斋醮科仪 天师神韵
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摘要
龙虎山自晋代以来就是历代天师（１）生活起居、设坛传箓（２）之处，也是道教的中心，在道教史上有着极大的影响，其斋醮科仪音乐具有完备的形态和深刻的内涵，它随着天师道在社会和道教内部地位的提高而不断向外传播并发展完善，对民间乐曲和地域性文化影响极大，同时，它也直接受到了民间音乐和宫廷音乐的多重影响，其音乐连绵不断，发展至今，实为我国传统音乐文化中的宝贵遗产。本文在绪论中追溯了天师道科仪音乐的形成、发展和演变的全过程，并对各个历史时期的主要人物、经典、相关的文化背景、科仪的程序、结构和音乐的特点用比较研究和具体分析的方法进行了全面的梳理，指明了龙虎山天师道科仪音乐的历史传承之脉络和演变轨迹。
本文的上篇在实地考察的基础上，对龙虎山天师道当今使用的几项主要科仪的历史与社会文化背景进行了分析与阐述，并实录了《启请告歇科仪》、《灵宝济炼度孤科仪》和《传度授箓科仪》的全部程式及其音乐，籍以说明音乐在科仪中的重要地位和功能作用，克服了前人把道教经韵曲牌音乐孤立于科仪之外来进行观察与研究的弊端。
下篇首先探讨了天师道科仪音乐的宗教性功能，指出天师道科仪音乐尽管与民间音乐有着密切的联系，甚至仅从表面观察与当地有些民歌、戏曲、器乐曲等十分相近，但由于它受宗教礼仪和道教观念的影响，并受多种特殊的历史文化因素的复合作用，使其具有了一种不同于世俗音乐的独特的风貌，它那富有空灵超验的神秘性和神圣的宗教性特色是我们每个人都可感受得到的。因此，本文认为天师道科仪音乐除具有着民俗音乐所共有的一般性音乐功能，即认识功能、教育功能和审美功能外，还有其独特的祈禳、济度、通神、感神等宗教性功能。下篇还对现今的龙虎山天师道科仪音乐的曲目、乐队组合、演奏技巧与配器特点、曲式结构类型、龙虎山天师道科仪音乐的构成等方面进行了具体地分析与研究，总结了天师道科仪音乐的旋法特征，探求了天师道科仪音乐中多声音乐织体的内在规律。最后，本文从宗教学、社会学、美学的层面，对道人的音乐概念、音乐价值观进行了阐释，并就天师道科仪音乐的生成背景、道人的修道心理以及审美品格进行了深入的探讨，提出了一系列新观点。该文还从道教经典、道家著作中，选取了历代高道和道家先哲对音乐理论的部分论述，以指明天师道科仪音乐的思想基础与文化内涵。
Longhu Mountain has been not only the place where the Taoist masters lived and raised pulpits to impart secrets to their disciples since the Jin Dynasty, but also the center of Taoism. Due to the fact that Tianshi Sect's position had been gradually promoted in the society and Taoism, the ritual music, with its mature form and profound implications, was gradually popularized and perfected. It greatly influenced the folk music and local culture. In the meanwhile, it was also directly influenced by the folk music and court music in many ways. Therefore, it can be asserted that the existing Tianshi Taoist ritual music is the great heritages of the traditional Chinese musical culture. In the introduction this dissertation at first reviews the formation, the development and the transition of Tianshi Taoist ritual music and tries to make a comprehensive analysis of its main characters through the ages, the classics, the concerned cultural background, the procedures and structure of its ritual music and its musical attributes, and then the author tries to sketch the general trend of its development and its transition.
Based on the data that derived from the on-the-spot investigation, the first section of the present dissertation attempts to make an analysis and exposition of the history and the social background of the main contemporary genres of ritual music in Longfu Mountain. The author of this dissertation has personally recorded the whole procedures and music of " rituals of scriptures in the daily morning and evening" , "ritual of Ling Bao's（灵宝） salvation of the ghost alone" and "ritual of delivering sermon and imparting Lu（箓）" to demonstrate the important role and the function of music in the rituals and correct the errors of our predecessors, who had examined and studied the ritual music by separating the music from the rituals.
In the second section this dissertation at first investigates the religious functions of Tianshi Taoist ritual music and points out that, despite its close relation to the folk music, even striking similarity to the local folk songs, operas and instrumental music, Tianshi Taoist ritual music, whose prospect makes one conscious of a transcendental and mysterious atmosphere and a sacred religious attribute, possesses a unique style which is distinct from the secular music, for it was influenced by religious rituals and ideas of the Taoists and a range of special historical and cultural elements. Consequently, this dissertation holds that, aside from the general musical functions common to the music, such as cognitive function, educational function and aesthetical function, Tianshi Taoist ritual music has its unique religious functions, such as prayer, salvation of the souls, consciousness of the God's purpose, and appreciation of God. Moreover, this dissertation has made a concrete analysis of and research in the melodies, the members of the orchestra, the performing skills, the characteristics of orchestration, the musical forms, and the structural factors of Longfu Mountain's ritual music. In the dissertation the author summarizes the melody features of Tianshi Taoist ritual music, grasps the internal laws of polyphony in Tianshi Taoist ritual music. In the end, this dissertation, approaching the problems from the angles of religion, sociology and aesthetics, tries to deeply analyze and elaborate on the Taoists' values on music and aesthetics, draws a conclusion that the formation of Tianshi Taoist ritual music style has a close bearing on the Taoists' distinct psychology and aesthetic tastes, and then discusses the humanistic background of Tianshi Taoist ritual music in a penetrating way. This dissertation also quotes someexpositions of the eminent monks and Taoists through the ages to demonstrate the ideological basis and the cultural connotation of Tianshi Taoist ritual music.
本文的上篇在实地考察的基础上，对龙虎山天师道当今使用的几项主要科仪的历史与社会文化背景进行了分析与阐述，并实录了《启请告歇科仪》、《灵宝济炼度孤科仪》和《传度授箓科仪》的全部程式及其音乐，籍以说明音乐在科仪中的重要地位和功能作用，克服了前人把道教经韵曲牌音乐孤立于科仪之外来进行观察与研究的弊端。
下篇首先探讨了天师道科仪音乐的宗教性功能，指出天师道科仪音乐尽管与民间音乐有着密切的联系，甚至仅从表面观察与当地有些民歌、戏曲、器乐曲等十分相近，但由于它受宗教礼仪和道教观念的影响，并受多种特殊的历史文化因素的复合作用，使其具有了一种不同于世俗音乐的独特的风貌，它那富有空灵超验的神秘性和神圣的宗教性特色是我们每个人都可感受得到的。因此，本文认为天师道科仪音乐除具有着民俗音乐所共有的一般性音乐功能，即认识功能、教育功能和审美功能外，还有其独特的祈禳、济度、通神、感神等宗教性功能。下篇还对现今的龙虎山天师道科仪音乐的曲目、乐队组合、演奏技巧与配器特点、曲式结构类型、龙虎山天师道科仪音乐的构成等方面进行了具体地分析与研究，总结了天师道科仪音乐的旋法特征，探求了天师道科仪音乐中多声音乐织体的内在规律。最后，本文从宗教学、社会学、美学的层面，对道人的音乐概念、音乐价值观进行了阐释，并就天师道科仪音乐的生成背景、道人的修道心理以及审美品格进行了深入的探讨，提出了一系列新观点。该文还从道教经典、道家著作中，选取了历代高道和道家先哲对音乐理论的部分论述，以指明天师道科仪音乐的思想基础与文化内涵。
Longhu Mountain has been not only the place where the Taoist masters lived and raised pulpits to impart secrets to their disciples since the Jin Dynasty, but also the center of Taoism. Due to the fact that Tianshi Sect's position had been gradually promoted in the society and Taoism, the ritual music, with its mature form and profound implications, was gradually popularized and perfected. It greatly influenced the folk music and local culture. In the meanwhile, it was also directly influenced by the folk music and court music in many ways. Therefore, it can be asserted that the existing Tianshi Taoist ritual music is the great heritages of the traditional Chinese musical culture. In the introduction this dissertation at first reviews the formation, the development and the transition of Tianshi Taoist ritual music and tries to make a comprehensive analysis of its main characters through the ages, the classics, the concerned cultural background, the procedures and structure of its ritual music and its musical attributes, and then the author tries to sketch the general trend of its development and its transition.
Based on the data that derived from the on-the-spot investigation, the first section of the present dissertation attempts to make an analysis and exposition of the history and the social background of the main contemporary genres of ritual music in Longfu Mountain. The author of this dissertation has personally recorded the whole procedures and music of " rituals of scriptures in the daily morning and evening" , "ritual of Ling Bao's（灵宝） salvation of the ghost alone" and "ritual of delivering sermon and imparting Lu（箓）" to demonstrate the important role and the function of music in the rituals and correct the errors of our predecessors, who had examined and studied the ritual music by separating the music from the rituals.
In the second section this dissertation at first investigates the religious functions of Tianshi Taoist ritual music and points out that, despite its close relation to the folk music, even striking similarity to the local folk songs, operas and instrumental music, Tianshi Taoist ritual music, whose prospect makes one conscious of a transcendental and mysterious atmosphere and a sacred religious attribute, possesses a unique style which is distinct from the secular music, for it was influenced by religious rituals and ideas of the Taoists and a range of special historical and cultural elements. Consequently, this dissertation holds that, aside from the general musical functions common to the music, such as cognitive function, educational function and aesthetical function, Tianshi Taoist ritual music has its unique religious functions, such as prayer, salvation of the souls, consciousness of the God's purpose, and appreciation of God. Moreover, this dissertation has made a concrete analysis of and research in the melodies, the members of the orchestra, the performing skills, the characteristics of orchestration, the musical forms, and the structural factors of Longfu Mountain's ritual music. In the dissertation the author summarizes the melody features of Tianshi Taoist ritual music, grasps the internal laws of polyphony in Tianshi Taoist ritual music. In the end, this dissertation, approaching the problems from the angles of religion, sociology and aesthetics, tries to deeply analyze and elaborate on the Taoists' values on music and aesthetics, draws a conclusion that the formation of Tianshi Taoist ritual music style has a close bearing on the Taoists' distinct psychology and aesthetic tastes, and then discusses the humanistic background of Tianshi Taoist ritual music in a penetrating way. This dissertation also quotes some
引文
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《龙虎山志》清·娄近恒著 张炜、汪继东校注 江西人民出版社１９９６年版 第１版
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《太平经》选自于平主编《道家十三经》 （北京）国际出版公司 １９９３年 第１版
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袁静芳 １９９７《中国传统乐种曲式结构与道教法式程式结构的关系》《音乐研究》
86/3：７４-７９．
孙晓晖 １９９７《<玉音法事>谱面结构试析》《黄钟》43/3：74-80.
胡 军 １９９７《茅山道教“三茅表”醮仪音乐的程式法则》《黄钟》44/4：66-69.
蒲亨强 １９９７a 《道教科仪音乐历史考察(上)》《音乐艺术》68/1：4-8.
１９９７b《道教科仪音乐历史考察(下)》《音乐艺术》69/2：1-9.
１９９７c《全真道法器音乐艺术特点探微》《星海音乐学院学报》69/4：16-27.
罗明辉 １９９７ 《剑川白族道教奠土仪式及其音乐》台湾民俗曲艺杂志第116期
蒲亨强 １９９８a 《当代道教科仪音乐现状考略》《音乐艺术》73/2：14-20.
１９９８b 《阴柔清韵--道教音乐审美风格论》《中央音乐学院学报》70/1：63-75.
傅利民 ２００１《龙虎山天师道音乐的历史文化透视》《江西师范大学学报》34/4：121-125.
4．乐谱
史新民等 １９８７ 《中国武当山道教音乐》 北京：中国文联出版公司。
武汉音乐学院道乐研究室编 １９９２《全真正韵谱辑》 北京：中国文联出版公司。
王忠人等采录、记谱 １９９３ 《中国龙虎山天师道音乐》 北京：中国文联出版公司。
江西省上饶地区民间歌曲编辑委员会编：１９８８《中国民间歌曲集成》江西卷·上饶地区分卷
（１）天师是道家和道教对有道术的人之称呼，意为天生人师。《黄帝内经·素问》黄帝称岐伯为天师。张陵以“五斗米道”行汉沔间，信教者尊张陵为天师。后来的道流如寇谦之、杜光庭及张陵的子孙等，也被称为天师。
（２）传箓是指传度授箓，奉道者正式入道的仪范。箓即箓牒，天师道徒入道的凭证。入道者，必须受箓，不受箓就不能做道场。《正一法文太上外箓仪》记载：“凡为道民，便受护身符及三戒，进五戒，八戒，然后受箓。”。传箓是天师道招揽信教者入道的主要办法。
（１） 笔者对二十世纪道教音乐理论研究的论著与论文进行检索时发现，杨荫浏先生于二十世纪五十年代编著的《宗教音乐·湖南音乐普查报告附录》是音乐理论界对道教音乐进行搜集整理与研究的开始。
（１） 本文尾部附有有关高道的主要生平经历、师从关系等一览表，供参阅。
（１） 《龙虎山志》卷十（清）娄近恒编撰 张炜、汪继东校注 江西人民出版社１９９６年第1版P.1。
（１）《道藏》文物出版社、上海书店、天津古籍出版社联合出版，１９８８年 第1版第３２册P.175。
（２）《道藏》第３２册P.166。
（３） 张道陵在《北斗本命延生真经》(载《道藏》第１１册)中说：“于三元八节、本命生辰、北斗下日，严整坛场，转经斋醮，依仪行道”。
（４）《中国文化精英全集·宗教卷》中国国际广播出版社１９９２年 第1版P.1010。
（５） 道教根据修行方法的不同而分成两个主要的派系，一派是由张道陵创立的以符水治病、符箓斋醮等修行方式的符箓派，一派则是由秦汉方士发展而来的以炼丹隐修而达到长生成仙的丹鼎派。
（１）所谓“三张”是指张陵、张衡、张鲁三代天师。寇氏要除去三张伪法，并没有诽谤张道陵之意。
（２）寇谦之说《八胤乐》音诵直诵皆可，可见此曲是尚末定型的曲调，也没有严密的音乐表演要求。
（３）蒲亨强：《道教科仪音乐历史考察（上）》载《音乐艺术》１９９７年第１期 P.6。
（４）《云笈七签》卷五《宋庐山简寂陆先生》P.24。
（１）《洞玄灵宝说光祝戒罚灯烛愿仪》载《道藏》第９册P.824。
（２）据《茅山志》说，陆修静“著斋法仪范百余卷”，其中包括《道德经杂说》一卷、《灵宝经目序》一卷、《服御五茅道引元精经》一卷、《九幽斋仪》、《金箓科仪》、《涂炭斋仪》、《三元斋仪》、《玉箓科仪》、《解考科仪》、《三元科仪》、《陆先生道门科略》、《太上洞玄灵宝授度仪》、《洞玄灵宝说光烛戒罚灯祝愿仪》、《洞玄灵宝众简文》、《洞玄灵宝五感文》等，不过多已散佚，现存其原作的仅有上举最后四种。
（３）蒲亨强：《道教科仪音乐历史考察（上）》载《音乐艺术》１９９７年第１期P.8。
（１） 《唐书·宗室世系表》曰：“李氏出自赢姓，历虞夏商世为大理，以宫命族为理氏，至纣之时，逃难食木子得全，遂改理为李氏，家于苦县，至乾，娶益寿氏女婴敷，生耳，字伯阳，一字聃，周平王时为太史。”
（２）《龙虎山志》卷十（清）娄近恒编撰 张炜、汪继东校注 江西人民出版社１９９６年第1版P.126。
（１） 《龙虎山志》卷十（清）娄近恒编撰 张炜、汪继东校注 江西人民出版社１９９６年第1版 P.130。
（１） （清）娄近恒编撰：《龙虎山志》卷十 张炜、汪继东校注 江西人民出版社１９９６年第1版P.130。
（２） （唐）魏征、令狐德棻：《随书·经籍志四》中华书局出版社１９７３年８月第１版卷三十五P.1092。
（３） 陈国符撰：《道藏源流考》中华书局１９６０年第1版 P.360。
（４） 参见郭树森编著：《天师道》上海社会科学出版社１９９０第１版P.126。
（１）《灵宝玉鉴》所载：“大斋之格其品有三，一曰上元金箓，可以清宁两仪，参赞天地，祈天永命，致国休微，衍百世之本支，培万年之社稷，皆天子事，非有朝旨不可为也。二曰中元玉箓，诸王公侯为之，可以固本守邦，藩屏王室，大臣将相为之，可以敛福锡民，安镇寰宇，或资以调和鼎鼐，或藉以燮理阴阳，非庶人所可为也。三曰下元黄箓，星宿错度，日月夫昏，两旸愆期，寒燠失序，兵戈不息，疫病盛行，饥馑荐臻，死亡无告，弧魂流落，新魂烦冤，若能依式修崇，即可消弭灾变，生灵蒙福，幽壤沾恩，自天子至于庶人皆可建也。其有孝子顺孙，义夫节妇，报亲追远，锡类推恩，倘竭一诚，如谷答乡。故申之以三日正斋，九时朝奏。” 上文不仅反映了当时斋醮科仪的品种，而且也记载了举办斋醮科仪的严格规定。
（２） 杜光庭：唐末五代道教最有名的道士代表。处州缙云（今属浙江省）人，字圣宾，号东瀛子，生卒年不详。唐朝末年他曾参加过科举考试，结果名落孙山，于是愤然去天台山学道，成为著名道士应夷节的得意门生。除传茅山派上清大法之外，还在龙虎山受正一紫虚都功等箓，并明显受后者传统影响。他一鸣惊人，成为当时许多人顶礼膜拜的道教领袖。他主要活动于蜀地，甚获蜀王庞幸。公元913年王建封杜为金紫光禄大夫、蔡国公，王衍封杜为传真天师。
（３） 杜光庭编撰:《太上黄箓斋仪》，载《道藏》第９册 P.181。
（４）《道藏》洞玄部、赞颂类收有《玉音法事》（北宋年撰）上、中、下卷。卷上、卷中共收有52首道乐曲目，以波形曲线记写，卷下载有启经文、叹经文、都唱等礼诵仪格及赞、颂、词、章、乐等。
（１）《灵宝领教济度金书》卷１２中有《九灵飞步上章仪》的仪节。
（２）《灵宝领教济度金书》卷１６中载有《章官醮仪》的仪节。
（３） 明代高士周思得少时曾从４３代天师张宇初读道书。音乐曲目、科仪可见由其在宣德七年编撰的《上清灵宝济度大成金书》。全书通为四十卷，按“门一品（科）”分类，共分19门，每门含若干品科，每品又含若干仪、文或曲，详列祈禳开度所用之各种科仪的节次仪范及所用音乐曲词、表章款式、符箓文书等。卷帙浩繁、规模庞大，几乎包容了南朝以来历代重要的科仪音乐。《大成金书》一直流传至民国三十年前后。
（１）《太极灵宝济度科仪》（清）娄近恒撰。成书于乾隆三十二年（1767），共两卷。上卷述录全坛祭炼科仪之内容，包括奏乐、上香、吟偈、召请、洒净、步罡、书讳、掐诀、焚符、存想、称职、摄召、撒食、水火祭炼、说戒、送圣、谢师等仪。并诵《元始灵书》、《青华宝诰》、《太阳神赞》、《青华赞》、《太上大洞玉章》、《解偈》、《九天玉章》、《奉戒颂》、《送圣颂》、《送亡偈》等经文。下卷记述与祭炼科仪相关之内容，有《太极灵宝祭炼科仪符秘》、《太极灵宝祭炼手诀》等。卷末附有《太极灵宝祭炼科仪坛图》。书中多次记有“奏乐”、“随便奏乐”、“齐鸣钧乐”、“音乐随”、“曲牌”等器乐演奏提示。书后并标有板眼和句的7首工尺谱曲牌。
（２）《天坛玉格》为明清时正一天师道授箓的科仪经典，该经有多种版本流传于世，其中内容较全面的是光绪二十八年（1902年）朱鹤卿录写本,五十三代天师张洪任为此经撰序。
（３）（清）叶梦珠著：《阅世篇》上海古籍出版社 1981年第1版 卷九P.202。
（１） 《道藏》第6册P.376。
（２） 《道藏》洞真部玉诀类中宋陈景元等人集注的经本。
（３） 《道藏》第2册P.192。
（１） 闵智亭、李养正主编：《道教大辞典》华夏出版社， 1994年第1版 Ｐ.777。
（２） 《艺文类聚》第1册P.80。
（３） 《道藏》第31册P.441。
（４） 《道藏》第31册P.217。
（５） 《道藏》第10册P.440。
（６） 《道藏》第11册P.209。
（７） 《道藏》第9册P.283。
（１） 《道藏》第30册P.312。
（２） 《道藏》第31册P.252－253。
（３） 《道藏》第28册P.675。
（１）古代三坛分内、中、外三层，坛心设三宝位，上施帐座宝盖。
（１） 高功：斋醮科仪的主持者，“白文”多由高功郎读以及上表迎驾，一切来朝，经典玄律、科范威仪，虔洁规模等。都讲：击木鱼者，各科仪项目起始的提示者。表白：宣读意文，上申天庭，焚表等。
（１）（唐）魏征、令狐德棻：《随书·经籍志四》中华书局出版社１９７３年８月第１版卷三十五P.1092。
（１） 参见谢建根《龙虎山张天师的道场科仪》一文中的“道场（法场）布置”，载《江西龙虎山天师道》1997年第4期和张泽洪著《道教斋醮符箓仪式》 巴蜀书社1999年 第1版P.228。
（１）《藏外道书》第17册P.53。
（２）“存想”是一种以想象为手段，达到入“境”的修持方法。本文在“通神功能”（P.113。）一节中有详解。
（３）《道藏》第30册P.802。
（４）《藏外道书》第17册P.1。
（５）《道藏》第30册P.779。
（６）《道藏》第31册P.609，第30册P.650。
（７）《道藏》第9册P.363。
（８）《道藏》第19册P.815。
（９） 于平主编：《道家十三经》北京国际出版公司 １９９３年第１版P.176。
（１０）同上书P.179。
（１） 《道藏》第31册P.345。
（１） 《道藏》第8册P.820。
（２） 《岘泉集》卷二P.146。
（１） 《道藏》第１册P.1。
（１） 《道藏》第９册P.293。
（２） 金允中《上清灵宝大法》二十二称：“坛场将肃，钟磬交鸣。韵奏均天，仿佛神游于帝所；音高梵唱，依稀境类于玄都。”（《道藏》第31册P.467）王契真《上清灵宝大法》卷五十五则称：“《太真科》曰：奉行上道，讲演经典，建斋行道，悉先叩击钟磬，非惟恐警戒人众，亦乃感动群灵。仙真神人相关，同时集会，弘道济物，盛德交归，谛心存神，与已相见，调槌上击，从微至著，数一十二、二十四、三十六，手执钟磬槌，先祝曰：圆槌震法器，流声遍十方，入下通长夜，登高响玉房，九幽闻离苦，七祖上仙堂。”（《道藏》第31册P.209）
（３） 《上清灵宝大法》卷五十五又称：“钟之形，上圆而势俯，其声清远，其顶蟠龙，其从金钟，曰阳。磬之形，下圆而势仰，其声重浊，其座虎伏，其从磬，曰阴，”“金钟玉磬之法，召集高功身中阴阳二神，和合天地，驱逐厌秽，招集真灵，启格十方，通幽达明，追摄魂魄，调集息度，无致妄耗，有二神以主之。故开坛之初，必鸣钟磬以召集之，交鸣者乃互出合为一，所以炼阴成阳，秉志纯诚，无妄想，无乱志，则可招灵。” （《道藏》第31册P.209）
（４） 《道藏》第３１册P.208。
（１） 《道藏》第３１册P.206。
（１） “九旋腔”是周振锡先生在研究道乐《斗姥宝诰》的章法中提出来的，该观点详见于周振锡的论文《斗姥宝诰析试--兼论道乐“九旋腔”的曲式构成原则》，载《黄钟》１９９０年第１期。
（１） 《道藏》第２１册P.700。
（２） 《道藏》第９册P.181。
（３） 《道藏》第３１册P.467。
（１） 笔者所收录整理的经韵６５首，器乐法器曲牌１８首。其余的为前人所收录，但本人对其中常用的韵腔、曲牌也进行了录制与校订。
（２） 此处指同一首韵词。
（３） 闵智亭、李养正主编：《道教大辞典》华夏出版社，1994年第1版“步虚”条目P.549。
（４） 转引自上书P.550。
（５） 参见本文第三章传度授箓科仪中安龙奠土仪的经韵《步虚》。
（１） 陶弘景《真诰·叙録》载“……复有五灵期者，才思绮拔，志规敷道，见葛巢甫造构灵宝，风教大行，深所忿嫉。”
（２） 《道藏·灵宝玉鉴、道法释疑》。
（３） 闵智亭、李养正主编：《道教大辞典》华夏出版社， 1994年第1版 “祀灶科仪”条目 Ｐ.573。
（１） “步罡踏斗”是斋醮时礼拜星斗，召请神灵的仪式动作。
（２） 与韵基的概念一致，在此主要指曲牌中的特性音调。
（１）东周·老子著：《道德经》吉林文史出版社 １９９９年第１版 第三十四章P.40。
（２）东周·老子著：《道德经》吉林文史出版社 １９９９年第１版 第三十六章P.80。
（１）选自修海林编著的《中国古代音乐史料集》世界图书出版社西安公司2000年第1版P.4。
（２）选自上书P.131。
（３）《道藏》第36册P.406。
（１） 傅利民：《论江南丝竹乐的声部润饰及织体》载《音乐艺术》1994年第3期P.69。
（１）谱例参见王忠人主编《中国龙虎山天师道音乐》 中国文联出版公司1993年第1版P．231。
（１） 武当山又名太和山、太岳山，地处湖北西北部，为道教七十二福地之一
（２） 《太和山志》
（３） 龙书郓先生对弋阳地区的民歌进行了深入地研究，在他所编撰的《民族民间音乐教材》（上册，江西省文艺学校油印本）绪论中有对弋阳地区民歌与戏曲弋阳腔之渊源关系的有关论述。
（４）（清）叶梦珠著：《阅世篇》上海古籍出版社 1981年第1版 卷九P.202。
（１）本节部分民歌乐谱选自江西省上饶地区民间歌曲编辑委员会编：《中国民间歌曲集成》江西卷·上饶
地区分卷（1988年 油印本）
（１）乐谱选自韩佩贞编著的《戏曲音乐概论》江西百花洲出版社 １９９９年第1版P.190。
（１）乐谱选自韩佩贞编著的《戏曲音乐概论》江西百花洲出版社 １９９９年第1版P.266。
（２）周惠、马圣龙等整理的《江南丝竹传统八大曲》上海文艺出版社１９８６年第1版P.43。
（１） 乐谱选自王家佑、甘绍成编著的《中国道教音乐》四川人民出版社１９９５第1版P.48。
（２） 同上书P.30。
（１） 《汉天师世家》谓张宇清“戊戌二月召入京，易冠服、彩币、白金百镒。命祠玄帝金像于太和山”。
（２） 《太和山志》录有成祖御制《金箓大醮意》，内云：“……今宫观告成，及以永乐二十二年七月十九日为始，至二十五日圆满。特命正一嗣教真人张宇清，率领道众于玄天玉虚宫修建金箓报恩延禧，普度罗天大醮七昼夜，计二千六百分位。……”
（３） 《太和山志》记有《敕正一嗣教大真人张彦翀》，巡抚湖广都御史黄衷撰《敕建金箓大醮之碑》（此碑今在净乐宫公园）称：“命正一嗣教大真正臣张彦翀、左至灵臣吴尚礼率羽衣之士四百六十众，涓辰日之吉，即净乐之宫，敷宝籍之大科，演玄祖之要法，设金箓大醮，为坛，为日以三以七，为分为三千九百总焉。”
（４） 武当山玉虚宫中《皇明祈嗣建醮碑记》内云：“嗣汉五十代天师正一嗣教大真人，张国祥谨奉大明慈圣宣文皇后懿旨，恭率官道，谨以万历八年三月十六日为始至于圆满，施于武当太岳太和等宫修建玉箓，吁大请佑，祈嗣皇储，福国裕民，奠安宫壶，迎祥迓吉，保泰邦家，大斋三昼夜，祗设玄天列真清醮三百六十分位。……”
（５） 乐谱选自史新民等编著的《中国武当山道教音乐》中国文联出版公司１９８７第1版P.90。
（６） 同上书P.63。
（１）选自史新民等编著的《中国武当山道教音乐》中国文联出版公司１９８７第1版P.72。
（１） 东周·老子著：《道德经》，吉林文史出版社，1999年第１版，第三十六章P.80。
（２） 《道教经典精华》（上），教文化出版社，999年第1版，.299。
（１） 胡道静等选辑：《道藏要籍选刊》第１０册 上海古籍出版社1989年第1版P.148。
（２） 胡道静等选辑：《道藏要籍选刊》第１０册 P.150。
（１）于平主编：《道家十三经》 北京国际出版公司 １９９３年第１版P.548。
（２）于平主编：《道家十三经》 北京国际出版公司 １９９３年第１版P.549。
（３）东周·老子著：《道德经》 吉林文史出版社 １９９９年第１版 第二十一章P.44.
（１）葛洪撰：《抱扑子内篇·论仙》载《道教经典精华》宗教文化出版社（下）1999年第1版P.504。
（２）张鸿懿编：《道教音乐》载《中国传统音乐概论》上海音乐出版社 2000年第1版P.500。
（３）蒲亨强：《阴柔清韵--道教音乐审美风格论》《中央音乐学院学报》1998年第1期 P.63。
（４）胡道静等选辑：《道藏要籍选刊》第８册 P.428。
（１） 胡道静等选辑：《道藏要籍选刊》第4册P.468。
（２） 《正统道藏》（台湾艺文本）第５５册P.44580。
（３） 东周·老子著：《道德经》吉林文史出版社 １９９９年第１版 第十一章P.21。
（４） 东周·老子著：《道德经》吉林文史出版社 １９９９年第１版 第三十五章P.78。
（５） 《道教经典精华》宗教文化出版社（上）1999年第1版P.304。
（６） 于平主编：《道家十三经》北京国际出版公司 １９９３年第１版P.597。
（７） 《正统道藏》第５５册P.44486。
（８） 《正统道藏》第５５册P.44578。
（９） 《正统道藏》第５５册P.44488。
（１０） 《正统道藏》第５５册P.44497。
（１） “坐忘”是指道教所追求的物我两忘、澹泊无思的一种精神境界。
（２） 于平主编：《道家十三经》北京国际出版公司 １９９３年第１版P.517。
（３） 东周·老子著：《道德经》吉林文史出版社 １９９９年第１版 第二章P.3-4。
（４） 于平主编：《道家十三经》北京国际出版公司 １９９３年第１版P.517。
（１） 曹本治、刘红编著：《龙虎山天师道音乐研究》 台湾新文丰出版社 １９９６年第１版 P.11。
（２） 东周·庄子著：《庄子》吉林文史出版社 ２００１年第１版 P.4。
（３） 于平主编：《道家十三经》北京国际出版公司 １９９３年第１版 P.517。
（１） 田 青：《禅与中国音乐(下)》载《中国音乐学》 1999年第１期 P.111。
（２） 郭树森主编：《天师道》 上海社会科学院出版社 1990年第１版 P.198。
（１） 曹本冶、刘红编著：《龙虎山天师道音乐研究》台湾新文丰出版社 1996年第１版 P.426。
（２） 周振锡 史新民等：《道教音乐》北京：燕山出版社 1994年第1版 P.53。
（３） 转引自闵智亭、李养正主编：《道教大辞典》华夏出版社 1994年第1版 P.44。
（４） 葛洪撰：《抱朴子内篇》载《道教经典精华》宗教文化出版社（下）1999年第1版 P.505。
（１） 《老子想尔注》第十九章注、第七章注、第十四章注。
（２） 《老子想尔注》第二十八章注、第二十四章注。
（３） 蒲亨强：《阴柔清韵-道教音乐审美风格论》 载《中央音乐学院学报》 1998年第１期 P.63。
杨荫浏著：１９６０《宗教音乐·湖南音乐普查报告附录之一》 （北京）音乐出版社
吕锤宽著：１９８３ 《台湾的道教仪式与音乐》 （台湾） 学艺出版社。
香港圆玄学院等合编： １９９１《第二届道教科仪音乐研讨会论文集》（北京） 人民音
乐出版社。
(加)曹本冶 蒲亨强著： １９９３ 《武当山道教音乐研究》 （台湾） 商务出版社。
《人民音乐》编辑部等： ｌ９９４《第一届道教科仪音乐研讨会论文集》（北京） 人民
音乐出版社。
周振锡 史新民等著： １９９４《道教音乐》 （北京） 燕山出版社。
王家佑 甘绍成编著： １９９５《中国道教音乐》（四川） 四川人民出版社。
(加)曹本冶 刘红编著： １９９６ 《龙虎山天师道音乐研究》 （台湾） 新文丰出版公司。
袁静芳著：１９９７ 《河北省钜鹿县道教法事科仪音乐考察与研究》 （台北） 新文丰
出版社。
田 青著： １９９７ 《中国宗教音乐》 （北京） 宗教文化出版社。
袁静芳 李世斌 申飞雪等合著：１９９９ 《陕西佳县白云观道教音乐》 （台北） 新文丰出版社。
修海林编著：２０００《中国古代音乐史料集》（西安） 世界图书出版社公司。
龙书郓编撰：１９８０《民族民间音乐教材》上、下册，江西省文艺学校油印本。
沙汉昆著：１９９６《旋律发展的理论与应用》 （上海） 上海音乐出版社。
杨荫浏、曹安和编著：１９８０《十番锣鼓》 （北京） 人民出版社。
叶纯之、将一民著：１９８８《音乐美学导论》 （北京） 北京大学出版社。
张泽洪著：１９９９《道教斋醮符箓仪式》 （成都） 巴蜀书社出版。
陈国符： １９８５《道藏源流考》 中华书局出版。
张金涛主编：２０００《中国龙虎山天师道》 （南昌） 江西人民出版社。
卿希泰主编：１９９４《中国道教》１－４册 （上海） 知识出版社。
王卡主编：１９９９ 《中国道教基础知识》 （北京） 宗教文化出版社。
闵智亭 李养正主编：１９９４《道教大辞典》 （北京） 华夏出版社。
郭树森编著：１９９０《天师道》 （上海） 上海社会科学出版社。
张金涛 郭树森主编：１９９６《道教文化管窥》 （南昌） 江西人民出版社。
南怀瑾著：１９９６《中国道教发展史略》 （上海） 复旦大学出版社。
马书田著：１９９６《中国道教诸神》 （北京） 团结出版社。
朱越利主编：１９９６《中国道教宫观文化》 （北京） 宗教文化出版社。
李大吉主编：１９８９《宗教学通论》 （北京） 中国社会科学出版社。
卿希泰著：１９８８《中国道教史》１－４册 （成都） 四川人民出版社。
高华平著：１９９４《魏晋玄学人格美研究》 （成都） 巴蜀书社。
葛兆光著：１９８７《道教与中国文化》 （上海） 上海人民出版社。
李养正著：１９８９《道教概说》 （北京） 中华书局
于民雄著：１９９１《道教文化概说》 （贵阳） 贵州人民出版社。
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南怀瑾著：１９９１《禅宗与道家》 （上海） 复旦大学出版社
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《道藏》（３６册） 上海书店、天津古籍出版社、文物出版社联合影印版 １９８８年
《藏外道书》（３６册）
《云笈七签》宋·张京房著 蒋力生校注 华夏出版社１９９６年 第１版
《龙虎山志》清·娄近恒著 张炜、汪继东校注 江西人民出版社１９９６年版 第１版
《汉天师世家》
《道教经典精华》（上、下册） 李德范 林世忠编 北京 宗教文化出版社 １９９９年 第１版
《太平经》选自于平主编《道家十三经》 （北京）国际出版公司 １９９３年 第１版
《道德经》（老子）东周·老子著 陈忠译评 吉林文史出版社２０００年 第１版
３、论文类（仅列音乐类论文）
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武汉音乐学院道乐研究室编 １９９２《全真正韵谱辑》 北京：中国文联出版公司。
王忠人等采录、记谱 １９９３ 《中国龙虎山天师道音乐》 北京：中国文联出版公司。
江西省上饶地区民间歌曲编辑委员会编：１９８８《中国民间歌曲集成》江西卷·上饶地区分卷
（１）天师是道家和道教对有道术的人之称呼，意为天生人师。《黄帝内经·素问》黄帝称岐伯为天师。张陵以“五斗米道”行汉沔间，信教者尊张陵为天师。后来的道流如寇谦之、杜光庭及张陵的子孙等，也被称为天师。
（２）传箓是指传度授箓，奉道者正式入道的仪范。箓即箓牒，天师道徒入道的凭证。入道者，必须受箓，不受箓就不能做道场。《正一法文太上外箓仪》记载：“凡为道民，便受护身符及三戒，进五戒，八戒，然后受箓。”。传箓是天师道招揽信教者入道的主要办法。
（１） 笔者对二十世纪道教音乐理论研究的论著与论文进行检索时发现，杨荫浏先生于二十世纪五十年代编著的《宗教音乐·湖南音乐普查报告附录》是音乐理论界对道教音乐进行搜集整理与研究的开始。
（１） 本文尾部附有有关高道的主要生平经历、师从关系等一览表，供参阅。
（１） 《龙虎山志》卷十（清）娄近恒编撰 张炜、汪继东校注 江西人民出版社１９９６年第1版P.1。
（１）《道藏》文物出版社、上海书店、天津古籍出版社联合出版，１９８８年 第1版第３２册P.175。
（２）《道藏》第３２册P.166。
（３） 张道陵在《北斗本命延生真经》(载《道藏》第１１册)中说：“于三元八节、本命生辰、北斗下日，严整坛场，转经斋醮，依仪行道”。
（４）《中国文化精英全集·宗教卷》中国国际广播出版社１９９２年 第1版P.1010。
（５） 道教根据修行方法的不同而分成两个主要的派系，一派是由张道陵创立的以符水治病、符箓斋醮等修行方式的符箓派，一派则是由秦汉方士发展而来的以炼丹隐修而达到长生成仙的丹鼎派。
（１）所谓“三张”是指张陵、张衡、张鲁三代天师。寇氏要除去三张伪法，并没有诽谤张道陵之意。
（２）寇谦之说《八胤乐》音诵直诵皆可，可见此曲是尚末定型的曲调，也没有严密的音乐表演要求。
（３）蒲亨强：《道教科仪音乐历史考察（上）》载《音乐艺术》１９９７年第１期 P.6。
（４）《云笈七签》卷五《宋庐山简寂陆先生》P.24。
（１）《洞玄灵宝说光祝戒罚灯烛愿仪》载《道藏》第９册P.824。
（２）据《茅山志》说，陆修静“著斋法仪范百余卷”，其中包括《道德经杂说》一卷、《灵宝经目序》一卷、《服御五茅道引元精经》一卷、《九幽斋仪》、《金箓科仪》、《涂炭斋仪》、《三元斋仪》、《玉箓科仪》、《解考科仪》、《三元科仪》、《陆先生道门科略》、《太上洞玄灵宝授度仪》、《洞玄灵宝说光烛戒罚灯祝愿仪》、《洞玄灵宝众简文》、《洞玄灵宝五感文》等，不过多已散佚，现存其原作的仅有上举最后四种。
（３）蒲亨强：《道教科仪音乐历史考察（上）》载《音乐艺术》１９９７年第１期P.8。
（１） 《唐书·宗室世系表》曰：“李氏出自赢姓，历虞夏商世为大理，以宫命族为理氏，至纣之时，逃难食木子得全，遂改理为李氏，家于苦县，至乾，娶益寿氏女婴敷，生耳，字伯阳，一字聃，周平王时为太史。”
（２）《龙虎山志》卷十（清）娄近恒编撰 张炜、汪继东校注 江西人民出版社１９９６年第1版P.126。
（１） 《龙虎山志》卷十（清）娄近恒编撰 张炜、汪继东校注 江西人民出版社１９９６年第1版 P.130。
（１） （清）娄近恒编撰：《龙虎山志》卷十 张炜、汪继东校注 江西人民出版社１９９６年第1版P.130。
（２） （唐）魏征、令狐德棻：《随书·经籍志四》中华书局出版社１９７３年８月第１版卷三十五P.1092。
（３） 陈国符撰：《道藏源流考》中华书局１９６０年第1版 P.360。
（４） 参见郭树森编著：《天师道》上海社会科学出版社１９９０第１版P.126。
（１）《灵宝玉鉴》所载：“大斋之格其品有三，一曰上元金箓，可以清宁两仪，参赞天地，祈天永命，致国休微，衍百世之本支，培万年之社稷，皆天子事，非有朝旨不可为也。二曰中元玉箓，诸王公侯为之，可以固本守邦，藩屏王室，大臣将相为之，可以敛福锡民，安镇寰宇，或资以调和鼎鼐，或藉以燮理阴阳，非庶人所可为也。三曰下元黄箓，星宿错度，日月夫昏，两旸愆期，寒燠失序，兵戈不息，疫病盛行，饥馑荐臻，死亡无告，弧魂流落，新魂烦冤，若能依式修崇，即可消弭灾变，生灵蒙福，幽壤沾恩，自天子至于庶人皆可建也。其有孝子顺孙，义夫节妇，报亲追远，锡类推恩，倘竭一诚，如谷答乡。故申之以三日正斋，九时朝奏。” 上文不仅反映了当时斋醮科仪的品种，而且也记载了举办斋醮科仪的严格规定。
（２） 杜光庭：唐末五代道教最有名的道士代表。处州缙云（今属浙江省）人，字圣宾，号东瀛子，生卒年不详。唐朝末年他曾参加过科举考试，结果名落孙山，于是愤然去天台山学道，成为著名道士应夷节的得意门生。除传茅山派上清大法之外，还在龙虎山受正一紫虚都功等箓，并明显受后者传统影响。他一鸣惊人，成为当时许多人顶礼膜拜的道教领袖。他主要活动于蜀地，甚获蜀王庞幸。公元913年王建封杜为金紫光禄大夫、蔡国公，王衍封杜为传真天师。
（３） 杜光庭编撰:《太上黄箓斋仪》，载《道藏》第９册 P.181。
（４）《道藏》洞玄部、赞颂类收有《玉音法事》（北宋年撰）上、中、下卷。卷上、卷中共收有52首道乐曲目，以波形曲线记写，卷下载有启经文、叹经文、都唱等礼诵仪格及赞、颂、词、章、乐等。
（１）《灵宝领教济度金书》卷１２中有《九灵飞步上章仪》的仪节。
（２）《灵宝领教济度金书》卷１６中载有《章官醮仪》的仪节。
（３） 明代高士周思得少时曾从４３代天师张宇初读道书。音乐曲目、科仪可见由其在宣德七年编撰的《上清灵宝济度大成金书》。全书通为四十卷，按“门一品（科）”分类，共分19门，每门含若干品科，每品又含若干仪、文或曲，详列祈禳开度所用之各种科仪的节次仪范及所用音乐曲词、表章款式、符箓文书等。卷帙浩繁、规模庞大，几乎包容了南朝以来历代重要的科仪音乐。《大成金书》一直流传至民国三十年前后。
（１）《太极灵宝济度科仪》（清）娄近恒撰。成书于乾隆三十二年（1767），共两卷。上卷述录全坛祭炼科仪之内容，包括奏乐、上香、吟偈、召请、洒净、步罡、书讳、掐诀、焚符、存想、称职、摄召、撒食、水火祭炼、说戒、送圣、谢师等仪。并诵《元始灵书》、《青华宝诰》、《太阳神赞》、《青华赞》、《太上大洞玉章》、《解偈》、《九天玉章》、《奉戒颂》、《送圣颂》、《送亡偈》等经文。下卷记述与祭炼科仪相关之内容，有《太极灵宝祭炼科仪符秘》、《太极灵宝祭炼手诀》等。卷末附有《太极灵宝祭炼科仪坛图》。书中多次记有“奏乐”、“随便奏乐”、“齐鸣钧乐”、“音乐随”、“曲牌”等器乐演奏提示。书后并标有板眼和句的7首工尺谱曲牌。
（２）《天坛玉格》为明清时正一天师道授箓的科仪经典，该经有多种版本流传于世，其中内容较全面的是光绪二十八年（1902年）朱鹤卿录写本,五十三代天师张洪任为此经撰序。
（３）（清）叶梦珠著：《阅世篇》上海古籍出版社 1981年第1版 卷九P.202。
（１） 《道藏》第6册P.376。
（２） 《道藏》洞真部玉诀类中宋陈景元等人集注的经本。
（３） 《道藏》第2册P.192。
（１） 闵智亭、李养正主编：《道教大辞典》华夏出版社， 1994年第1版 Ｐ.777。
（２） 《艺文类聚》第1册P.80。
（３） 《道藏》第31册P.441。
（４） 《道藏》第31册P.217。
（５） 《道藏》第10册P.440。
（６） 《道藏》第11册P.209。
（７） 《道藏》第9册P.283。
（１） 《道藏》第30册P.312。
（２） 《道藏》第31册P.252－253。
（３） 《道藏》第28册P.675。
（１）古代三坛分内、中、外三层，坛心设三宝位，上施帐座宝盖。
（１） 高功：斋醮科仪的主持者，“白文”多由高功郎读以及上表迎驾，一切来朝，经典玄律、科范威仪，虔洁规模等。都讲：击木鱼者，各科仪项目起始的提示者。表白：宣读意文，上申天庭，焚表等。
（１）（唐）魏征、令狐德棻：《随书·经籍志四》中华书局出版社１９７３年８月第１版卷三十五P.1092。
（１） 参见谢建根《龙虎山张天师的道场科仪》一文中的“道场（法场）布置”，载《江西龙虎山天师道》1997年第4期和张泽洪著《道教斋醮符箓仪式》 巴蜀书社1999年 第1版P.228。
（１）《藏外道书》第17册P.53。
（２）“存想”是一种以想象为手段，达到入“境”的修持方法。本文在“通神功能”（P.113。）一节中有详解。
（３）《道藏》第30册P.802。
（４）《藏外道书》第17册P.1。
（５）《道藏》第30册P.779。
（６）《道藏》第31册P.609，第30册P.650。
（７）《道藏》第9册P.363。
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（９） 于平主编：《道家十三经》北京国际出版公司 １９９３年第１版P.176。
（１０）同上书P.179。
（１） 《道藏》第31册P.345。
（１） 《道藏》第8册P.820。
（２） 《岘泉集》卷二P.146。
（１） 《道藏》第１册P.1。
（１） 《道藏》第９册P.293。
（２） 金允中《上清灵宝大法》二十二称：“坛场将肃，钟磬交鸣。韵奏均天，仿佛神游于帝所；音高梵唱，依稀境类于玄都。”（《道藏》第31册P.467）王契真《上清灵宝大法》卷五十五则称：“《太真科》曰：奉行上道，讲演经典，建斋行道，悉先叩击钟磬，非惟恐警戒人众，亦乃感动群灵。仙真神人相关，同时集会，弘道济物，盛德交归，谛心存神，与已相见，调槌上击，从微至著，数一十二、二十四、三十六，手执钟磬槌，先祝曰：圆槌震法器，流声遍十方，入下通长夜，登高响玉房，九幽闻离苦，七祖上仙堂。”（《道藏》第31册P.209）
（３） 《上清灵宝大法》卷五十五又称：“钟之形，上圆而势俯，其声清远，其顶蟠龙，其从金钟，曰阳。磬之形，下圆而势仰，其声重浊，其座虎伏，其从磬，曰阴，”“金钟玉磬之法，召集高功身中阴阳二神，和合天地，驱逐厌秽，招集真灵，启格十方，通幽达明，追摄魂魄，调集息度，无致妄耗，有二神以主之。故开坛之初，必鸣钟磬以召集之，交鸣者乃互出合为一，所以炼阴成阳，秉志纯诚，无妄想，无乱志，则可招灵。” （《道藏》第31册P.209）
（４） 《道藏》第３１册P.208。
（１） 《道藏》第３１册P.206。
（１） “九旋腔”是周振锡先生在研究道乐《斗姥宝诰》的章法中提出来的，该观点详见于周振锡的论文《斗姥宝诰析试--兼论道乐“九旋腔”的曲式构成原则》，载《黄钟》１９９０年第１期。
（１） 《道藏》第２１册P.700。
（２） 《道藏》第９册P.181。
（３） 《道藏》第３１册P.467。
（１） 笔者所收录整理的经韵６５首，器乐法器曲牌１８首。其余的为前人所收录，但本人对其中常用的韵腔、曲牌也进行了录制与校订。
（２） 此处指同一首韵词。
（３） 闵智亭、李养正主编：《道教大辞典》华夏出版社，1994年第1版“步虚”条目P.549。
（４） 转引自上书P.550。
（５） 参见本文第三章传度授箓科仪中安龙奠土仪的经韵《步虚》。
（１） 陶弘景《真诰·叙録》载“……复有五灵期者，才思绮拔，志规敷道，见葛巢甫造构灵宝，风教大行，深所忿嫉。”
（２） 《道藏·灵宝玉鉴、道法释疑》。
（３） 闵智亭、李养正主编：《道教大辞典》华夏出版社， 1994年第1版 “祀灶科仪”条目 Ｐ.573。
（１） “步罡踏斗”是斋醮时礼拜星斗，召请神灵的仪式动作。
（２） 与韵基的概念一致，在此主要指曲牌中的特性音调。
（１）东周·老子著：《道德经》吉林文史出版社 １９９９年第１版 第三十四章P.40。
（２）东周·老子著：《道德经》吉林文史出版社 １９９９年第１版 第三十六章P.80。
（１）选自修海林编著的《中国古代音乐史料集》世界图书出版社西安公司2000年第1版P.4。
（２）选自上书P.131。
（３）《道藏》第36册P.406。
（１） 傅利民：《论江南丝竹乐的声部润饰及织体》载《音乐艺术》1994年第3期P.69。
（１）谱例参见王忠人主编《中国龙虎山天师道音乐》 中国文联出版公司1993年第1版P．231。
（１） 武当山又名太和山、太岳山，地处湖北西北部，为道教七十二福地之一
（２） 《太和山志》
（３） 龙书郓先生对弋阳地区的民歌进行了深入地研究，在他所编撰的《民族民间音乐教材》（上册，江西省文艺学校油印本）绪论中有对弋阳地区民歌与戏曲弋阳腔之渊源关系的有关论述。
（４）（清）叶梦珠著：《阅世篇》上海古籍出版社 1981年第1版 卷九P.202。
（１）本节部分民歌乐谱选自江西省上饶地区民间歌曲编辑委员会编：《中国民间歌曲集成》江西卷·上饶
地区分卷（1988年 油印本）
（１）乐谱选自韩佩贞编著的《戏曲音乐概论》江西百花洲出版社 １９９９年第1版P.190。
（１）乐谱选自韩佩贞编著的《戏曲音乐概论》江西百花洲出版社 １９９９年第1版P.266。
（２）周惠、马圣龙等整理的《江南丝竹传统八大曲》上海文艺出版社１９８６年第1版P.43。
（１） 乐谱选自王家佑、甘绍成编著的《中国道教音乐》四川人民出版社１９９５第1版P.48。
（２） 同上书P.30。
（１） 《汉天师世家》谓张宇清“戊戌二月召入京，易冠服、彩币、白金百镒。命祠玄帝金像于太和山”。
（２） 《太和山志》录有成祖御制《金箓大醮意》，内云：“……今宫观告成，及以永乐二十二年七月十九日为始，至二十五日圆满。特命正一嗣教真人张宇清，率领道众于玄天玉虚宫修建金箓报恩延禧，普度罗天大醮七昼夜，计二千六百分位。……”
（３） 《太和山志》记有《敕正一嗣教大真人张彦翀》，巡抚湖广都御史黄衷撰《敕建金箓大醮之碑》（此碑今在净乐宫公园）称：“命正一嗣教大真正臣张彦翀、左至灵臣吴尚礼率羽衣之士四百六十众，涓辰日之吉，即净乐之宫，敷宝籍之大科，演玄祖之要法，设金箓大醮，为坛，为日以三以七，为分为三千九百总焉。”
（４） 武当山玉虚宫中《皇明祈嗣建醮碑记》内云：“嗣汉五十代天师正一嗣教大真人，张国祥谨奉大明慈圣宣文皇后懿旨，恭率官道，谨以万历八年三月十六日为始至于圆满，施于武当太岳太和等宫修建玉箓，吁大请佑，祈嗣皇储，福国裕民，奠安宫壶，迎祥迓吉，保泰邦家，大斋三昼夜，祗设玄天列真清醮三百六十分位。……”
（５） 乐谱选自史新民等编著的《中国武当山道教音乐》中国文联出版公司１９８７第1版P.90。
（６） 同上书P.63。
（１）选自史新民等编著的《中国武当山道教音乐》中国文联出版公司１９８７第1版P.72。
（１） 东周·老子著：《道德经》，吉林文史出版社，1999年第１版，第三十六章P.80。
（２） 《道教经典精华》（上），教文化出版社，999年第1版，.299。
（１） 胡道静等选辑：《道藏要籍选刊》第１０册 上海古籍出版社1989年第1版P.148。
（２） 胡道静等选辑：《道藏要籍选刊》第１０册 P.150。
（１）于平主编：《道家十三经》 北京国际出版公司 １９９３年第１版P.548。
（２）于平主编：《道家十三经》 北京国际出版公司 １９９３年第１版P.549。
（３）东周·老子著：《道德经》 吉林文史出版社 １９９９年第１版 第二十一章P.44.
（１）葛洪撰：《抱扑子内篇·论仙》载《道教经典精华》宗教文化出版社（下）1999年第1版P.504。
（２）张鸿懿编：《道教音乐》载《中国传统音乐概论》上海音乐出版社 2000年第1版P.500。
（３）蒲亨强：《阴柔清韵--道教音乐审美风格论》《中央音乐学院学报》1998年第1期 P.63。
（４）胡道静等选辑：《道藏要籍选刊》第８册 P.428。
（１） 胡道静等选辑：《道藏要籍选刊》第4册P.468。
（２） 《正统道藏》（台湾艺文本）第５５册P.44580。
（３） 东周·老子著：《道德经》吉林文史出版社 １９９９年第１版 第十一章P.21。
（４） 东周·老子著：《道德经》吉林文史出版社 １９９９年第１版 第三十五章P.78。
（５） 《道教经典精华》宗教文化出版社（上）1999年第1版P.304。
（６） 于平主编：《道家十三经》北京国际出版公司 １９９３年第１版P.597。
（７） 《正统道藏》第５５册P.44486。
（８） 《正统道藏》第５５册P.44578。
（９） 《正统道藏》第５５册P.44488。
（１０） 《正统道藏》第５５册P.44497。
（１） “坐忘”是指道教所追求的物我两忘、澹泊无思的一种精神境界。
（２） 于平主编：《道家十三经》北京国际出版公司 １９９３年第１版P.517。
（３） 东周·老子著：《道德经》吉林文史出版社 １９９９年第１版 第二章P.3-4。
（４） 于平主编：《道家十三经》北京国际出版公司 １９９３年第１版P.517。
（１） 曹本治、刘红编著：《龙虎山天师道音乐研究》 台湾新文丰出版社 １９９６年第１版 P.11。
（２） 东周·庄子著：《庄子》吉林文史出版社 ２００１年第１版 P.4。
（３） 于平主编：《道家十三经》北京国际出版公司 １９９３年第１版 P.517。
（１） 田 青：《禅与中国音乐(下)》载《中国音乐学》 1999年第１期 P.111。
（２） 郭树森主编：《天师道》 上海社会科学院出版社 1990年第１版 P.198。
（１） 曹本冶、刘红编著：《龙虎山天师道音乐研究》台湾新文丰出版社 1996年第１版 P.426。
（２） 周振锡 史新民等：《道教音乐》北京：燕山出版社 1994年第1版 P.53。
（３） 转引自闵智亭、李养正主编：《道教大辞典》华夏出版社 1994年第1版 P.44。
（４） 葛洪撰：《抱朴子内篇》载《道教经典精华》宗教文化出版社（下）1999年第1版 P.505。
（１） 《老子想尔注》第十九章注、第七章注、第十四章注。
（２） 《老子想尔注》第二十八章注、第二十四章注。
（３） 蒲亨强：《阴柔清韵-道教音乐审美风格论》 载《中央音乐学院学报》 1998年第１期 P.63。