周宪：《20世纪西方美学》,南京：南京大学出版社,1999。
周雪丰：“谈外文演唱的‘纯音乐’性”,云南：《云南艺术学院学报》,2007(1)。
宗白华：《意境》,北京：北京大学出版社,1987。
Abbate, Carolyn, Unsung voices Opera and Musical Narrative in the Nineteenth, Princeton University Press,1996.
Agawu, Kofi, "Theory and Practice in the Analysis of the Nineteenth-century'Lied'", Music Analysis, Vol11, No.1, Blackwell publishing,1992.
Ayrey, Graig, and Everist, Mark, Analytical strategies and musical interpretation, Canbridge Universiry Press,1996.
Beard, David and Gloag, Kenneth, Musicology:The Key Concepts, London:Routledge,2005.
Bent, Ian, Music Analysis in the Nineteenth Century:Volume2, Hermeneutic Approaches, Cambridge University Press,2005.
Bent, Ian:"Hermeneutics", Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volume 11, London:Macmillam Publishers Limited,2001.
Copland, Aaron, Music ang Imagination, Harvard University Press,1980.
Dahlhaus, Carl, Nineteenth-century music, University of California Press,1989.
Ferguson, Donald N., Music as Metaphor, Greenwood Press,1973.
Ferguson, Donald N., A History of Musical Thought, Greenwood Press, Inc.,1975.
Gingerich, John M., "Unfinished considerations:Schubert's 'Unfinished Symphony' in the Context of His Beethoven Project",19th Century Music, Vol.31,No.2, University of California Press,2007.
Grout, Danald:A History of Western Music, New York:W. W. Norton & Company Inc.,1964. Hopkins, Antony, Understanding Music, J.M.Dent & Sons Ltd,1979.
Huray, Peter Le and Day, James, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries, Canbridge University Press,1981.
Kerman, Joseph:Concerto Conversations, Cambridge:Harvard University Press,1999
Komar, Arthur, Robert Schumann Dichterliebe:An Authoritative Score Historical Background-Essays in Analysis Views and Comments, W.W.Norton & Company Inc.,1971.
Kramer, Lawrence, Music as cultural practice,1800-1900, University of California Press,1900.
Kramer, Lawrence:Classical Music and Postmodern Knowledge, Berkely:University of California Press,2004.
Kramer, Lawrence, Interpreting music, University of California Press,2011.
Krausz, Michael, The Interpretation of Music, Oxford University Press,1993.
Lawrence, M. Zbikowski, "Metaphor and Music", The Cambridge Handbook of Metaphor and Thought, Cambridge University Press,2008.
Lippman, Edward, A History of Western Musical Aesthetics, University Nebraska Press,1992.
McClary, Susan, Feminine Endings:Music, Gender, and Ssexuality, University of Minnesita Press, 2002.
McClary, Susan, "A Musical Dialectic from the Enlightenment:Mozart's'Piano Concerto in G
Major, K.453', Movement 2 ", Cultural Critique, University of Minnesota Press,1986.
Meyer, Leonard B., Music, the Arts, and Ideas:patterns and Predictions in YTwentieth-Century culture, The University of Chicago Press,1994.
Naomi Cumming "Metaphor in Roger Scruton's aesthetics of music", Pople, Anthony, Theory, Analysis and Meaning in Music, Cambridge University Press,1994.
Pople, Anthony, Theory, Analysis and Meaning in Music, Cambridge University Press 1994.
Ricoeur, Paul, Hermeneutics and the Human Science, Edited, Translated and Introduced by Thompson, John B., Cambridge University Press,1981.
Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, London: Macmillam Publishers Limited,2001.
Smith, F.Joseph, The Experiencing of Musical sound:Prelude to a Phenomenology of Music, New York:Gordon and Breach Science Punlishers, inc.,1979.
Tarasti, Eero, Musical Signification:Essays in the Semiotic Theory and Analysis of Music, New York:Mouton de Gruyter,1995.
Tomlinson, Gary, Metaphysical Song:An Essay on Opera, Princeton University Press,1999.
Winter, Robert, "Schubert, Franz (Peter)", Sadie, Stanley (Ed.):The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, volume22, London:Macmillan Publishers Limited,2001.