上海新感觉：中国现代文学史中“新感觉”的发生与发展研究（1928—1936）
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摘要
二十世纪初，传统中华帝国由晚清一系列剧烈的社会变动，过渡到民国时期的“资产阶级黄金时代”，上海以其半殖民“飞地”中产生的现代化城市形态，为乡土中国的现代化转型，提供了一种重要的想象。城市的崛起预示着现代生活意识的开端，五方杂处的上海又从一开始就面临异常混杂的局面与丰富的可能性。各种新的思潮、方法、立场互相纠缠着，在城市空间中争夺增殖意义的资源，它们中的任何一种，都必定与“如何感应新的现代生活”这个主题密切相关。依靠买办经济和资本流通萌发的城市现代性，在发展过程中，逐渐在文化层面形成了具代表性的各类话语，如“海派”，“摩登文明”等等，已经被综合进了“民国文化”之中，成为当下许多上海历史与现代性研究的主要对象。而这些话语均起源于对城市空间的感觉，毋庸置疑，这是一种“新感觉”。
与此相关，现代文学史叙述一般总是从上海的现代城市文化实践中，提炼出一脉“新感觉派”写作，作为“海派”文化的代表产品之一。而在我看来，“新感觉”基于城市中生活的人们共同的文化经验，归根到底体现了城市生活给人带来的新的感觉结构，这种新的感觉结构包含着诸多元素和面向，不是某一流派的作家作品可以简单代表的。只有将“新感觉”的思考和论述范围扩大，才能使其真正成为我们探讨都市文化现代性与中国社会关系的一个范畴和一种方法。
值得注意的是，如果说当代的都市文学叙述，是在1949年以后中国社会主义语境变迁中逐步展现出来的，那么在二十世纪初，城市则是左翼意识形态的重要策源之地。各种左翼思潮将批判矛头指向了中国的传统残余、军阀割据，以及资本殖民的状况，而在经典马克思主义理论中，资本的罪恶才是革命的根本起爆点。中国各处通商口岸城市形成的资本主义社会模式，与殖民地统治激起的民族主义感情始终并存。在上海这座资本与殖民的统治范围最广、程度最深，也最多样化的城市里，以变革和求新为目标的激进思潮在城市现代性进程中从未间断，甚至一直具有最强的笼罩力，也给艺术家们带来了最先锋的艺术感觉。现代主义运动本具有激进内涵，要讨论上海的都市现代性发展则不可能离开对左翼思想的讨论。在我的课题中，我认为正是激进的审美感觉构成了新的感觉结构中最重要的一个面向，与1920年代到1930年代的种种激进政治实践，有着复杂的对应关系以及冲突，从而呈现出中国独特的城市经验。假如说中国左翼思潮的核心，表现为第三世界民族国家特殊的现代化诉求，那么在现代城市生活背景下，新的感觉结构的发生和成型，正是观察这种诉求之成败的有效角度。
所以，本论文以1920年代到1930年代的都市叙述为对象，考察都市现代性语境中新的感觉结构的发生、发展、流变与终止的历史过程。本文认为，上海的“新感觉”不仅仅作用于一批现代派作家，也同时作用于在上海开展各种文化实践活动的左翼作家，而两者同样在“新感觉”的语境中分享写作动力与困境。由此论文的重点就在于关注这种新的感觉结构中激进审美感觉的面向，试图描述出其在新的感觉结构中的重要性和意义。
具体来说，本论文的研究起点是将文学史中“新感觉派”的概念扩大，不将其单纯视作一个文艺流派，而是在其核心叙述中提炼出都市主体的生成逻辑，从而分析都市的感觉结构中物象序列、都市主体的身体感觉以及激进心理等诸多组成部分。论文的三章将分别论述新感觉结构的三个不同阶段。一是都市主体认同的形成，包括都市主体的身体感觉与都市物象的关系，以及在都市中形成的“人性”观和重新理解自我的方式。二是都市空间内部分层所引发的激进审美感觉，表现为由典型作家的创作与文学杂志共同构成的文学场。三是激进的审美感觉渐与组织性的激进政治趋于统一后，都市感觉结构的变化，以及在此过程中现代派与左翼作家共同发生的某些内心分裂。总体来说，这种蕴涵着激进性的都市的新的感觉结构，是1920年代到1930年代的中国所独有的经验，而随着民族战争的爆发，这种经验也被更为峻急的政治诉求取代。结论部分将在民族主义话语背景下略述作家的分化与上海“新感觉”的消亡。
The paper take the urban narrations of 1920~(th) to 1930~(th) age as an object, from the angle that the "new sense" occurred in Shanghai metropolis space, to inspected the new structure of feeling's historical process of its occurrence, development, changing and the termination in the metropolis modernity linguistic environment.
The paper beginning on the expansion of the concept "new-sensationalist school" in history of literature. It does not regard it only as a literary school, but refines the subject in metropolis, and to analyzes the structure of feeling in urban from different faces on the physical image sequence, the urban subject's feeling of body, and the radical psychology and so on. In this foundation, this article believed that, Shanghai "new sense" affects not merely in one batch "new-sensationalist school", but also simultaneously affects the left-wing writers who write in Shanghai.
So the three chapters of the paper will separately elaborate the new structure of feeling in three different stages. The first one is the subject in urban formation. The second one is the radical esthetic feeling which the urban space interior lamination initiates. The last one is the radical esthetic feeling gradually tends to be after with the organized radical politics, the structure of feeling in metropolis adjustment internally. Along with national war eruption, this kind of experience also by more rapid political demand substitution. The conclusion part will tell in brief that the writer's differentiation and Shanghai "new sense" withering away under this background.
与此相关，现代文学史叙述一般总是从上海的现代城市文化实践中，提炼出一脉“新感觉派”写作，作为“海派”文化的代表产品之一。而在我看来，“新感觉”基于城市中生活的人们共同的文化经验，归根到底体现了城市生活给人带来的新的感觉结构，这种新的感觉结构包含着诸多元素和面向，不是某一流派的作家作品可以简单代表的。只有将“新感觉”的思考和论述范围扩大，才能使其真正成为我们探讨都市文化现代性与中国社会关系的一个范畴和一种方法。
值得注意的是，如果说当代的都市文学叙述，是在1949年以后中国社会主义语境变迁中逐步展现出来的，那么在二十世纪初，城市则是左翼意识形态的重要策源之地。各种左翼思潮将批判矛头指向了中国的传统残余、军阀割据，以及资本殖民的状况，而在经典马克思主义理论中，资本的罪恶才是革命的根本起爆点。中国各处通商口岸城市形成的资本主义社会模式，与殖民地统治激起的民族主义感情始终并存。在上海这座资本与殖民的统治范围最广、程度最深，也最多样化的城市里，以变革和求新为目标的激进思潮在城市现代性进程中从未间断，甚至一直具有最强的笼罩力，也给艺术家们带来了最先锋的艺术感觉。现代主义运动本具有激进内涵，要讨论上海的都市现代性发展则不可能离开对左翼思想的讨论。在我的课题中，我认为正是激进的审美感觉构成了新的感觉结构中最重要的一个面向，与1920年代到1930年代的种种激进政治实践，有着复杂的对应关系以及冲突，从而呈现出中国独特的城市经验。假如说中国左翼思潮的核心，表现为第三世界民族国家特殊的现代化诉求，那么在现代城市生活背景下，新的感觉结构的发生和成型，正是观察这种诉求之成败的有效角度。
所以，本论文以1920年代到1930年代的都市叙述为对象，考察都市现代性语境中新的感觉结构的发生、发展、流变与终止的历史过程。本文认为，上海的“新感觉”不仅仅作用于一批现代派作家，也同时作用于在上海开展各种文化实践活动的左翼作家，而两者同样在“新感觉”的语境中分享写作动力与困境。由此论文的重点就在于关注这种新的感觉结构中激进审美感觉的面向，试图描述出其在新的感觉结构中的重要性和意义。
具体来说，本论文的研究起点是将文学史中“新感觉派”的概念扩大，不将其单纯视作一个文艺流派，而是在其核心叙述中提炼出都市主体的生成逻辑，从而分析都市的感觉结构中物象序列、都市主体的身体感觉以及激进心理等诸多组成部分。论文的三章将分别论述新感觉结构的三个不同阶段。一是都市主体认同的形成，包括都市主体的身体感觉与都市物象的关系，以及在都市中形成的“人性”观和重新理解自我的方式。二是都市空间内部分层所引发的激进审美感觉，表现为由典型作家的创作与文学杂志共同构成的文学场。三是激进的审美感觉渐与组织性的激进政治趋于统一后，都市感觉结构的变化，以及在此过程中现代派与左翼作家共同发生的某些内心分裂。总体来说，这种蕴涵着激进性的都市的新的感觉结构，是1920年代到1930年代的中国所独有的经验，而随着民族战争的爆发，这种经验也被更为峻急的政治诉求取代。结论部分将在民族主义话语背景下略述作家的分化与上海“新感觉”的消亡。
The paper take the urban narrations of 1920~(th) to 1930~(th) age as an object, from the angle that the "new sense" occurred in Shanghai metropolis space, to inspected the new structure of feeling's historical process of its occurrence, development, changing and the termination in the metropolis modernity linguistic environment.
The paper beginning on the expansion of the concept "new-sensationalist school" in history of literature. It does not regard it only as a literary school, but refines the subject in metropolis, and to analyzes the structure of feeling in urban from different faces on the physical image sequence, the urban subject's feeling of body, and the radical psychology and so on. In this foundation, this article believed that, Shanghai "new sense" affects not merely in one batch "new-sensationalist school", but also simultaneously affects the left-wing writers who write in Shanghai.
So the three chapters of the paper will separately elaborate the new structure of feeling in three different stages. The first one is the subject in urban formation. The second one is the radical esthetic feeling which the urban space interior lamination initiates. The last one is the radical esthetic feeling gradually tends to be after with the organized radical politics, the structure of feeling in metropolis adjustment internally. Along with national war eruption, this kind of experience also by more rapid political demand substitution. The conclusion part will tell in brief that the writer's differentiation and Shanghai "new sense" withering away under this background.
引文
① 此处的“文学史叙述”不局限于狭义的文学史著作，而是将文学史、文艺思潮史，以及与“新感觉派”研究有关的书籍及论文全部视为当代文学史中“新感觉派”叙述的参与者。
② 《新感觉派小说选》，严家炎主编，人民文学出版社1985年版，严家炎为此书撰写的前言以《论三十年代新感觉派》之题同时发表于《中国社会科学》1985年第一期，后又收入他所著《中国现代小说流派史》一书，人民文学出版社1989年版。
③ 1987年学林出版社出版的一本书书名即为《文坛边缘》，著者应国靖。此书收录了作者对“现代派”、“第三种人”以及施蛰存、穆时英作品的论述。应国靖也是1980年代最早发掘施蛰存建国以前创作的小说，并对之论述的研究者之一。
① 日本的“新感觉派”以同人刊物《文艺时代》的创办为成立标志。这份杂志除了刊登作家横光利一、川端康成、片冈铁兵等人风格相近的作品外，还发表了他们围绕着“新感觉”的种种文学主张，如川端康成《新感觉辩》、片冈铁兵《新感觉派的主张》、横光利一《感觉主义》(后改名为《新感觉活动》)等等。参见《20世纪日本文学史》，叶渭渠、唐月梅著，青岛出版社2004年版。
② 无数研究者引用过施蛰存写于1933年5月的文章《我的创作生活之历程》中的一段话：“……因了适夷先生在《文艺新闻》上发表的夸张的批评，直到今天，使我还顶着一个新感觉主义者的头衔。我想，这是不十分确实的。我虽然不明白西洋或日本的新感觉主义是什么样的东西，但我知道我的小说不过是应用了一些Freudism的心理小说而已。”此文收入《创作的经验》一书，楼适夷编，上海天马书店1933年6月版，此处引自施蛰存《十年创作集》，华东师范大学出版社1996年版，页804。关于施蛰存的自述与其作品的关系，将在下文详细探讨。
③ 《中国新文学史稿》，1951年北京开明书店初版，此处引自1982年上海文艺出版社重版，上册，页225。
① 原载《现代》四卷一期，1933年11月。
② 原载《新文艺》2卷号，1930年3月。
① 《中国新文学史稿》，上册，上海文艺出版社1982年版，页274。
① 《中国新文学史稿》，上册，上海文艺出版社1982年版，页281。
② 同上书，页281。
③ 同上书，页290。
④ 《中国新文学史初稿》，刘绶松著，1956年北京作家出版社初版，此处引自1979年重版，页308。
① 参见黄修己著《中国新文学史编纂史》一书中的相关论述，北京大学出版社1995年版。
② 如1961年出版的《中国现代文学史》将“现代派”附在“第三种人”的论争后：“‘第三种人’的文学创作，在当时的文坛上发生了一定的作用。他们的作品多发表在施蛰存主编的《现代》杂志上，被称为‘现代派’。‘现代派’的诗歌投合了当时一部分找不到出路因而颓废、逸乐、灵魂空虚的知识青年，在诗坛上形成一股歪风……戴望舒有诗集《我的记忆》和《望舒草》。资产阶级个人主义没落期的生活，便是他这两个诗集的主要内容。”中国人大语言文学系中国现代文学教研室合著，林志浩主编。页272——273。1961——1964年教育部统一组织编写高等学校中文系教材，唐弢主编的《中国现代文学史》，同样在对“第三种人”的批判一节中，提到与“第三种人”苏汶“在一起的作家如穆时英之流的新感觉主义，也都反映了他们腐朽的生活与空虚的精神世界。”人民文学出版社1979年版，第二册，页44。
③ 与王瑶在《史稿》中的判断相反，李欧梵将老舍归纳为乡村作家，那是因为他认为老舍在本质上倾向于旧中国的道德价值，并且试图在小说中“把他所热爱的城市转变为体现中国传统美德的，但实质上很乡村化的居住地。”可见在李欧梵这里城市与乡村各自具有更内在的特征，作家属于什么类型与其居住地没有必然联系，一个居住在城市，描写小市民的作者也可能是“实质乡村”的。
④ 李欧梵后来在他最有影响的著作《上海摩登》里，对这一观点作了进一步阐释。而《论中国现代小说摘 要》这篇文章是他首次将“摩登”这个概念带给文革后的中国学界：“作为城市知识分子，他们喜欢比较舒适和现代化的城市——有人甚至还很‘摩登’(对‘现代’一词别致的中文翻译)。”
① 《新感觉派小说选》，李欧梵编，台湾允晨文化事业股份有限公司1988年版。这篇序言性质的文章另收入李欧梵《现代性的追求》一书，三联书店2000年版。
② 《中国新文学史》，司马长风著，香港昭明出版社1978年版，中卷，页85。司马长风的这部书带有鲜明的自由主义立场，时常在文中批评左联独步文坛，打压自由作家。但并没有十分突出“城市文学”的地位．
③ 同上书，页86。
① 《中国新文学史》，司马长风著，香港昭明出版社1978年版，中卷，页49。
② 《新感觉派小说选》，严家炎主编，人民文学出版社1985年版，页16。
③ 如黄修己在《中国现代文学简史》第十六章“多方面新的收获”中写道“到了三十年代，在帝国主义经济侵略之下，城市表面上日趋繁荣，实际上充满了危机，社会生活更加没落。鲁迅一些杂文曾经揭示了这种现象。左翼作家用马列主义分析城市生活，产生了《子夜》、《包身工》等。现代派小说则偏重于现象的描绘，并将这归结为人的心理的堕落。”《中国现代文学简史》，黄修己著，中国青年出版社1984年版。有趣的是，李欧梵所认为典型的“城市文学作家”，即刘呐鸥等人，黄修己却将他们说成与沈从文等作家“同样不满城市生活”。邵伯周在《简明现代文学史》中也有这样的描绘：“在《现代》上经常发表小说的施蛰存、穆时英、叶灵风等，他们的作品着重表现城市的病态现象，描写人与人之间的冷漠关系，以及人们思想的卑污和精神的堕落。”《简明现代文学史》，邵伯周著，天津人民出版社1986年版。他还同时提及施蛰存在《现代》上对《子夜》的高度评价，并且指出上述作家的一些代表作并非发表在《现代》上，而是发表在1930年左右的《小说月报》上。
④ 引人注目的是，1987年出版的《中国现代文学三十年》一书中出现了单独的一节“‘新感觉派’小说”， 作者这样写道；“‘新感觉派’的作者大都靠近过左翼，表现了城市上层小资产阶级文学向右的震荡。其独特处，是能在现代资本主义的都会罪恶中发现美，建立起茅盾之外的另一派都市文学。”《中国现代文学三十年》钱理群、吴福辉等著，上海文艺出版社1987年初版，页321。
① 《新感觉派小说选》，严家炎主编，人民文学出版社1985年版，页29。
① 《现代文学三十年》，北京大学出版社，1998年版，页327。
① 比如罗田和田文运用的“烂熟的都市文明”这样一个表达，除了司马长风也这么说过以外，更多地出现在“新感觉派”作者笔下。这样的例子非常多，可以说是“新感觉派”作品本身为最初一批它的批评者提供了大部分的语汇。
② 这里举2000年后出版的两本论“新感觉派”的专著为例。黄献文所著《论新感觉派》中第五章《新感觉派的乡土、传统情结》这样总结，“在新感觉派作品中，普遍存在着一个传统与现代、乡村与都市对比的深层结构，在前者的描写中总不忘含沙射影地对后者加以贬斥、在对后者的否定中总充满对前者的向往。”《论新感觉派》，武汉出版社1999年版，页85。胡希东在《现代主义的都市表征——新感觉派之文化精神》一书中也有类似论述。中国文史出版社2005年版。
③ 作者李俊国，发表于1988年第4期《江汉论坛》，相关论述收入《中国现代都市小说研究》一书，中国社会科学出版社，2004年版。在这篇论文里作者只是叙述施蛰存小说中某种可称之为“逃离都市”的情结，而他在《中国现代都市小说研究》一书内，则将之修订为“这一点新感觉派作家在他们的作品中都有不同程度的表现，刘呐鸥在他的作品里写过试图逃离都市生活的青年男女《风景》，穆时英也有直接描写在都市漩流中下层职员和舞女的孤独感陌生感，不过，施蛰存表现得尤为明显。”页59。
① 刘呐鸥的这个故事讲述一男一女从高速行驶的火车中临时下车，到田野里短暂合欢后就此告别。刊登在《江汉论坛》的另一篇《乡土的都会》中也有类似观点：“《风景》体现了作家的另外一种追求，即从都会生活中逃离出去，回归乡村。”作者刘保昌，2000年12期。
② 作者张鸿声，与部分论者一样，他认为“新感觉派”更确切的称号应该是“心理分析派”。
① 有关1980年代前期和中期的“弗洛伊德”热，不是本论文直接讨论的对象，但可以从施蛰存1983年10月接受《文汇报》记者采访的整理稿《关于“现代派”一席谈》一文中，体会到那一时期文坛的风向。在那篇访谈中，提问者主要就当时的青年写作者欣赏和“执意模仿”现代派写作这一现象，向78岁的“老现代派”施蛰存提出了一些问题。《北山散文集》，华东师范大学出版社2001年版。
② 《施蛰存小说创作论》，绍兴师专学报，1991年第1期。
③ 《中国现代文学三十年》一书中也有类似分析：“《春阳》写为了旧式婚姻牺牲了青春的中年乡镇富婆，在春天的阳光下和商业大都会气息的诱发下，萌动的一次注定要失败的性爱心理。一个弗洛伊德心理小说的框架，却把社会变迁隐约地包含在人物心理变迁之内。十几年里上海的畸形繁荣，与其周边的保守城镇的关系，就包含在这春阳一日的变化之内。”北京大学出版社1998年版，页328。
① 《论新感觉派》，武汉出版社1999年版，页84。
② 《文学评论》，1993年第3期。
③ 《文史哲》，1994年第2期。
① 《文学评论》，1998年第2期。
② 《文学评论》，1995年第4期。
③ 《新感觉派论》，武汉出版社1999年版，页67。
④ 《现代文学研究丛刊》1989年第3期。
⑤ “被生活压扁了的人”是穆时英反复使用的一个意象，语出《公墓·自序》，在《黑牡丹》等多篇小说里反复使用过。
① “生命个体意志”、叛逆欲望和悲怆感、寂寞苦闷与颓废的情怀这类描述。在1990年代以后几乎每一种对穆时英的叙述中，都或多或少地会出现。如张永胜在《鸡尾酒时代的记录者——<现代>杂志》一书中提出穆时英“对都会生活或现代人的精神的苦闷所作的理性思考。”上海人民出版社2003年版，页75。胡希东在《现代主义的都市表征——新感觉派之文化精神》一书中使用“生命个体的叛逆”描述穆时英，等等。此处不赘述。
② 《上海师范大学学报》，第30卷4期。
③ 《学术月刊》1996年第1期。
① 《文学评论》1996年第2期。
② 《文学评论》1995年第4期
③ 《论新感觉派》，武汉出版社1999年版，页69、73。
① 《上海现代文学史》，王文英主编，上海人民出版社1999年6月出版，页373。
② 李今在《海派小说与现代都市文化》前言里所说，“借用30年代京海之争的‘海派’概念来指称今天研究者重新提出的‘海派文学’，与其说是要‘为海派文学正名’，不如说是一次文化上的新的命名活动。它反映了人们试图通过理解和认识往昔文化现象，来理解和认识今日的都市化和现代化所引起的社会、文化、价值观和人生观等一系列变化而采取的一种策略。”《海派小说与现代都市文化》，安徽教育出版社2000年版，页4。
③ 《都市漩流中的海派小说》，吴福辉著，湖南教育出版社1995年版，页144。
① 《都市漩流中的海派小说》，湖南教育出版社1995年版，页144。
② 同上书，页17。
① 还是以《子夜》为例，李今在《海派小说与现代都市文化》前言中说：“(《子夜》)它虽然是反映30年代上海的一部最为厚重的著作，但其主题精神显然与海派格格不入。我认为其间的差异主要是在立场和态度上表现出来，即对于大都市，及其现代商品经济发展的大背景下，出现的过去未曾认识到的新的生活方式、新的行为方式、新的概念、价值或意义，采取的是相排斥、相对立，还是相适应、相追随的姿态。”安徽教育出版社2000年出版，页4—5。采取“海派”视点的著作一般都顺理成章地将茅盾小说排斥出都市文学范畴，这个问题我将在下文进一步讨论。
② 《都市漩流中的海派小说》一书对叶灵凤的论述，即从论述叶意识到“上海已经形成了新派的读者市场”这一点入手展开。湖南教育出版社1995年版，页67。
③ 《海派小说与现代都市文化》，安徽教育出版社2000年出版，页172。
① 《上海摩登》，李欧梵著，毛尖译，香港牛津大学出版社2000年出版。大陆版由北京大学出版社出版，2001年。
② 1993年11月创刊的《上海文化》，创刊号刊登了李天纲的文章《重塑上海的城市形象》指出“上海各界把它(“海派”)用为自己形象推广的载具，衣食住行的特色都冠称为‘海派’。”“上海在1986年以来，市政、宣传、科研、文化等部门都曾对上海文化特征及其将来发展战略进行过探索与规划，‘海派’作为一个城市文化命题，也不断被提了出来。”
③ 《上海摩登》，香港牛津大学出版社2000年出版，页4。李欧梵可能没有注意到，上海话中“摩登”并非完全是一个褒义词，而是具有一定程度的反讽意味。对这个词含义的历史演变做进一步研究可能会使“上海摩登”的内涵更加丰富一些。
① 这些书籍分别是《The Romance of Sorcery》、Le Fanu的《奇异故事集》、《波斯宗教诗歌》、《性欲犯罪档案》、《英诗残珍》、《心理学杂志》。李欧梵反驳了严家炎十余年前在《新感觉派小说选前言》里的观点，“问题是：这是一个受过现代教育的知识分子。他怎么可能信旧书上的那一档子迷信?”李欧梵认为这个书单恰好是“文化资本的一个索引”。《上海摩登》，香港牛津大学出版社2000年版，页169—170。
② 同上书，页196。
③ 在分析《白金的女体塑像》时，李欧梵认为“白金”一词“给身体造成了一种‘混血’意味：一个中国女子有和西方白人女子一样的肤色。”这个解读可能连最“左翼”的批评家也想不到。同上书，页200。
④ 同上书，页139。
① 《上海摩登》，香港牛津大学出版社2000年版，页35。
② 同上书，页63。
③ 关于“新感觉派”小说与都市现代性时间进程的关系，有两位作者从不同的角度做过比较清楚的总结。张新颖在《20世纪上半期中国文学的现代意识》一书中写道，“都市文化梦幻般的兴起，几乎使置身其中的人猝不及防，他们发现他们根本没有什么准备就进入了一个新的时代和一个新的文化空间，这个新时代和新空间要求着新感觉，于是新感觉派就开始新感觉了。其实，追求和标榜‘新’就是一种时间性焦虑的体现，而新感觉，更大的成分是：被动的新感觉——也就是说，所谓的新感觉，是现代的都市文化创造出来的。”三联书店2001年版，页134。杜心源在《都市空间与新感觉派的身份认同危机》一文中指出，“民族—国家文学的现代性‘时代’观是一种持续的、整体的、进化的时间经验，它倾向于把所有的正面价值放在尚待实现的未来，而‘现在’的物质性和个体的感性存在则是可以忽略的，至少也是应该加以克服的。个人与时间意识的连接创造出了一种既是个人的，也是民族的自我。在这个自我面前，物质现实不仅只是一个跳板，而且还蜕化成了灰暗的、无言的背景。但都市现代性意义上的‘时代’则诉诸个人的感性，其时间经验是破碎的、沉溺的，而且是与现实的物质体验相关的。”此文发表于《中文自学指导》，2006年第5期。
① 彭小妍为《刘呐鸥全集——日记集》所做导读题为《浪荡天涯》，意在概括出生于日治时期台湾的刘呐鸥，一生在民族国籍身份认同的模糊与冲突中度过，并企图以艺术家兼“dandyism”的漫游方式认知这种“越界”的合理性。她在另外一篇论文中更称之为“浪荡子美学”。见《浪荡子美学与越界：新感觉派创作中的性别、语言与漫游》(“比较现代主义：帝国、美学与历史”国际学术研讨会。2005年8月3-6日，北京)《刘呐鸥全集——日记集》，康来新、许秦蓁合编，彭小妍、黄英哲编译，台南县文化局2001年版。
② 《浪荡子美学与越界：新感觉派创作中的性别、语言与漫游》(“比较现代主义：帝国、美学与历史”国际学术研讨会，2005年8月3-6日，北京)《刘呐鸥全集——日记集》，康来新、许秦蓁合编，彭小妍、黄英哲编译，台南县文化局2001年版，页447。
③ 刘呐鸥，原名刘灿波，1905年出生于台南柳营，曾于日本东京青山学院求学，1926年至上海插读震旦大学法文特别班，1928年开办第一线书店，发行文艺刊物《无轨列车》，出版短篇小说集《都市风景线》，后转入电影界，1940年遇刺身亡。
① 《刘呐鸥全集——日记集》，康来新、许秦蓁合编，彭小妍、黄英哲编译，台南县文化局2001年版，页424。
② 见1927年六月二十九日日记，他认为郭“大吹牛皮”。同上书，页411。
③ 同上书，页304。
④ 同上书，页316。
⑤ 《魔都上海——日本知识人的“近代”体验》，刘建辉著，甘慧杰译，上海古籍出版社2003年版，页118．
① 《魔都上海——日本知识人的“近代”体验》，刘建辉著，甘慧杰译，上海古籍出版社2003年版，页108。
② 日本作家村松梢风的一本记载他在上海游历的书题为《魔都》，写于1924年。
③ 刘建辉认为，“整个20年代，年年频发的罢工无疑给半殖民地上海的都市空间注入了新的‘摩登’含义。”《魔都上海——日本知识人的“近代”体验》，上海古籍出版社2003年版，页108。
④ 1920年代末，横光利一著名的长篇小说《上海》以“五卅”运动为背景。在这部小说以后。横光就渐渐放弃了现代主义风格，即“新感觉主义”的写作方式，这是颇有意味的。
① 《刘呐鸥全集——日记集》，康来新、许秦蓁合编，彭小妍、黄英哲编译，台南县文化局2001年版，页54。
② 一般来说，上海历史的撰写者都将民国时期上海经济社会文化发展的第一个断代时期定位在1927年，在蒋介石对上海的政治格局进行“清洗”和“整顿”，并建立了稳固政权之后，上海的经济增长模式发生了改变。参见《上海通史·民国经济》，熊月之主编，上海人民出版社1999年版。而白吉尔在《上海史：走向现代之路》一书中则指出，1927年前上海经济与社会的繁荣发展，尤其是民族资本主义的发展更多地依靠国际局势，国民党建立的独裁政治在一定程度上对民族资本主义怀有敌意，使民族资产阶级被官僚资本所压制，“事实上，1930年代在中国与上海兴起的官僚资本主义代表了国家资本主义的一种堕落形式，也是对市场经济的破坏。”《上海史：走向现代之路》，白吉尔著，王菊，赵念国译，上海社会科学院出版社2005年版，页149。这个判断的重要之处在于，她指出了1927年以后上海社会的活力与1927年之前的有所不同，“1930年代，左派反对资本主义的行动被右派反对资本主义的行动所取代，这一行动充满儒家训诫和法西斯教条”页147。这说明1927年之后的上海都市空间里出现了更为复杂的对立关系。
③ 在新文学史上出现的对上海都市空间的一系列描述中，直接用第二人称指称城市，以凸现其整体性格是常见的手法。比如陈梦家《都市的颂歌》：“你有那不死的精力在地壳上爬／日长夜长不曾换一口气，你走／走厌了一个年头，又是一个年头／一切的事情你都爱做，你不怕／”《新月》第3卷第3期，1930年5月．殷夫《上海礼赞》：“上海，我梦见你的尸身／摊在黄浦江边／在龙华塔畔／这上面，攒动着白蛆千万根／你没有发一声悲苦或疑问的呻吟。”林语堂《上海颂》：“啊，你这不可解的都市!你的空虚，你的平凡，与你的低级 趣味是多么动人啊。”
① 即“我”依靠与第二人称的相互印证或者相互区别，建立起自己的主体位置，进而丰富在这个位置上的各项意义。这也意味着，“你”的整体意义越是得到深化，“我”的主体位置也就随着变得合法、牢固和富有深度。
② 郭沫若，1921年4月1日乘船回国，4月3日抵达上海，以后很长一段时间频繁往来于日本与上海之间。成仿吾，与郭沫若同船抵沪，后返回老家长沙，1922年10月再度来到上海接编《创造》季刊。张资平，1922年5月从日本回国，亦先在上海做短暂逗留。无论是早期创造社文人，还是刘呐鸥这样的日台混血儿，他们的留日经历首先给他们提供了相似的回身反观上海都市景象的角度。
③ 1921年4月24日《时事新报·学灯》。
④ 1921年4月24日《时事新报·学灯》。
⑤ 1923年5月20日《创造周报》第2号。
⑥ 《创造季刊》1卷2期。
⑦ 《创造季刊》1卷4期。
① 郭沫若在诗歌《上海的清晨》结尾处写道：“兄弟们哟，我相信就在这静安寺路的马路中央，终会有剧烈的火山爆喷!”钱杏邨认为，这首诗歌体现了郭沫若为从“自然的歌者”，转变为“城市的歌者”，“同时，他也由个人的歌者一变而为集体的歌者。”《郭沫若及其创作》，写于1928年，此处引自《阿英全集(二)》，安徽教育出版社2003年版，页44。在城市之中发现工人阶级集体的存在似乎是很自然的事情，然而这仍然以叙述者建立稳定的“个体”与“自我”意识为出发点，尤其是当“个体”从自然环境转换到城市环境以后。
② 黄武忠在《从“无轨”到“归乡”——喜见刘呐鸥作品文学作品重现》一文中说：“刘呐鸥以一个殖民地台湾人的身份，其国族认同难免尴尬，一方面以“南国”为“家”；另一方面又以“东瀛”为“国”，而为了自身的安全不被中国人排斥，逢人仅能以“福建人”自居。因此，中国作家施蛰存曾说，刘呐鸥有着‘三分之一上海人，三分之一台湾人，三分之一日本人’的多元背景。”见《刘呐鸥全集·影象集》二序，康来新、许秦蓁合编，彭小妍、黄英哲编译，台南县文化局2001年三月出版。这段文字过于强调了刘呐鸥的焦虑感，实际上，刘呐鸥可以将他各自“三分之一”的特性发挥得十分自如，穿插在台湾人、上海人、日本人三者的不同话语空间之中，我更倾向于认为他对自己的这一特质感到满意。
① 施蛰存《浮生杂咏·五十》：篷岛归来呐呐鸥，论文谈艺薄前修。不随时变非高手，能跻尖端是一流。”《沙上的脚迹》，施蛰存著，辽宁教育出版社1995年版，页208。
② 郁达夫自己在《<沉沦>自序》中称《沉沦》表现了“性的要求与灵肉的冲突”。《郁达夫文集》第七卷。花城出版社1983年版，页149。《现代文学三十年》一书对郁达夫以及早期创造社小说是这样评述的：“主张再现作家自己的生活和心境，减弱对外部事件的描写，而侧重于作家心境的大胆暴露，包括暴露个人私生活中的灵和肉的冲突以及变态性心理，作为一切向旧道德旧礼教挑战的艺术手段。”“郁达夫抒情小说中的病态性描写，一向是容易遭到非议的。他注意人的情欲在表达人的内在世界的重要性，试图用新的眼光，去剖析人的生命和性格中包孕的情欲问题。”《现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，页73、75。
③ 周作人《沉沦》，见《郁达夫论》，邹啸编，北新书局1933年版，页65。
④ 钱杏邨在《郁达夫》一文中写道：“这些(指“沉沦时代”的小说)差不多完全是描写青年的性的苦闷，把青年从性的苦闷所产生的病态的心理，变态的动作，性的满足的渴求，恶魔似的全部的表现了出来，完成了青年的性的苦闷的一副缩照。”同上书，页8。
① 《现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，页76。
② 1923年2月《创造季刊》1卷4期。
① 在这篇文章中作者还提到，他曾经就这一观点与郁达夫在东京切磋过，当时郁达夫表示赞成，但不知道为什么出书自序时还是采用了“灵肉冲突说”。
② 《沉沦》小说最后“我”的呼告，“祖国呀祖国，我的死是你害我的!你快富起来，强起来吧!你还有许多儿女在那里受苦呢!”就是一个典型。
③ 吴福辉《追叹往昔的忏悔录》一文认为，《过去》是郁达夫“很重要也很有代表性的作品。”“它的抒情的气味仍是十足，而人物性格的清晰，刻画的有深度，故事的完整。为都达夫早期创作中所少有。很多人把它看成是郁前后分期的一个界石，意思是此后他的抒情气质就不是那么直露了。《过去》更像一般意义上的小说。”《郁达夫名作欣赏》，温儒敏编，中国和平出版社1998年版，页192。
① 当时文坛上就有人注意到这一点，韩侍衍的《迷羊》一文指出，“在这本书里，郁达夫先生是第一次企图叙述一篇故事——客观地叙述一篇故事。一向以第一身作主人公，从不隐讳地在述说自己生命的一段故事的这作者，现在开始使用第三身的写法了。”见《郁达夫论》，上海北新书局，1933年6月版，页116。
② 如《茫茫夜》、《血泪》、《还乡记》、《感伤的行旅》等。郁达夫早年也曾经连续创作过两篇主要以上海都市为背景的小说，一是《青烟》，二是《春风沉醉的晚上》，《青烟》以上海一夜的沉思为主题，然而当中插入了一段“Phantom”，是“我”对于将来生活的一段幻想，这段幻想中“自沉”的悲剧故事发生在他的乡村故乡。《春风沉醉的晚上》则比较注重抒情，并没有描写任何都市的特殊品格，也没有表现主人公为都市环境所触动之处。
① 《郁达夫论》，北新书局1933年版，页118。
② 在郁达夫的小说里，不乏女主人公以纯洁心灵净化“我”的欲念的故事，(最典型的当属《迟桂花》)不过往往是“我”主动发现了女性的纯洁，从不多写女性的客观作为。《过去》中的这段场景却基本上由老三所牵引，由此作者对老三这个人物的着笔也丰润了许多，这是他的其它小说中不多见的。
① 《迷羊》，《郁达夫小说全集》，时代文艺出版社1996年版，页529。
② 同上书，页533。
① “震惊”是本雅明用来剖析现代都市人生存状态的术语之一，来源于精神分析学，本雅明用之来描述现代大众在高度机械化和技术化的都市生活中时刻面临的高度紧张，以及与传统的断裂等，对心灵造成的打击，他更将这种状态与资本主义的异化生产相连。参见《巴黎，十九世纪的首都》，本雅明著，刘北成译，上海人民出版社2006年版。
② 《郁达夫论》，北新书局1933年版，页118。
① 两人到达上海以后，小说一再描写谢月英喜欢到公共娱乐场所展示她的美貌，获得路人“他们”的观赏性眼光。有意思的是，这些眼光反过来促成了她对男主人公更强烈的身体要求，以至于他渐渐感到不支。
② 当时有人议论说，“《迷羊》描写女戏子的故事，青年人不可多看。”见刘大杰《郁达夫与迷羊》，《郁达夫论》，北新书局1933年版，页107。
③ 韩侍衍认为这个后叙“不但不能加给这作物以活力而反倒现露出作者的写作方法的拙笨。”同上书，页117。
④ 在采访中记者向郁达夫提了四个问题，第一是对于“新感觉主义”的意见，第二是对于左联的态度，第三是最近的创作计划，第四是请他略述上海文坛与出版界的近况。可见当时“新感觉主义”和左联的影响力可以并举。郁达夫在对“新感觉主义”发表看法时，提到了对中、日“新感觉派”都有很大影响的法国作家Paul Morand，对他的作品表示了赞赏，反而没有提日本新感觉派什么。Paul Morand(1888—1976)，保尔·穆杭(今译保尔·莫朗)，法国现代派小说家，1928年10月曾来到上海，《无轨列车》第四号(1928年?月)刊载了Benjamin Cremieux所作，刘呐鸥翻译的《保尔·穆杭论》，对他的生平及创作做了介绍，同期还刊载了两篇穆杭的小说《懒惰病》，戴望舒译；《新朋友们》，江思译，(江思是戴望舒与施蛰存合用的一个笔名，从对穆杭作品的热情度来看，此处应该是戴望舒。)1920与1930年代戴望舒、刘呐鸥等人所译介的穆杭作品除了上述两篇外，尚有如下一些：《法兰西短篇杰作集》，水沫社编译，上海现代书局，1928年10月版，收《六日之夜》，译者为郎芳。(即戴望舒)《天女玉丽》，上海尚志书屋1929年1月版，戴望舒翻译，收《保尔·穆杭论》，以及《新朋友们》、《天女玉丽》、《洛伽特金博物馆》、《六日竞走之夜》、《懒惰底波浪》、《茀莱达夫人》、《匈牙利之夜》七篇小说。(《六日竞走之夜》即《六日之夜》，但翻译上有所不同，疑为校订版)《现代法国小说选》，徐志摩主编，徐霞村翻译，中华书局1931年版，收《北欧之夜》。 《法兰西现代短篇集》，戴望舒选译，天马书店1934年5月版，收《罗马之夜》。《天一般的秋孋》，叔蘅译，《金屋月刊》，第1卷第12期。1930年9月。
① “技巧至上主义者”很可能是带有贬义的，见一统所作《记刘呐鸥》：“他认为技巧应与内容并重。故左翼作家对刘呐鸥以致有以上的称谓。可是他自己也曾被列入左翼作家之一的。”《文坛史料》，杨之华编，上海中华日报社1944年1月版，页233。
② “水沫书店”出版的丛书有：《水沫丛书》、《现代作家小集》、《新兴文学丛书》、《科学的艺术论丛书》等等。之前的两个同人刊物是《璎珞旬刊》和《文学工场》，前者很快夭折，未给人留下多少印象，后者只编一期，因“内容左倾”遭到光华书局老板沈松泉的反对，未能正式出版。见杨之华《记现代社》，《文坛史料》页429。《文学工场》中所谓“左倾”的即冯雪峰的一篇论文《革命与智识阶级》，后在《无轨列车》刊发出来。
③ 前一种由第一线书店出版，1929年水沫书店再版。后两种由水沫书店出版。
④ 见施蛰存的文章《我们经营过三个书店》，《北山散文集》华东师范大学出版社2001年版，页308。
⑤ 《色情文化》，1928年第一线书店出版，1929年水沫书店再版。此处引自《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页211。
① 《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页3。
② 原载《无轨列车》创刊号，1928年9月。
③ 这是《都市风景线》第二篇小说的题目，也是刘的重要作品，原载《无轨列车》第2期，1928年9月。
④ “摩登女郎”四字最早出现在陶晶孙的小说《音乐会小曲》里。1929年徐霞村也以“Modern Girl”为题写过小说，但那个故事发生在日本。真正使“摩登女郎”这一意象丰富和著名起来的，就是刘呐鸥一人。
① 《都市风景线》，水沫书店1930年版。此处引自《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页3、10、21、41。
② 《刘呐鸥国际研讨会论文集》，许秦蓁编，台湾文学馆2005年版，页44。
③ 同上书，页47。
① 《刘呐鸥国际研讨会论文集》，许秦蓁编，台湾文学馆2005年版，页44。
② 见导论部分。
③ 以对“摩登女郎”的实体化理解为前提，史书美把“摩登女郎”与半殖民地的性别和种族主题联系在一起，认为“摩登女郎”的种种特性，在半殖民地特定的文化空间中，将殖民理论中可能存在着的性别压迫以及东方主义倾向颠覆了，“刘呐鸥笔下的摩登女郎具有的现代性或‘半殖民地性’赋予她某种自主和能动力。”这种自由、奔放、大胆和自主的能动力能够“同时反观并拒绝西方的东方主义和中国的男权传统。”这种方式同样以对“摩登女郎”的实体化理解为前提。《刘呐鸥国际研讨会论文集》，台湾文学馆2005年版，页50—51。
④ 最后一句出自《杀人未遂》，作于1933年，原载1934年一卷二期《文艺画报》。
① 沈从文写道：“(穆时英)多数作品却如博览会的临时牌楼，照相馆的布幕。冥器店的纸扎人马车船．一眼望去，也许觉得这些东西比真的还热闹，还华美，但过细检查一下，便知道原来全是假的，东西完全不结实，不牢靠。铺叙越广字数越多的作品，也更容易见出它的空洞、它的浮薄。”《论穆时英》，《沈从文文集》第十一卷，花城出版社1984年版，页203。
② 《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页5。
③ 同上书，页8。
① 《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页20。
② 实际上到了1928年，日本文坛“新感觉派”的高潮已经过去，1927年日本“新感觉派”的阵地型刊物《文艺时代》停刊，1928年“新感觉派”明显走向解体，“新感觉派”同人或转变艺术风格，或停止创作活动。见(20世纪日本文学史》，叶渭渠、唐月梅著，青岛出版社，2004年版。刘呐鸥在《色情文化》后记里认为，惟有日本“新感觉派”，“能够把现在日本的时代色彩描给我们看”，而“好的作品总要把时代的色彩和空气描出来的。”这几句话其实意思宽泛，他并没有说出他理解的日本“新感觉派”是如何表现日本真正的时代色彩的。《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页211。
③ 转引自阎振宇《中日新感觉派比较论》，《文学评论》1991年第3期。
④ 参见阎振宇《中日新感觉派比较论》，《文学评论》1991年第3期。以及张国安《新感觉：上海和东京的差异》，《上海文化》1995年第3期。此处引文出自阎振宇文。
⑤ 转引自阎振宇《中日新感觉派比较论》，《文学评论》1991年第3期。
⑥ 这当然与他个人对电影的爱好有关，但我们亦可以借此探讨他对都市的认识、理解、想象以及构型。
① 此观点的相关论述参见白吉尔《中国资产阶级的黄金时代1911——1937》，上海人民出版社1994年版．
② 参见《上海通史·民国文化》，熊月之主编，上海人民出版社1999年版。
③ 《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页51。
④ 同上书，页64。
① 《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页51。
② 同上书，页46。
③ 史书美的论文里这样说“上海给步青(《风景》中男主人公的姓名)带来格格不入的疏离感，却主要源于他同这座国际大都市的不合拍。这种不合拍象喻性地体现在他与都市化女友的关系上。”《刘呐鸥国际研讨会论文集》，页40。李欧梵在《上海摩登》一书里也持类似观点，见《上海摩登》，香港牛津大学出版社2000年版，页192-193。
① 《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页39。
② 同上书，页39。
① 《现代作家书简》，孔另境编，上海生活书店1936年版，页266。后来的事实证明他对戴望舒发生了非常重大的影响，也间接地影响了中国新诗写作的历史。
② 在某种程度上，刘呐鸥早早地放弃小说创作，转向电影创作，在我看来也与他在叙述上的困境有关。电影是一种用窥看的方式表现客体的最佳现代技术，在电影中，刘呐鸥可以将他的人称关系继续表现下去， 同时继续规避“我”的存在。
① 在《关于“现代派”一席谈》施蛰存中说，“一九二八年初我写的小说《娟子》在革新后的《小说月报》上发表，这对我鼓舞很大，从此我脱离了鸳鸯蝴蝶派刊物，挤进新文学运动的队伍。”此文写作于1983年，此处引自《北山散文集》，华东师范大学出版社2001年版，页678。
② 施蛰存出生于1905年，从1919年起向上海的鸳鸯蝴蝶派刊物投稿，以别名“施青萍”发表的小说有，《恢复名誉之梦》，(1922年4月《礼拜六》第155期)《老画师》(1922年5月《札拜六》第161期)《寂寞的街》，(1922年6月《星期》第十七号)等。1923年他自费刊印第一部短篇小说集《江干集》，亦署名施青萍。
③ 施蛰存在写于1933年的《我的创作生活之历程》一文中说，“到现在有许多人骂我曾经是‘鸳鸯蝴蝶派’中人，以为这是我的不名誉处。”《十年创作集》，华东师范大学1996年版，页800。根据1935年12月28日的上海《小晨报》“文坛小食”一栏记载，郑振铎在《中国新文学大系》的《文学论争集·导言》中说：“鸳鸯蝴蝶派的精灵现在是寄生在‘海派’的作家里。”傅东华引证了这句话对人讲：“这是骂施蛰存。”
④ 施蛰存在《我的第一本书》书里谈到，《娟子》一文“是一种高超的模仿”，“还不能说是创作，因此，我也不承认它是我的第一本新文学创作。”见《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，页73。
① 根据平襟亚《鸳鸯蝴蝶派命名的故事》一文记载。1920年代，作家杨了公请一群沪上名士聚餐。席间朱鸳雏脱口成句：“蝴蝶粉香来海国，鸳鸯梦冷怨潇湘。”一时众人笑叹不已，隔壁间的刘半农闻声而至，朱鸳雏指其道：他们如今‘的，了，吗，呢’改行了，与我们道不同不相为谋了。我们还是鸳鸯蝴蝶下去吧。”在争论徐枕亚的小说风格时，朱鸳雏又道“‘鸳鸯蝴蝶’本身是美丽的，不该辱没它。”从此便有了“鸳鸯蝴蝶派”一说。转引自魏绍昌编《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，上海文艺出版社1984年版，页179。
② 范伯群在《鸳鸯蝴蝶——<礼拜六>派新论》中讨论了关于“鸳鸯蝴蝶”广义与狭义的问题，他引用佩瑞·林克在《论一、二十年代传统风格的都市通俗小说》里的话：“一般非共产党的著作里使用这个概念是指言情小说，而共产党的著作里则用它来概括所有的旧派小说。”见范伯群编选《鸳鸯蝴蝶——<礼拜六>派作品选》，人民文学出版社1991年版，页22。
③ 《“鸳鸯蝴蝶派”新论》，赵孝萱著，兰州大学出版社2004年版，页127。
④ 同上书，页68。
① 此文见《从红玫瑰到红旗》一书，韩毓海著，上海远东出版社1998年版，页50。
② 《十年创作集》，华东师范大学出版社1996年版，页662。
③ 赵孝萱在《“鸳鸯蝴蝶派”新论》一书中说，“婚恋遇阻后，‘消极’和‘宿命’是常见的因应态度；‘死亡’(抑郁成病而死或者自殉)是共同的结局。”兰州大学出版社2004年版，页132。
① Metropolis即德国电影《大都会》，摄于1927年，是德国表现主义电影导演弗里茨·朗格的代表作品，具备当时西方现代主义艺术的诸多特点，融合了各种都市景观，视觉风格相当强烈。
② 《十年创作集》，华东师范大学出版社1996年版，页708。
③ 同上书，页692。
① 《娟子》叙述的是，大学教授芜村在得知寄女娟子与他的学生恋爱后，心理饱受折磨，在伦理、师尊以及婚姻忠诚的重负下，他积压了多时的情欲终于爆发出来，小说刻画了人被情欲控制后的迷幻和疯狂。
② 《上元灯》初版名《上元灯及其他》，1929年8月水沫书店版。在新中国书局的《上元灯》再版本里，施蛰存对原版本的篇目做了一些调整，将《梅雨之夕》另外编入1933年新中国书局出版的小说集《梅雨之夕》，《妻之生辰》另外编入1933年良友图书印刷公司出版的小说集《善女人行品》，可见这些小说差不多都是在那段时间写作的，所以可有编选主题上的考虑。《李师师》和《将军底头》则分别在良友和新中国出版。《李师师》中的三篇小说后编入《梅雨之夕》。
③ 《我的创作生活之历程》，《十年创作集》，华东师范大学出版社1996年版，页803。
④ 1980年代，施蛰存在《说说我自己》一文中写道，“一九三零年代，西欧文学，正在通行心理分析、内心独自，和三个‘克’：Erotic，Exotic，Grotesque(色情的，异国情调的，怪奇的)，我也大受影响，写出了各式仿制品。”《北山散文集》，华东师范大学出版社2001年版，页750。
① 《十年创作集》，华东师范大学出版社1996年版，页248。
② 此文见《时间·空间·书写》，王笛主编，浙江人民出版社2006年版，页30。
③ 《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页75。
④ 施蛰存在1990接受采访时称，“在中国一向的文学气氛中，走向‘现代’就是走向异端，是不被允许的，所以我写了两本风格比较新的书《将军底头》及《梅雨之夕》就被认为是文坛异端。”《中国现代主义的曙光——答台湾作家郑明俐、林耀德问》，见《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，页166。
① 《十年创作集》，华东师范大学出版社1996年版，页251。
② 同上书，页256。
③ 施蛰存说过，“我跟穆时英等人的小说，正是反映一九二八至一九三七年的上海社会。”《中国现代主义的曙光——答台湾作家郑明俐、林耀德问》《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，页166。
① 《为中国文坛擦亮“现代”的火光——答新加坡作家刘慧娟问》，《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，页176。
② 参见尹鸿《弗洛伊德主义与中国二十世纪文艺美学》，《现代文学研究丛刊》1989年第3期。
③ 采访施蛰存的林耀德将这句话总结为，“内在投射出去以后，外在的客观世界就被改造出一种心灵空间，是意识的投射面，产生一种崭新的显示，所以您小说中那些表面超乎现实的部分事实上已不是超现实主义的主观时空，超现实主义仅仅框限在主观的个人潜意识层次里。您的小说不是主观的变形而是客观现实中的变形了，已经不同于超现实派的作品。”施蛰存认可了这个总结。见《中国现代主义的曙光——答台湾作家郑明俐、林耀德问》，《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，页172。
④ 施蛰存反对别人将他的小说称为“新感觉派”，认为这个词是日本人翻译错误，与其说是“感觉”，还不如说是“意识”。见《中国现代主义的曙光——答台湾作家郑明俐、林耀德问》，《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，页166。
⑤ 原载《小说月报》22卷8号，1931年8月。
① 《十年创作集》，华东师范大学出版社1996年版，页267。
② 小说《流》对电影院的描写堪称出色，“忽一会，不晓得从什么地方出来的桃色的光线吧场内的景色浮照出来了。左边的几个丽服的妇人急忙扭起有花纹的薄肩巾角来遮住了脸。人们好象走进了新婚的帐围里似的，桃色的感情一层层律动的起来。就这样过了片刻，机械的声音一响，场内变成黑暗，对面的白幕上就有了银光的闪动。尖锐的视线一齐射上去。”《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页17。
① 《善女人行品》，上海良友1933年11月出版，是“良友文学丛书”的一种，施蛰存在这本书的序言里说这些作品写作时间为1930年1月到1933年11月。
② 这本小说集中共收录了十二篇小说，除了带有很强的家庭生活自画性质的几篇，与带有“普罗色彩”(施蛰存后来承认那是一种赶时髦的写作)的几篇外，其余大部分小说都带有心理分析色彩，最典型的是《狮子座流星》、《春阳》等。
③ 《文艺新闻》1931年10月26日，第四版。
① 原载《小说月报》22卷9号，1931年9月。
② 《上海摩登》，香港牛津大学出版社2000年版，页173。
① 施蛰存本人出生于杭州，从8岁起迁居松江，直到20岁左右到上海接受高等教育，后一直往返于杭州、松江、上海三地之间。他周围的朋友，经历也基本上与之仿佛，出生在农村，成人后才来到都市。
② 在小说集《梅雨之夕》的后记里，施蛰存感叹自己“很困苦地感觉到在题材，形式，描写方法各方面，都没有发展的余地了。”“读者或许也会看得出我从《魔道》写到《凶宅》，实在是已经写到魔道里去了。”“硬写是不会有好结果的。”在1933年的另一篇文章《我的创作生活之历程》里他说，“我只感得愈写愈难。”《十年创作集》，华东师范大学出版社1996年版，页794、804。
③ 同上书，页331。
① 《风景》里的人物在乡郊野外偷情时曾有这样的感叹：“在这疲乏的时候却也真觉得这衣服真是机械似的，真是无用的长物。他再想，不但这衣服是机械似的，就是我们住的家屋也变成机械了，直线和角度构成的一切的建筑和器具，装电线，通水管，暖气管，瓦斯管，屋上又要方棚，人们不是住在机械的中央吗?今天，在这样的地方可算是脱离了机械的束缚，回到自然的家里来的了。他不禁向空中吸了两口没有煤气的空气，勃然全身觉得爽快起来。同时又觉得一道原始的热火从他的身体上流过去。”《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页14。
② 《旅社》中的主人公，听从了曾在巴黎乡下治愈了神经衰弱症的法国友人的劝告，去乡村渡假，但当他来到设施简陋、面貌阴森的乡下小店时，一切都不是他想象的那样，“他很明白，这不是那个朋友故意让他上当，这实在是中国的乡镇的鄙陋和拙劣所应当负责的。”“法国的乡镇决不会这样没出息的!”《十年创作集》，华东师范大学出版社1996年版，页300。
① 《十年创作集》，华东师范大学出版社1996年版；页399。
② 同上书，页439。
① 《鸠摩罗什》发表于《新文艺》创刊号，在《我的创作生活之历程》一文中，施蛰存说这篇小说“实在曾费了我半年以上的预各，易稿七次才得完成。”《十年创作集》，华东师范大学出版社1996年版，页803。
② 同上书，页115。
① 《十年创作集·附录》，华东师范大学出版社1996年版，页793。
② 结尾部分的想象力很有可能来自欧洲文学母题中“无头骑士”的传说，一名勇猛的骑士在战场上不幸阵亡，首级被敌人割去，每当逢黑风高的夜晚，他便骑着一匹同为亡灵的马出没于沉睡谷，四处寻找自己遗失的首级。“无头骑士”通常被描述为身披盔甲，一手紧牵座下黑马的缰绳，另一只手则将自己的头颅抱在腰间，虽然这个形象充满了中世纪风格，但它却常常出现在现代派文学作品中。
③ 1930年代施蛰存主编的《现代》杂志，经常收到摹仿他的历史题材小说的作品。
① 石秀和杨雄并非武大郎和武松那样的亲兄弟，而是结拜兄弟，其关系可以说全凭义字支撑。
② 《石秀》故事为，石秀住在杨雄家，受到杨妻潘巧云的诱惑，虽未成事，却被情欲所困，在发现了潘巧云与海和尚的私情后，石秀愤而杀潘，从暴力中补偿了性欲的压抑。
③ 《十年创作集》，华东师范大学出版社1996年版，页793。
④ 李欧梵谈到《石秀》这篇小说时认为，施蛰存“从一部憎女小说《水浒传》中截取一章作为主题，用萨德的理论，将之作为变态的心理研究进行重写，比如，男性对女性的性虐待。”《上海摩登》，香港牛津大学出版社2000年版，页155。
① 《十年创作集》，华东师范大学出版社1996年版，页202。
② 对于石秀的这种性虐心理，作者在前文就有铺叙，初见潘巧云时“他在一刹那间觉得所有的美艳都就是恐怖雪亮的钢刀，寒光射眼，是美艳的，杀一个人，血花四溅，是美艳的，但同时也就得被称为恐怖。”后来在妓院看到娼女割破了手指流出的血，“诧异着这样的女人的血之奇丽，又目击着她皱着眉头的痛苦相，石秀觉得对于女性的爱欲，尤其在胸中高涨了。”同上书，页179、195。
① 石秀在夜宿娼家时曾忽然觉得眼前的娼女就是他曾在一条小巷里注意过的农家女，一时间娼女、农家女，以及潘巧云的身体在他面前又叠加起来，“潘巧云的脚，小巷里少女的脚，这个娼女的脚，现在是都现实地陈列给石秀了。”《十年创作集》华东师范大学出版社1996年版，页193。
① 施蛰存在《我们经营过三个书店》一文里回忆初读穆时英小说时的感受“但是他送来了他的处女作《咱们的世界》，使我非常惊异。整篇小说都用地道的工人口吻，叙述工人的生活和思想。这种作品，在当时的左翼刊物，如《拓荒者》、《奔流》上也没有见到过。”《北山散文集》华东师范大学出版社2001年版，页317。
② 同上书，页317。《现代》二卷五期上曾经为穆时英第一本短篇小说集《南北集》的出版刊登过广告，收集了不少正面评价，如“傅东华先生——在四月底买到了刚出版的写明着是一月十日发行的小说月报——中国历史最久的 文艺杂志，中有使人惊奇的创作《南北级》一篇。先不谈这篇作品的笔调像谁，我觉得不像谁，而也许要比那类似的别的笔调较好的。是生动，别致，简洁，沉着的调皮。……这篇创作非但在小说自身完成了它的价值，也可以作为新兴电影的极好材料。”“新文艺——穆时英君的创作，自从上一期的本刊上发表了一篇《黑旋风》之后，受到许多读者的好评，誉为普罗小说中的白眉，并且有些读者还因此表示对于普罗小说前途的乐观。”但来自左翼文化阵营的评价大部分是被编者断章取义的，也就是只截取了褒扬的部分，省略了批评或建议的部分：“《文艺新闻》——穆君的文字是简洁，明快而有力，确是适合于描写工人农人的慷爽的气概，和他们有了意识的觉悟后的敢作敢为的精神。所以我最初看到穆君的这种作品，我觉得他若能用这种文字去描写今日的过着斗争生活的工农的实际生活，前途实是不可限量的。”这段文字摘自《文艺新闻》43号署名巴尔的文章《一条生路和一条死路——评穆时英君的作品》。“钱杏邨先生——作者的表现力量是够的，他能以发掘这一类人物的内心，用一种能适应的艺术的手法强烈的从阶级对比的描写上，把他们活生生地烘托出来。文字技术方面，作者是已经有了很好的基础，不仅从旧的小说中探求了新的比较大众化的简洁，明快，有力的形式，也熟习了无产者大众的独特的为一般智识分子所不熟悉的语汇。”这段文字摘自钱杏邨《一九三一年文坛之回顾》《北斗》二卷一期。“北斗——以流氓的意识作基调，作者颇能很巧妙地用他的艺术手腕，把穷富两层的绝对悬殊的南北极般的生活写出来，给我们一个深刻的印象……这些地方都可以说是作者的技巧得到了成功的地方。”这段文字摘自《北斗》创刊号署名寒生的文章《读<南北极>》。这几篇文章在肯定穆时英小说的创造力以外，大多对他今后的发展方向提了许多意见。
① 《南北极》初版于1932年由湖风书局出版，收《黑旋风》、《咱们的世界》、《手指》、《南北极》、《生活在海上的人们》5个短篇，1933年由现代书局出版增订版，又加入穆时英创作于1932年的《偷面包的面包师》、《断了一条胳膊的人》和《油布》3个短篇。
① 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页29。
② 穆时英1912年出生于上海，其父穆景庭一直从事金融行业，当过信托公司的经理，以及两家轮船公司的董事，一家钱庄的股东，后独自开办鸿兴金号，还做房地产生意。穆家一度极为富有，后随着穆景庭的生意失败并且去世而有所败落，但总体来说还算殷实之户。参见李今撰《穆时英年谱简编》，《现代文学研究丛刊》2005年第六期。
③ 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页18。
④ 同上书，页19。
⑤ 同上书，页20。
① 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页33。
② 同上书，页63。
③ 钱杏邨《一九三一年文坛之回顾》，《北斗》二卷一期。
④ 穆时英对上海都市生活的迷恋程度在同时代作家中数一数二，迅俟在《文坛史料·穆时英》里写道“熨头发，笔挺的西装和现代风的文士的品格，这是穆时英先生的外貌。”并且说他顶爱上舞场，“因为他爱上舞场，因此一般年轻的女生们为了要看看这位名小说家，也就有了上舞场的嗜好。”《文坛史料》，杨之华编，中华日报社1944年版，页231。穆时英在《我的生活》一文里也描述自己的业余生活是“看电影、吃饭、跳舞。”《现代出版界》第9期，1933年。
① 钱杏邨《一九三一年文坛之回顾》，《北斗》二卷一期。
② 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页87。
③ 根据黑婴回忆，他曾经在穆时英的桌子上看到过《中国1931》的手稿，“他一面吸着CRAVENA。一面想我谈这个长篇小说的写作构想，他雄心勃勃地想描绘一幅30年代初中国的横断面：军阀混战、农村破产、水灾、匪患；在都市里，经济萧条、灯红酒绿、失业、抢劫……”“我读了几页手稿，发现《中国1931》的写作方法采取了美国作家约翰·杜斯·帕索斯的手法，把时代背景、人物故事、作家自己的见闻分别叙写。”赵家璧的回忆也证实了这个说法，帕索斯的长篇小说《1919》正是赵借给穆看的。后来这部小说编入“良友文学丛书”准备出版时，改称《中国行进》。《良友画报》于1936年初还为之刊登过广告，其内容简介与黑婴所回忆的大致相同，不过黑婴说穆时英没有完成这部小说，“只写了很少的部分就搁笔了。”两人都确认穆时英后来的作品《上海狐步舞》正是这部长篇小说中的“一个断片”。黑婴的回忆文章《我见到的穆时英》，见梁永撰《咏苏斋书话·附录》，陕西师范大学出版社1998年版，页237。赵家璧的回忆见李今撰《穆时英年谱简编》，《现代文学研究丛刊》2005年第六期。《大陆杂志》上的《中国1931》虽然是载完的，但从内容上看要少于黑婴和赵家璧所回忆的，除了一小段都市场景的故事外，大部分篇幅描述了一次大规模的农民抗租运动。写法上也并不是采取时代、人物、见闻三分的方式，可能是穆时英在这个完本的基础上又扩充了内容，调整了写法，才准备交给良友出版。
① 后又收入1933年的小说集《公墓》。
② 《关于穆时英的创作》，《现代出版界》第9号。
③ “那时，我们学校已实行男女同校，新的女生宿舍也盖起来了，有一个女同学开始和他搞得火热，随后把他丢了。”见《我编的第一部成套书——<一角丛书>》，《编辑忆旧》，三联书店出版社1984年版，页33．
④ 刘呐鸥小说《风景》中的“摩登女郎”称赞男子的直线型形体具有现代生活的素质，这里的蓉子与之观念相同，姿态相同，甚至语言也相同，“多么可爱的一副男性的脸子!”《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页10。
⑤ 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页151。
⑥ 同上书，页159。
⑦ 同上书，页159。
① 刘呐鸥在开始他的电影事业以前，他的小说写作从来没有受到过来自左翼文化阵营的任何关注，这当然是因为在“左联”成立，左翼阵营统一思想以前，刘呐鸥已经基本结束了他的作家生涯。但更深层的原因可能在于，与中国社会的种种气候基本不接壤的刘呐鸥被当作天外来客般看待，而写出了《南北极》这样紧扣社会尖端矛盾的作者，其动向就不可能不得到左派们的追踪了。
② 通常人们认为，穆时英是在创作了一系列“普罗”小说后转向现代派小说的，比如《现代文学三十年》一书中的有关论述。而实际上，在1930年到1933年间，穆时英是同时在创作这两种风格的作品。穆时英作品的详细创作时间可参见李今撰《穆时英年谱简编》，《现代文学研究丛刊》2005年第六期。穆时英本人在《公墓·自序》里也自陈过这两种小说是同时写的。见《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页148。
③ 《饿乡纪程·赤都心史·乱弹·多余的话》，岳麓书社2000年版，页217。
① 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页3。
② 穆时英小说里甚至有不少直接剥自刘呐鸥作品的意象，例如写两人做爱：“贞操的碎片落了一地”，“在自家儿脸下发现了笑的眼珠子”；写都市建筑的大门：“吞吐着人群”；写舞厅里的独身男子：“独坐着折断火柴梗”等等。他在《现代》2卷6期上发表的《街景》，被人告发其开头部分是抄袭刘呐鸥翻译的《色情文化》一书所收，池谷信三郎的小说《桥》里的一段。
③ 穆时英的原文是“孤独的男子是把烟卷儿当恋人的。它时常来拜访我，在我寂寥的时候，在车上，在床上，在默想着的时候，在疲倦中的时候……身在澡堂里它也会来的。也许有人说它不懂礼貌，可是我们是老朋友。”《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页152。戴望舒的诗歌《我底记忆》：“我底记忆是忠实于我的……它存在在燃着的烟卷上……它底拜访是没有一定的／在任何时间，任何地点／甚至当我已上床，朦胧地想睡了／人们会说它没有礼貌／但是我们是老朋友。”《戴望舒全集·诗歌卷》，中国青年出版社，页49。在我看来，这除了构成穆时英作品的一大特色以外，引发出更重要的问题是，现代文学中的“抒情”这一类型是如何被重组进都市空间里的。在施蛰存以心理分析法重新描绘都市主体的行为逻辑时，“抒情性”也并非简单地被遗忘了，而是仍然在都市的物象体系中发挥其作用。在1930年代的上海，这个问题上曾汇聚起相当一部分小说与诗歌的创作者。
④ 穆时英在《现代》上发表的小说共计11篇，其中也包括收在《南北极》增订本中的两篇《偷面包的面包师》和《断了条胳膊的人》。
⑤ 这一称号最早见迅俟《穆时英》，“在中国的文坛上，穆氏是被誉为‘中国的新感觉派的圣手’的。”《文坛史料》，杨之华编，中华日报社1944年版。页232
① 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页221。
② 同上书，页221。
① 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页223。
② 同上书，页227。
① 参见小说《礼仪与卫生》，《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页57。
② 《CRAVEN“A”》虽然1933年才发表在《文艺月刊》上，但实际创作时间要早于《公墓》，为1932年2月，《公墓》为1932年3月。
③ 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页206。引文(省略号处)对原文段落有所省略。
④ 《上海摩登》，香港牛津大学出版社2000年版，页203。
① 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页210。
① 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页243。
② 同上书，页190。
① 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页260。
② 同上书，页261。
③ 同上书，页269。
① 1933年穆时英在《公墓》的出版自序里，曾对他这些小说的主题做了一个正面的概括：“目的只是想表现一些从生活上跌下来的，一些没落的pierrot。在我们的社会里，有被生活压扁了的人，也有被生活挤出来的人，可是那些人并不一定，或是说，并不必然地要显出反抗，悲愤，仇恨之类的脸来；他们可以在悲哀的脸上戴了快乐的面具的。每一个人，除非他是毫无感觉的人，在心的深底里都蕴藏着一种寂寞感，一种没法排除的寂寞感。每一个人，都是部分的，或是全部的不能被人家了解的，而且是精神地隔绝了的。每一个人都能感觉到这些。生活的苦味越是尝得多，感觉越是灵敏的人，那种寂寞就越加深深地钻到骨髓里。”《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页149。
① 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页187。
② 同上书，页188。
① 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页197。
② 见第75页注解3。
① 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页249。
② 同上书，页250、252、253、254、255、256。
① 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页255。
① 《现代出版界》第9号。
① 《现代作家书简》，孔另境编，生活书店1936年版，页227。
② 国民党政府1927年在上海设立特别市，选取受过近代高等教育，具有各种专门知识的人员进入市府以及下属各局担任负责人，推行各项正面的市政建设。1930年间特别市政府发布了《大上海计划》，宣称要将华界建设成一个内联全国，外通四海，能“取租界而代之”的大都市。10年间上海市政府在教育、卫生、治安和公用事业方面也取得了一定的成绩，使华界地区与租界地区原有面貌上的巨大悬殊有所改观。而在意识形态控制方面，国民党政府主要利用各种特务机构，来进行思想钳制和清洗，虽然这种方式总体上并不算很有效。与此有关的材料，见《上海通史：民国政治》，上海人民出版社1999年版。
① 该刊现已流失。根据施蛰存1934年所写的《绕室旅行记》中回忆，首期《文学工场》收编的文章有：杜衡的译文《无产阶级艺术的批评》、冯雪峰的论文《革命与智识阶级》、施蛰存的“拟苏联式革命小说”《追》、戴望舒的诗歌《断指》，该诗主题为追忆牺牲的革命者，以及冯雪峰翻译日本藏原惟人的文章《莫斯科五月祭》，所有内容都与无产阶级革命有关，尤以最后一篇藏原的文章，“真有许多怕人的口号”。施蛰存还提到这期夭折的《文学工场》上刊登了“下期预告”，也是由左倾的诗歌、小说以及论文组成，可见他们对这一刊物的编选方针是明确的。《北山散文集》华东师范大学出版社2000年版，页65、66。
② 参见施蛰存《我们经营过三个书店》，同上书，页310。
③ 参见施蛰存《震旦二年》，同上书，页305。
④ 据施蛰存回忆，当时刘呐鸥在江湾路公园坊租屋居住，后招施蛰存、戴望舒同住，杜衡住老靶子路，冯雪峰住鲁迅所住的景云里，均相距不远，后徐霞村从法国归，住俭德公寓。“此六青年，几乎每日下午均聚于刘寓，饮水漫话，或同至江湾游泳池游泳。”《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，页209。1934年左右穆时英以及高明、姚苏凤、杨邨人都迁居至公园坊，叶灵凤也曾一度打算加入，据说刘呐鸥只向同道的文艺青年收取十分低廉的租金。这些住客彼此之间既有私谊，又有相近的现代派文学趣味，这一地址可谓上海现代文化史上一个著名的聚居点。
① 见施蛰存《绕室旅行记》，《北山散文集》，华东师范大学出版社2000年版，页64。
② 比如金理在《从兰社到<现代>——以施蛰存、戴望舒、杜衡及刘呐鸥为核心的社团研究》一书中的观点：“施蛰存等人是在现代主义的范畴内呼应左翼文学，以一个追求时髦的Modernist的身份，介入Left Wing的文学实践。反过来说，这样带有左翼色彩的文学时间，更多的是新艺术形式的试验，而非投身于一种信仰活动。”东方出版中心2006年版，页79。“能跻尖端是一流”，是施蛰存《浮生杂咏·五十》中的诗句，所谓“尖端文学”，包括苏联文学在内之一切新流派文学。《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，页210。
① 施蛰存回忆，“‘第一线书店’开张后，引起路人注目，租界便衣巡捕及华界警官常来问讯，主要问店名‘第一线’是何意思?店员答‘第一线’即第一流，第一等，亦即最好之意，问者虽无语，似亦不甚信，终以为‘第一线’之意乃为革命打头阵也。”《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，页210。实际上“第一线”确实有视“革命头阵”为“第一流”的意思。
① 一卷五期“编辑的话”中有这样的声明：在编辑的一方面，同人曾经过一度郑重的讨论，觉得一九三零年的文坛将让普罗文学抬起头来，同人等不愿自己和读者都萎靡着永远做一个苟安偷乐的读书人，所以对于本刊第二卷起的编辑方针也决定换一换精神。”
① 丁玲早年在上海大学求学时即与施蛰存为同学，1927年戴望舒和刘呐鸥北平之游结交了冯雪峰、胡也频、沈从文、姚篷子、魏金枝及“莽原”、“沉钟”社诸人，丁玲亦在其中，后政治形势变化，北方青年纷纷南下，遂成同道，一直到1933年杜衡还向丁玲等人约稿。相关情况参见施蛰存《浮生杂咏》，《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，页202、207。《我们经营过三个书店》、《最后一个老朋友——冯雪峰》、《丁玲的“傲气”》，《北山散文集》，华东师范大学出版社2000年版。以及丁玲与戴望舒、杜衡的书信，《现代作家书简》，孔另境编，生活书店1936年版。
② 《想象城市的方式》，罗岗著，江苏人民出版社2006年版，页161。又如解志熙在《美的偏执——中国唯美——颓废主义思潮研究》一书中，对这群文人评论道，“从这种唯美、唯我、唯感官之乐三位一体的立场出发，邵洵美激赏波特莱尔那种坦然自若地将世俗丑恶艺术化的风 度，却对他那象征观中的超验情趣不感兴趣；他赞美魏尔仑欣然面对邪恶的那种近乎天真无邪的率直和亲切，却不相信魏尔仑会由眈迷邪恶而皈依宗教；他特别推崇注重颓废享乐的王尔德、乔治·摩尔及《黄面志》作家群，却很少提及注重精神情趣的丰富的沃尔特·佩特。”《美的偏执——中国现代唯美—颓废主义文学思潮研究》，解志熙著，上海文艺出版社1997年版，页229。
① 《纪弦回忆录·二分明月下》，台北联经出版公司2001年12月版，页103。
② 《舞场之夜》，《金屋》第五期。
③ 《上海摩登》，香港牛津大学出版社2000年版，页249。
① 张若谷在序言中有这样的话，“全篇中的地方背景，虽则都是真实的，但是却也不能完全当作上海指南来看。只有最后的结束，是直接从报纸新闻上抄下来的。”《都会交响曲》，真美善书店1929年版，页3。
② 《<现代>杂忆》，《北山散文集》，华东师范大学出版社2000年版，页248。
③ 施蛰存在“浮生杂咏·六十三”中记录，“幸有工场旧文侣，狐鸣篝火亦成军。”《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1997年版，页213。
④ 《现代》一卷一期《创刊宣言》。
⑤ 《<现代>杂忆》，《北山散文集》，华东师范大学出版社2000年版，页247。
⑥ 施蛰存在《<现代>杂忆》一文中说，由于一卷三期开始的关于“第三种人”的论争愈演愈烈，他怕《现代》被人认为是“第三种人”的据点，所以内心并不愿意挑起这场论争的杜衡参与主编，而到了第五卷他自己又被卷入与鲁迅的“《庄子》、《文选》”之争，《现代》的顶梁作家穆时英去做了国民党图书杂志审查委员，现代书局内部纷争日益加剧，这些变局使他逐渐放弃《现代》编务的工作。在“第三种人”的问题上，他自述道，“对于‘第三种人‘问题的论辩，我一开头就决心不介入。一则是由于我不懂文艺理论，从来没 写理论文章。二则是由于我如果一介入，《现代》就成为‘第三种人’的同人杂志。”参见《<现代>杂忆》，《北山散文集》，华东师范大学出版社2000年版，页248、252。无论是在历史现场还是多年后的回忆中，施蛰存始终表现出对《现代》这份杂志的根本理念与风格的看重，1934年6月他开始为光华书局主编另一份独立刊物《文艺风景》，在《文艺风景创刊之告白》中他说，“回想两年前为现代书局编创刊号的《现代》杂志的时候，对于我国的文艺杂志曾经有过一个自以为很完美的理想。在创刊号未出版以前，它诚然正如我理想中的杂志一样，但当创刊号出版以后，它立刻就不再是我理想中的鹄的了。”从这段话中仍然可以读出他对于《现代》被卷入文坛纷争，以至无法贯彻他当初的理想的痛惜之情。
① 署名“迷云”。
② 施蛰存1934年2月17日致戴望舒的信里说，“《现代》三卷一期起，想增加文学通讯。英国熊式一，德国冯至，美国罗皑岚，日本谷非，苏联耿济之，法国要你，请每二月寄一篇来，至少须有二页，约二千二百字，此信收到后即寄一篇来，好排在三卷一期。波兰拟请虞和瑞，请你打听一下，并写一信去，代我约他，亦每二月一篇。其它各国如有更好。”《现代作家书简》，孔另境编，生活书店1936年版，页112。
③ “浮生杂咏·六十四”，《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1997年版，页214。
① 几十年来这些诗歌也一直被视为中国新诗史上，首波成熟的现代主义创作。参见孙玉石在《中国现代主义诗潮史论》第四章“三十年代现代派诗潮的勃兴”中的观点，北京大学出版社1999年版，页123—155。
② 《<现代>杂忆》，《北山散文集》，华东师范大学出版社2000年版，页256。
③ 施蛰存回忆道，“我发表了戴望舒及其同路人的诗。这些诗，有新的倾向、风格与当时盛行的“新月派”诗不同。因此，引起了各地青年诗人及爱好诗的读者的惊异。”《关于<现代>诗的三份史料》，《北山散文集》，华东师范大学出版社2001年版，页1107。在许多读者来信中，《现代》在三卷五期刊出了一封比较有代表性的，信内有这样的问题：“读了这一类谜诗，使我在形式与内容中间进退维谷。偏重于内容的诗，是否只有作者自己懂得?而诗的形式就如此没有节拍，可称为诗，而不称散文?散文与诗的区别何在?”
① 这篇回答与上述读者来信同时刊登在《现代》三卷五期上。
② 梁实秋《文学的纪律》，刊登于《新月》创刊号，1928年3月。这篇文章以及1卷2号的《文人有行》，1卷3号的《文学与革命》，基本上构成了“新月派”的主要文艺观点。
③ 《<现代>杂忆》，《北山散文集》，华东师范大学出版社2000年版，页258。
④ 同上书，页259。
⑤ 杜衡在《望舒草·序言》中记载了从《雨巷》到《我的记忆》，戴望舒改变诗风的转折，“一九二七年夏某月，望舒和我都蛰居家乡，那时侯大概《雨巷》写成还不久，有一天他突然兴致勃发地拿了张原稿给我看，‘你瞧我底杰作。’他这样说。我当下就读了这首诗，读后感到非常新鲜；在那里，字句底节奏已经完全被情绪底节奏所替代，竟使我有点不敢相信是写了《雨巷》之后不久的望舒所作。只在几个月以前，他还在“彷徨”，“惆怅”，“迷茫”那样地凑韵脚，现在他是有勇气写‘它的拜访是没有一定的’那样自由的诗句了。”《望舒草》，人民文学出版社2000年版，页5。《我底记忆》发表于《未名》二卷一期，1929年1月，而戴望舒最早与读者见面的若干首自由体诗是发表在《无轨列车》上的。
① 《新诗六十年》，《艾青论创作》，上海文艺出版社1985年版，页161。
② 《<戴望舒译诗集>序》，《北山散文集》，华东师范大学出版社2001年版，页1281。
③ 路易士曾回忆他受《望舒草》的影响，“……而戴望舒则成为实际上的诗坛领袖了。戴望舒的《望舒草》和李金发的两部诗集，在当年，普遍地为一般文艺青年所爱读。当然，我也深受其印象，这是不必否认的。而较之李金发，则戴望舒所给我的影响更具有决定性。于是从一九三四年春开始，我的诗风为之一变：我已不再写整齐压韵的格律诗了。”《纪弦回忆录·二分明月下》，台北联经出版公司2001年12月版，页63。
④ 刘呐鸥在1926年11月10日给戴望舒的信里说，“我不说Romance是无用，可是在我们现代人，Romance究未免缘稍远了。我要faire des Romance，我要做梦，可是不能了。电车太噪闹了，本来是苍青色的天空，被工厂的炭烟布得黑濛漾了，云雀的声音也听不见了。缪塞们，拿着断弦的琴，不知道飞到哪儿去了。那么现代的生活里没有美的吗?哪里，有的，不过形式换了罢，我们没有Romance，没有古城里吹着号角的声音，可是我们却有thrill和carnal intoxication，就是战栗和肉的沉醉。”《现代作家书简》，孔另境编，上海生活书店1936年版，页266。冯雪峰1928年3月1日的信里说“我感到上海的广般文学的青年的无聊、投机、无耻、加之头脑不清楚。同时想到自己，也想到你们。我想我们应振作一下，干些有意义的事，文学也要弄得和别人不同点。其实现在我们干的，和别人没有很大的区别。如此下去，我实在感到无聊了。” 《现代作家书简》，孔另境编，上海生活书店1936年版，页217。施蛰存则在《最后一个老朋友——冯雪峰》一文中说，冯雪峰此时(1928年)已“坚定地站在无产阶级革命文学的旗帜下了。”《北山散文集》，华东师范大学出版社2000年版，页289。
① 徐迟曾在回忆录里记述他与施蛰存、穆时英、郭建英、叶灵凤等人的交往，“我对新感觉派也很感兴趣，甚至有点儿着迷。”1934年他回家乡南浔高小任教，“在课堂上提倡新感觉派的文风。”《我的文学生涯》，百花文艺出版社2006年版，页100—102。
② 《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》，《诗歌季刊》1卷2期，1934年3月。关于“现代派”诗歌与“新感觉派”小说之间的互动关系，参见葛飞《新感觉派小说与现代派诗歌的互动与共生——以<无轨列车>、<新文艺>与<现代>为中心》一文中的分析，《中国现代文学研究丛刊》2002年第一期。
① 见第49页注2
② 艾青在1980年代评论戴望舒的诗歌时，说戴的诗“是单纯强调韵脚的音乐性的人写不出来的，是现代人的诗。”《答<诗探索>编者问》，《艾青论创作》，上海文艺出版社1985年版，页572。
③ 路易士回忆，当时除他外受到《现代》编辑栽培的青年诗人还有徐迟、金克木、玲君、南星、艾青、禾金、侯汝华、陈江帆等，“虽无稿费，但是一般青年诗人，仍以能有作品发表于《现代》为一大光荣事。”《纪弦回忆录·二分明月下》，台北联经出版公司2001年12月版，页64。
④ 路易士认为这次合作的基础是“后期新月派”的北方诗人卞之琳等人“有逐渐倾向于南方精神之趋势”，据他回忆当时戴望舒成立“新诗社”是与他和徐迟二人商量的结果，他和徐迟还各出了五十大洋作为经费。《新诗》的编委则为戴望舒、卞之琳、孙大雨、梁宗岱和冯至。《纪弦回忆录·二分明月下》，台北联经出版公司2001年12月版，页101、102。
⑤ 如1930年赵景深主编的《现代文学》在创刊号“编辑后记”里说“我们想由时间的累积，获得一切文学上的新的知识，我们想遍尝一切新鲜的‘异味’，无论普罗文学，新写实主义，新感觉派……只要是‘现代的’我们都想知道。”徐霞村曾经在给《现代文学》编辑部的一封信里，针对自己发表的两首诗说“那两首诗都是一时的戏墨，实没有想到要仿哪一派。如一定要给他们一个抽象的分类，则‘都会主义’、‘现代 主义’皆无不可。那些故意地把用字弄得古怪难懂的形式主义，我一向反对。但同时我又觉得欲将现代生活的速率把握住，我们的——中国的和西洋的——传统的文体又似太不够用，所以在这两首诗里，我试着想创一种不多不少，恰恰能够应付我们的新内容的文体。”《现代文学》1卷6号，《编辑后记》。
① 路易士回忆他们这些“南方诗派”即“《现代》派”，“带有强烈的革命精神(文学上的而非政治上的)”。《纪弦回忆录·二分明月下》，台北联经出版公司2001年12月版，页103。
① 梁遇春的散文《猫狗》对北京和上海的城市生活氛围作了形象的描述：“上海是一条狗，当你站在黄浦滩闭目一想，你也许会觉得横在面前是一条恶狗。狗可以代表现实的黑暗，在上海这现实的黑暗使你步步惊心，真仿佛一条疯狗跟在背后一样。北平却是一只猫。它代表灵魂的堕落。北平这地方有一种霉气，使人们百事废弛，最好什么也不想，也不干了，只是这么蹲着呆呆地过日子。真是一只大猫将个人的灵魂都打上黑印，万劫不复了。”《骆驼草》，第17期，1930年9月1日。
② 旷新年在《1928：革命文学》一书中描述了“上海：文人的归趋”：“郭沫若、阳翰笙、李一氓等人参加南昌起义之后展转来到上海，茅盾、蒋光慈、钱杏邨、孟超、杨邨人、宋云彬等从危机的政治中心武汉潜来上海。夏衍、冯乃超、李初梨、朱镜我、彭康、王学文、傅克兴、李铁兴、沈起予、徐幸之等人从日本留学归来。徐霞村、巴金等人从法国留学归来。洪灵菲从南洋留亡归来。梁实秋、余上沅等人从南京避难而来。徐志摩从家乡陕石来。柔石在家乡参加农民暴动失败后也来到了上海。刘呐鸥从台湾返回上海。戴望舒、杜衡、施蛰存在上海与外县之间回旋。最为引人注目的是新文化运动的发祥地北京的文化人的大规模南下。闻一多、饶孟侃、沈从文、胡也频、丁玲、冯雪峰等人离开北京南下上海。”《1928：革命文学》，山东教育出版社1999年版，页19、20。
① 见第一章第一节的相关论述。
② 参见王野的文章《“革命文学”论争与福本和夫》，《中国现代文学研究丛刊》1983年第一期。
① 刊登在《创造月刊》二卷五期上的另外一首殷尔游的诗歌《上海——-将来?》中描绘道：“你有高楼的拔地，你有尖塔的摩天／你有笙歌的缭渺，你有舞衣的翩缱／你有如画的电光，你有横波的酒泉／你有青翠的街树，你有优美的公园／你有汽车，电车，电话，电影。大规模的新闻……／不是我们无产者所亲手造成的是你哪件?”
② 作者对这些上层生活的描写从物象到心理活动都细致入微，显然一个车夫是不可能有这样发达的感受的，这些场景也不可能出现在他的梦里，作者在车夫的视角中填充进了自己的感觉、想象和梦境。
① 于伶曾回忆鲁迅在北上演讲时提到过，当年上海“四马路”上的书店最好卖的就是左翼的书和杂志，一日某大卖左翼书籍的老板受到当局盘责，回答道“我是老板，将本求利，我不懂左翼右翼，我只懂‘算盘’”。《鲁迅“北平五讲”及其他》，《鲁迅回忆录(一)》，上海文艺出版社1978年版，页186。关于当时革命文学热销的情形，又如旷新年所叙述：“蒋光慈在短短一两年时间内创造了新文学的奇迹，他使先锋文学转变成为了畅销书和流行读物。在当时，蒋光慈的作品刚刚出版就会迅速再版，一年之内能够重印好几次。他的书会被改头换面不断地盗版，甚至在30年代初有专门以盗印蒋光慈作品而著名的书店。”《1928：革命文学》，山东教育出版社1999年版，页95。
② 以围绕蒋光慈的两则回忆为例，黄药眠曾经回忆，经常有“摩登小姐”来创造社出版部找蒋光慈，而“飞行集会”的时候，“他总是在约定时间快到的时才来，穿着西装，还带着一个漂亮姑娘，拿着手提包。马队一来，他和那个摩登姑娘就双双溜进咖啡店里去就座了。”《动荡：我所经历的半个世纪》，黄药眠著，上海文艺出版社1987年版。温梓川则回忆，“那时我还未见过蒋光慈，但对于喝‘上海咖啡’而提倡大众文学的创造社诸公，对于描写无知无识的人，而满口都是大学教授的文绉绉语气的小说，实在看不入眼，于是也就在《语丝》上参加了笔战。”《文人的另一面》，钦鸿编，广西师范大学出版社2004年版。
③ 曾朴曾经在书中写道：“马斯南是法国一个现代作曲家的名字，一旦我步入这条街，他的歌剧Le rot de Labore和Wertber就马上在我心里响起。黄昏的时候，当我漫步在浓荫下的人行道，Le Cid和Horace的悲剧故事就会在我的左边，朝着皋乃依路上演。而我的由侧，在莫里哀路的方向上，Tartuffe或Misanthrope那嘲讽的笑声就会传入我的耳朵。辣斐德路在我的前方展开……让人想到辣斐德在La princesse de Cleves中所描绘的场景和Memoires Interessants中的历史场景。法国公园是我的卢森堡公园，霞飞路是我的香榭丽舍大街。我一直愿意住在这里就是因为她们赐我这古怪美好的异域感。”转引自《上海摩登》，香港牛津大学出版社2000年版，页19-20。
④ 《上海摩登》，香港牛津大学出版社2000年版，页18—23、32。
① 《小晨报》上有一则署名“同路人”所撰写的小品《普罗少爷祝秀侠》，“可是这位‘革命文学家’的日常生活是怎样的昵?说起来或者竟使人不敢相信：人是瘦个子，眉清眼秀，鼻梁上搁着副金丝框的近视眼镜，对于修饰一事，可谓讲究之至。终日笔挺的西装，光可鉴人的油头发，擦亮的皮鞋，更甚的是喷一身的香水，走近他旁边，真是觉得芬芳扑鼻……除了醉心打扮外，跳舞场是时常涉足之地，回力球和麻雀牌是时常玩的把戏……”这些本身不足以成为话柄，而只有与“钻在高层楼顶同情黄包车夫，躺在弹簧沙发上幻想着水平线下劳动大众的悲惨生活”联系在一起才显示出某种分裂的症候。
② 《咖啡馆之一夜》写于1921年，田汉在1930年代写电影剧本《到民间去》时，仍然贯彻了这一意象的运用。当他读到日本进步诗人石川啄木的诗歌中的句子“到民间去”时，脑海里立刻浮现出一个戏剧性的场面：“小小的咖啡店中，有一班意气如云的青年相聚而痛论社会改造的大业……”。而电影《到民间去》正是开始于大学旁的咖啡店。参见《田汉传》，黄健著，十月文艺出版社1996年版，页243。另外，田汉曾在散文《我的上海生活》中记述道，“我在上海的夜里。公宴、茶话会、酒馆、咖啡店、跳舞场、又过了不少日子了。”原载《上海生活》创刊号，1926年12月。
③ 《一个青年的手记》，《阿英全集(三)》，安徽教育出版社2003年版，页321—330。
① 《阿英全集(三)》，安徽教育出版社2003年版，页350。
② 如洪灵菲的《前线》里的主人公霍之远，“他本来很浪漫，很颓废，是一个死的极端羡慕者。可是，近来他也干起革命来，不过他对于革命的见解很特别，他要把革命去消除他的悲哀，正如他把酒和女人、文艺去消除他的悲哀一样。”《洪灵菲小说精品》，乐齐主编，中国文联出版公司1997年版，页1。
③ 《胡也频小说精品》，乐齐主编，中国文联出版公司1997年版，页81。
① 《胡也频小说精品》，乐齐主编，中国文联出版公司1997年版，页217。
② 这段话出自小说《光明在我们前面》，同上书，页99。
① 《胡也频小说精品》，乐齐主编，中国文联出版公司1997年版，页19。
② 同上书，页19。
① 《胡也频小说精品》，乐齐主编，中国文联出版公司1997年版，页21。
② 同上书，页113。
③ 《洪灵菲小说精品》，乐齐主编，中国文联出版公司1997年版，页45。
① 虽然是“革命加恋爱”小说最著名的代表作家，又较早地在域外接触了实际的革命工作，蒋光慈却常常要思考自己的文字生涯，与实际的革命斗争之间的隔膜，这也是他越来越不为人所理解，乃至最后被开除出中国共产党的原因。参见吴腾凰、徐航著《蒋光慈传》中的相关论述，团结出版社2001年版。
② 《丽莎的哀怨》，蒋光慈著，新世界出版社2003年版，页100。
① 《丽莎的哀怨》，蒋光慈著，新世界出版社2003年版，页90。
① 《蒋光慈文集》第二卷，上海文艺出版社1982年版，页3。
② 《1928：革命文学》，旷新年著，山东教育出版社1998年版。页88。所谓“普罗文学”和“现代文学”，与其说是具有固定内涵的概念，不如将其看作都市感觉结构中不同面向的元素。其含义只在互动关系中显现，随着感觉结构的调整，也将有所变化。
③ 《蒋光慈文集》第二卷，上海文艺出版社1982年版，页44。
④ 同上书，页60。
① 《蒋光慈文集》第二卷，上海文艺出版社1982年版，页80。
② 蒋光慈小说的热销就是一个例子，《冲出云围的月亮》销售量极大，出版当年就再版6次，还出现了各种改头换面的盗版。见《1928：革命文学》，旷新年著，山东教育出版社1998年版，页97。
① 曼英怀疑自己染上性病，在坐火车去吴淞口投海自杀的路上，呼吸到了“新鲜的田野的空气”，于是忽然觉得生命力重新回到体内，同时也发现自己并未得病，于是开始了彻底的新生活。茅盾在《追求》中也为女主人公章秋柳设计了这样的情节，她为了保持永远“追求”的生命活力和信念，委身于虚无主义者史循，后来发现自己染上了梅毒，不过等待章秋柳的结局是死亡。钱杏邨在《一九三零年一月创作评》一文中说，“这一部创作是描写一九二七年革命失败后的最一般的三种不同的倾向，三种青年的型，而加以批判，尤其是对于幻灭消沉的一种。同时指出了那种倾向是正确的，最后前途的，指导现代青年以一种正确的路线。这种任务，在大体上，蒋光慈君是担负起了。而同时，又可以说是给予了茅盾君的《幻灭》，《动摇》，与《追求》以一个答复，证实那些人物的出路并不完全如茅盾君所说——只有伤感的灰色的死。”此文发表于《拓荒者》，引自《阿英全集(一)》，安徽教育出版社2003年版，页428。《现代文学三十年》一书作者评价王曼英这个人物时说，“王曼英作为大革命失败后的‘时代女性’形象，是可以与茅盾、丁玲笔下的同类形象相比较的。”《现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，页296。
② 茅盾在回忆录中称写《从轱岭到东京》是为了答复对》<蚀>三部曲《的批评，但实际上这几部小说问世后受到的批评并不多，即使是创造社、太阳社诸人如钱杏邨，也将《幻灭》视作“表现时代”的作品，称赞它“把小资产阶级的病态心理描写得淋漓尽致”。他们虽对茅盾着意描写小资产阶级有所批评，还是将他视为“革命文学”同道中人。直到茅盾发表了《从轱岭到东京》一文后，才引来傅克兴、潘梓年、李初梨等人的强烈抨击。可见茅盾此文带有更强烈的“主动出击”性质。此注所叙述的相关史实参考了程凯的博士论文《国民革命与“左翼文学思潮”发生的历史考察(1925—1929年)》第四章第二节部分内容。
③ 《从牯岭到东京》，《茅盾论创作》，上海文艺出版社1980年版，页32。
① 对于“革命文学”阵营用了许多马克思主义以及社会学的术语来抨击他，他的回应是，“我虽然不喜欢在嘴头上搬弄‘革命文学’所夸炫的一点点社会科学常识或是辩证法，然而我将他们的谈论看来看去，总不曾发见有什么理论是出了我所有的关于那一方面的书箱的范围以外；再说得不客气些，他们的议论并不能比我从前教学生的讲义要多一些什么，所以想拿那一点点辩证法来‘克服’我，实在不能领情。”《茅盾论创作》，上海文艺出版社1980年版，页240。
② 茅盾在多处都提到“北欧女神”的譬喻，在《追求》中女主人公章秋柳被称为“北欧的勇敢的运命女神Verdandi的化身”，在《野蔷薇》的序文里他介绍了北欧的命运三女神，分别象征“过去”、“现在”和“未来”，其中象征“现在”的Verdandi是“盛年，活泼，勇敢，直视前途”，也是茅盾最喜欢的“既不依恋‘过去’，也不冥想‘未来’”的人生态度。他举出“现在”女神是为了针对那些“把未来的光明粉饰在现实的黑暗上”的做法，他说，“慎勿以‘历史的必然’当作自身的幸福的预约券，且又将着预约券无限止地发迈。没有真正的认识而徒藉预约券作为吗啡针的‘社会的活力’是沙上的楼阁，结果也许只得了必然的失败。”但这并不意味着不去开创未来，茅盾倡导，“真的勇者是敢于凝视现实的，是从现实的丑恶中体认出将来的必然，是并没把它当作预约券而后始信赖。真的有效的工作是要使人们透视过现实的丑恶而自己去认识人类伟大的将来，从而发生信赖。”《野蔷薇》，开明出版社1994年版，页1—2。在《从牯岭到东京》一文中，他说“我希望以后能够振作，不再颓唐；我相信我是一定能的，我看见北欧运命女神中间的一个很庄严地在我面前，督促我引导我向前!她的永远奋斗的精神将我吸引着向前!”“《追求》中间的悲观苦闷是被海风吹得干干净净了，现在是北欧的勇敢的运命女神做我精神上的前导。”《茅盾论创作》，上海文艺出版社1980年版，页43。茅盾1961年6月15日《致庄钟庆》一信中回答了庄对“命运女神”的问题：“那一句话，没有什么象征意义，只是随手用了一个洋典故。北欧的运命女神见北欧神话。当时用这个洋典故，寓意盖在苏联也。这也有点‘顺手牵羊’，因按欧洲人习惯，北欧实指斯坎的纳维亚半岛。”《茅盾书信集》，孙中田，周明编，文化艺术出版社1988年版，页196。茅盾这里将命运女神解释为“苏联”是一种很简单而且含混的说法，时隔三十余年，他显然已经无法像当时那样详细阐释其中的意味，不过从中仍然可以体会到一点他当年的思想倾向。
③ 《茅盾论创作》，上海文艺出版社1980年版，页37。
① 《茅盾论创作》，上海文艺出版社1980年版，页36。
② 同上书，页230。
① 《茅盾论创作》，上海文艺出版社1980年版，页227。
① 《野蔷薇》，开明出版社1994年版，页3。
① 见《“革命”的现代性——中国革命话语考论》一书，上海古籍出版社2000年版。
② 同上书，页304—305。
① 《“革命”的现代性——中国革命话语考论》，上海古籍出版社2000年版，页346。
① 《野蔷薇》，开明出版社1994年版，页23、24。
② 《创作的前途》，《茅盾文艺杂论集》，上海文艺出版社1981年版，页55。
③ 《乐观的文学》，同上书，页136。
① 《殷夫选集》，人民文学出版社1958年版，页68。
① 《殷夫选集》，人民文学出版社1958年版，页84。
② 《茅盾文集》第九卷，人民文学出版社1961年版，页69。
① 除了杜衡在论述穆时英的写作时提到“都市文学”的问题，中国现代文学史上最明确地提出“都市文学”概念的就是茅盾。
② 《茅盾文集》第九卷，人民文学出版社1961年版，页67。
③ 《子夜》完成于1932年12月5日。见《<子夜>后记》，《子夜》，四川文艺出版社1982年版，页464。
① 《茅盾文集》第九卷，人民文学出版社1961年版，页42。
② 同上书，页43。
③ 对上海的产业工人政治生活的研究仍在进行中，如裴宜理在他的《上海罢工——中国工人政治研究》一书中认为，上海工人的团结很大程度是建立在同乡和同行关系上的，行动主义构成了某种“现代”革命发生的基础，也就是说，工人的集体行动先于阶级认同性质的觉悟发生。江苏人民出版社2001年版。
① 《现代文学研究丛刊》，1996年第二期。
① 《现代》四卷一期(1933年11月1日)编者《告读者》中记录：“近来以农村经济破产为题材的创作，自从茅盾先生的《春蚕》发表以来，屡见不鲜，以去年丰收成灾为描写重心的，更特别的多，在许多文艺刊物上常见发表。本刊近来所收到的这一方面的稿件，虽未曾经过精密的统计，但至少也有二三十篇。”其中的名篇有叶紫的《丰收》、叶圣陶的《多收了三五斗》，夏征农的《禾场上》，罗洪的《丰灾》等等。
① 《茅盾全集》第11卷，人民文学出版社1986年版，页181。
① 《先锋派理论》，商务印书馆2005年版，页121。
② 《现代主义的政治——反对新国教派》，商务印书馆2002年版，页73。
① 《南国月刊》二卷三期《编辑后记》，1930年6月。
② 见第55页注4。
③ 田汉和蒋光慈当时都曾因为不愿参加“飞行集会”而受到党组织的警告，夏衍在《懒寻旧梦录》里曾记载“每次运动之后，小组长和支部书记都得向上级汇报，哪些人没有参加。田汉和蒋光慈就是因为很少参加飞行机会而不止一次受过批评，乃至公开警告。”转引自《红色狂飙——左联实录》，刘小清著，人民文学出版社2004年版，页113。
① 《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页19。
① 《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页25。
① 根据王文彬在《戴望舒传论》中的解释，Pierrot指“古法国哑剧中穿白衣或白条衣的丑角，戏剧开幕时先出场的人，或转意为先行者。”《雨巷中走出的诗人——戴望舒传论》。商务印书馆2006年版，页166。穆时英在《公墓·自序》中说；“我把这本书敬献给远在海外嘻嘻笑着的Pierrot，望舒。”《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页150。在这篇小说里他也大段化用了戴望舒诗歌中的意境，尤其是《八重子》、《琉璃子》等描写日本舞女的那几首，另外还有《烦忧》、《一夜的纪念》，后者是戴望舒描写刘呐鸥去日本时与之相恋的日本舞女送行的情景，由此又将刘呐鸥的语境牵引了进来。可见这一意象流传于他们几人之间，彼此已经心照不宣。
② 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页149。
③ 《上海摩登》，香港牛津大学出版社2000年版，页215。
④ 穆时英在《白金的女体塑像·自序》中充分表达了“被抛下”的感觉。“人生是急行列车，而人并不是舒适地坐在车上眺望风景的假期旅客，却是被强迫着去跟在车后，拼命地追赶列车的职业旅行者。以一个有机的人和一座无机的蒸汽机关车竞走，总有一天会跑得精疲力尽而颓然倒毙在路上的吧!我是在去年突然地被扔到铁轨上，一面回顾着从后面赶上来的，一小时五十公里的急行列车，一面用不熟练的脚步奔逃着的，在生命的底线上游移着的旅人。二十三年来的精神上的储蓄猛地崩坠了下来，失去了一切概念，一切信仰，一切标准，规律，价值全模糊了起来。”《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页273。
① 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页383。
② 在《公墓·自序》中他就曾经说过“我是比较爽直坦白的人，我没有一句不可对大众说的话，我不愿象现在许多人那么地把自己的真面目用保护色装饰起来，过着虚伪的日子，喊着虚伪的口号，一方面却利用着群众心理，政治策略，自我宣传那类东西来维持过去的地位，或是抬高自己的身价。我以为这是卑鄙龌龊的事，我不愿意做。说我落伍，说我骑墙，说我红萝卜剥了皮，说我什么可以，至少我可以站在世界的顶上，大声地喊，我是忠实于自己，也忠实于人家的人!忠实是随便什么社会都需要的!我还可以当着那些骂我的人说，也许我是犯过罪的，可是我是勇敢地坦白地承担着——问题是，谁是能拿起石头来扔我的人呢?躺到床上去仔细地想一想吧。”同上书，页148。
① 与穆时英私交甚好的叶灵凤的一生似乎就印证了穆时英的“多重人格”观念。他原本是创造社的“小伙计”之一，曾与潘汉年共同创办了《A11》杂志和《幻洲》杂志，1926年因为《幻洲》被查封，还曾一度入狱，1928年复刊的《幻洲》再次被查禁，叶灵凤又主编了革命色彩浓厚的《戈壁》和《小物件》等杂志，1928年到1930年他为现代书局主编《现代小说》月刊，1931年编《现代文艺》，同年被左联开除。1932年他加入了《现代》的编辑工作，从此与“现代”同人发展出良好的关系，同住北四川路公园坊。1934年，与穆时英合办《文艺画报》，1936年2月，叶灵凤、穆时英、姚苏凤几人合办《六艺》半月刊，是“现代派”的最后一次集结。叶灵凤的作品跨越了几个层面，从唯美颓废色彩的小说，到“恋爱加革命”的小说，到现代主义小说，再到长篇通俗小说，变换之快在现代文学作家中少有。
② 《文艺风景》创刊号，1934年4月。
① 《十年创作集》，华东师范大学1996年版，页797。
② 鲁迅《论“第三种人”》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1993年版，页441。鲁迅又在《叶紫作<丰收>序》中写道，“‘第三种人’教训过我们，希腊神话里说什么恶鬼有一张床，捉了人去，给睡在这床上。短了，就拉长他，太长，便把他截短。左翼批评就是这样的床，弄得他们写不出东西来了。现在这张床真的摆出来了，不料却只有‘第三种人’睡得不长不短，刚刚合适。”《鲁迅全集》第6卷，页220。
③ 署名谷非，1932年12月15日。
① 署名顾封。《小说》半月刊，1934年5月创刊于上海，梁得所主编，大众出版社发行。这是一份都市化色彩较浓的杂志，刊登过“文坛三剑客”——施蛰存、戴望舒、杜衡的照片，以及穆时英的结婚照。除穆时英和施蛰存外，“现代派”的新秀作家黑婴和禾金也常在上面发表作品。1935年3月终刊。
① 禾金被认为是继刘呐鸥、穆时英、叶灵凤等作者以后的一个“现代派”新秀，他的笔法与穆时英有颇多相似之处。《副型忧郁症》讲述的是都市中一位“摩登女郎”的悲剧故事，她过去的爱人死于肺病，丈夫死于金融投机失败，自己则死于忧郁与难产。
② 参见第二章第二节的相关论述。
③ 1931年6月1日第12号至1931年8月10日第22号共连载十次，后因作者生病而不了了之。
① 《艾青诗全编》，人民文学出版社2003年版，上册，页117。
② 胡风此时也发表了一篇著名的论艾青诗歌的文章，题为《吹芦笛的诗人》，称艾青有“健旺的心”，“虽然健旺的心总使他的姿态是‘我的姿态’，他的歌总是‘我的歌’，但健旺的东西原是潜在大众里面，当不会使他孤独的。”此文写于1936年末，发表于1937年2月1日《文学》8卷2期。
① 《晨报》，于1932年4月7日创刊。主办人潘公展。该报以民营姿态出现，实际是在国民党CC派支撑下的。其副刊有《晨曦》(文艺)、《每日电影》(剧艺)等，还有《儿童》、《华侨喉舌》、《国学研究》、《旅行指导》、《图画晨报》等周刊。《图画晨报》由于连载叶浅予的漫画《王先生别传》很吸引读者，还曾连载过张恨水的小说《欢喜冤家》、《北雁南飞》。1936年因连续发表揭露孔祥熙有关公债投机的稿件，被蒋介石下令停刊。《晨曦》原本的风格偏向政论和学术性，穆时英1935年9月成为其主编后，风格改变成“新感觉”的，刊登了刘呐鸥、高明、叶灵凤、玲君、陈江帆、侯汝华、黑婴、杜衡、向培良等人的作品与译作。《小晨报》是从潘公展所办的《晨报》里蜕化出来的小型报，1935年9月12日创刊，由姚苏凤、穆时英、何西亚共同主编。1936年更名为《辛报》。内容注重文艺性，曾刊有叶灵凤的《永久的女性》、张若谷的《欧陆猎奇记》、戴秋阳译自日本的《性的犯罪》等长篇小说，还有林庚白的《双悟书屋笔记》、徐彬彬的《凌霄汉阁谈荟》、汪仲贤的《倒灶室笔谈》等随笔文章。姚苏风每期撰写一篇《偏见集》。叶浅予画的《王先生到农村去》、汪敕画的《长恨歌》连环图画，也在该报发表。据许定铭在《<小晨报>的书人书事》 一文中考证，穆时英曾用笔名“匿名子”在《小晨报》上发表“书人书事”，如《小说月报前史》、《赵景深》、《现代复刊》、《标准病夫施蛰存》、《现代复活内幕》等。《醉书随笔》，山东画报出版社2006年版，页95。不过，高明也曾用过“匿名子”这个笔名，应为与穆时英合用。
① 日期分别是9月13日、16日、26日和30日。
② 相关情况参见倪伟著《“民族”想象与国家统制——1928年～1948年南京政府的文艺政策及文学运动》一书：“总的来说，1933年到1937年间的民族文艺紧承此前的民族主义文艺运动的基本主张，即强调文艺要 发扬民族精神，培养民族意识。民族文艺呼应了20世纪30年代中期的文化统制论，为了配合政治上‘攘外安内’的主张，民族文艺确定其基本主题是对外抵抗强敌，对内肃清‘赤匪’、‘汉奸’。”上海教育出版社2003年版，页237。
① 如李今在《海派小说与现代都市文化》一书中的部分观点，安徽教育出版社2000年版，页209。
① 穆时英和刘呐鸥、叶灵凤、姚苏凤同为编辑。这本杂志旨在将文学、音乐、绘画、舞蹈、摄影、戏剧等种种艺术样式之间的隔阂打破。在创刊号的“编辑室随笔”里，编者自述刊物的宗旨，在于认识民族的力量与组织，“把每一个人都组织起来”。
② 关于此书写作的过程，徐迟在1980年代回忆，是《辛报》(即《小晨报》，见第152页注解1)的编辑姚苏凤等人，向他约稿，希望他就战争形势“写一点带有预言性的想象作品”。他接受了这个任务后，回到家“关起门来，写了几天几夜”，写成了这部在当时颇受欢迎的小说，立即有千秋出版社出版了。参见《我的文学生涯》，徐迟著，百花文艺出版社2006年版，页154。
③ 《三大都市的毁灭》，千秋出版社1937年版，页21。
④ 同上书，页1。
《创造季刊》，上海：创造社主办，1922—1924年
《创造周报》，上海：创造社主办，1923—1924年
《创造月刊》，上海：创造社主办，1926—1929年
《洪水》，上海：创造社主办，1924—1927年
《幻洲》，上海：创造社主办，1926—1928年
《现代小说》，上海：现代书局发行，1928—1930年
《新月》，上海：新月社主办，1928—1933年
《我们》，上海：我们社主办，1928年
《奔流》，上海：北新书局发行，1928—1929年
《无轨列车》，上海：第一线书店发行，1928年
《大众文艺》，上海：现代书局发行，1928—1930年
《熔炉》，上海：复旦书店发行，1928年
《海风周报》，上海：太阳社主办，1929年
《金屋月刊》，上海：金屋书店发行，1929—1930年
《红黑》，上海红黑出版社发行，1929年
《南国月刊》，上海：南国社主办，1929—1930年
《新文艺》，上海：水沫书店发行，1929—1930年
《拓荒者》，上海：太阳社主办，1930年
《现代文学》，上海：北新书局发行，1930年
《文艺月刊》，南京：中国文艺社发行，1930—1937年
《文艺新闻》，上海：文艺新闻社主办，1931—1932年
《青年界》，上海：北新书局发行，1931—1937年
《现代文学评论》，上海：现代书局发行，1931年
《新时代》，上海：新时代书局发行，1931—1937年
《北斗》，上海：湖风书局发行，1931—1932年
《现代》，上海：现代书局主办，1932—1935年
《文学》，上海：生活书店发行，1933—1937年
《文化列车》，上海：文化列车社发行，1933—1934年
《中国文学》，南京：流露社主办，1934年
《文艺画报》，上海杂志公司发行，1934年
《春光》，上海：春光书店发行，1934年
《小说(半月刊)》，上海：大众出版社发行，1934—1935年
《文艺风景》，上海：光华书局发行，1934年
《文饭小品》，上海：上海杂志公司发行，1935年
《六艺》，上海：良友图书公司发行，1936年
《新诗》，上海：新诗社主办，1936—1937年
《晨报》，上海，1932—1936年
《小晨报》，上海，1935—1936年
《上海通史》，熊月之主编，上海人民出版社1999年版。
《上海史：走向现代之路》，白吉尔著，王菊、赵念国译，上海社会科学院出版社2005年版。
《中国资产阶级的黄金时代(1911—1937)》，白吉尔著，张富强、许世芬译，上海人民出版社1994年版。
《上海文史资料存稿汇编》，上海市政协文史资料委员会，上海古籍出版社2001年版。
《剑桥中华民国史》，费正清主编，上海人民出版社1992年版。
《现代上海大事记》，任建树主编，上海辞书出版社1996年版。
《中国租界史》，费成康著，上海社会科学出版社1991年版。
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《上海：现代中国的钥匙》，罗兹·墨菲著，上海人民出版社1986年版。
《上海罢工——中国工人政治研究》，裴宜理著，刘平译，江苏人民出版社2001年版。
《上海作家辞典》，上海市作家协会编，上海文艺出版社2004年版。
《鲁迅全集》，人民文学出版社1981年版。
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《郁达夫文集》，花城出版社1984年版。
《郁达夫论》，邹啸编，北新书局1933年版。
《郁达夫名作欣赏》，温儒敏编，中国和平出版社1998年版
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《沈从文文集》，花城出版社1992年版
《南北极公墓》，穆时英著，人民文学出版社1987年版。
《白金的女体塑像 圣处女的感情》穆时英著，人民文学出版社1988年版。
《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版
《刘呐鸥小说全编》，贾植芳、钱谷融主编，学林出版社1997年版
《刘呐鸥全集》，康来新、许秦蓁合编，彭小妍、黄英哲编译，台南县文化局2001年版。
《十年创作集》，施蛰存著，华东师范大学出版社1996年版。
《北山散文集》，施蛰存著，华东师范大学出版社2001年版。
《沙上的脚迹》，施蛰存著，辽宁教育出版社1995年版。
《将军底头》，施蛰存著，上海书店1988年版。
《老古董俱乐部·施蛰存译文集》，陈子善编，广西师大出版社2005年版。
《新感觉派小说选》，严家炎编，人民文学出版社1985年版。
《新感觉派小说选》，李欧梵编，台湾允晨文化事业股份有限公司1988年版
《戴望舒全集》，中国青年出版社1999年版。
《洪灵菲小说精品》，乐齐主编，中国文联出版公司1997年版。
《胡也频小说精品》，乐齐主编，中国文联出版公司1997年版。
《成仿吾文集》，山东大学出版社1985年版。
《冯乃超文集》，中山大学出版社1986年版。
《殷夫选集》，人民文学出版社1958年版。
《艾青诗全编》，人民文学出版社2003年版。
《艾青论创作》，上海文艺出版社1985年版。
《蒋光慈选集》，上海文艺出版社1982年版。
《丽莎的哀怨》，蒋光慈著，新世界出版社2003年版。
《靳以选集》，四川人民出版社1984年版。
《三大都市的毁灭》，徐迟著，千秋出版社1937年版
《都会交响曲》，张若谷著，真美善书店1929年版
《饿乡纪程·赤都心史·乱弹·多余的话》，瞿秋白著，岳麓书社2000年版。
《章克标文集》，上海社会科学院出版社2003年版。
《怀乡集》，杜衡著，上海书店1986年版。
《现代派诗选》，蓝棣之编，人民文学出版社1986年版。
《象征派诗选》，孙玉石编，人民文学出版社1986年版。
《洵美文存》，陈子善编，辽宁教育出版社2006年版。
《腾固小说全编》，学林出版社1997年版。
《叶灵凤小说全编》，学林出版社1997年版。
《横光利一文集》，叶渭渠主编，作家出版社2001年版。
《中国现代小说流派史》，严家炎著，人民文学出版社1989年版。
《文坛边缘》，应国靖著，学林出版社1987年版。
《20世纪日本文学史》，叶渭渠、唐月梅著，青岛出版社2004年版
《创作的经验》，楼适夷编，上海天马书店1933年版，
《中国新文学史稿》，王瑶著，北京开明书店1951年初版，上海文艺出版社1982年重版。
《中国新文学史初稿》，刘绶松著，1956年北京作家出版社初版，1979年重版。
《中国新文学史编纂史》，黄修己著，北京大学出版社1995年版。
《中国现代文学史》中国人大语言文学系中国现代文学教研室合著，林志浩主编，人民文学出版社1961年版。
《中国现代文学史》，唐弢主编，人民文学出版社1979年版。
《现代性的追求》，李欧梵著，三联书店2000年版。
《中国新文学史》，司马长风著，香港昭明出版社1978年版。
《中国现代文学简史》，黄修己著，中国青年出版社1984年版。
《简明现代文学史》，邵伯周著，天津人民出版社1986年版。
《论新感觉派》，黄献文著，武汉出版社1999年版。
《现代主义的都市表征——新感觉派之文化精神》，胡希东著，中国文史出版社2005年版。
《中国现代都市小说研究》，李俊国著，中国社会科学出版社2004年版。
《鸡尾酒时代的记录者——<现代>杂志》，张永胜著，上海人民出版社2003年版。
《上海现代文学史》，王文英主编，上海人民出版社1999年版。
《上海文学通史》，邱明正主编，复旦大学出版社2005年版。
《海派小说与现代都市文化》，李今著，安徽教育出版社2000年版。
《都市漩流中的海派小说》，吴福辉著，湖南教育出版社1995年版。
《上海摩登》，李欧梵著，毛尖译，香港牛津大学出版社2000年版。
《文坛史料》，杨之华编，上海中华日报社1944年版。
《刘呐鸥国际研讨会论文集》，许秦蓁编，台湾文学馆2005年版。
《现代作家书简》，孔另境编，上海生活书店1936年版。
《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，魏绍昌编，上海文艺出版社1984年版。
《鸳鸯蝴蝶——<礼拜六>派作品选》，范伯群编，人民文学出版社1991年版。
《“鸳鸯蝴蝶派”新论》，赵孝萱著，兰州大学出版社2004年版。
《从红玫瑰到红旗》，韩毓海著，上海远东出版社1998年版。
《20世纪上半期中国文学的现代意识》，张新颖著，三联书店2001年版。
《时间·空间·书写》，王笛主编，浙江人民出版社2006年版。
《咏苏斋书话》，梁永著，陕西师范大学出版社1998年版。
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《美的偏执——中国现代唯美—颓废主义文学思潮研究》，解志熙著，上海文艺出版社1997年版。
《纪弦回忆录》，台北联经出版公司2001年版。
《中国现代主义诗潮史论》，孙玉石著，北京大学出版社1999年版。
《我的文学生涯》，徐迟著，百花文艺出版社2006年版。
《1928：革命文学》，旷新年著，山东教育出版社1999年版。
《文人的另一面》，钦鸿编，广西师范大学出版社2004年版。
《动荡：我所经历的半个世纪》，黄药眠著，上海文艺出版社1987年版
《田汉传》，黄健著，十月文艺出版社1996年版。
《蒋光慈评传》，吴腾凰、徐航著，团结出版社2001年版。
《叶灵凤传》，李广宇著，河北教育出版社2003年版。
《“革命”的现代性——中国革命话语考论》，陈建华著，上海古籍出版社2000年版。
《红色狂飙——左联实录》，刘小清著，人民文学出版社2004年版。
《三十年代在上海的“左联”作家》，上海社会科学院文学研究所编，上海社会科学院出版社1988年版。
《雨巷中走出的诗人——戴望舒传论》，王文彬著，商务印书馆2006年版。
《醉书随笔》，许定铭著，山东画报出版社2006年版。
《中国小说叙事模式的转变》，陈平原著，北京大学出版社2003年版。
《“民族”想象与国家统制——1928年～1948年南京政府的文艺政策及文学运动》，倪伟著，上海教育出版社2003年版。
《20世纪上半期中国文学的现代意识》，张新颖著，2001年版。
《想象城市的方式》，罗岗著，江苏人民出版社2006年版。
《现代主义》，布雷德伯里、麦克法兰编，胡贾峦等译，上海外语教育出版社1992年版。
《资本主义文化矛盾》，丹尼尔·贝尔著，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，三联书店1989年版
《先锋派理论》，比格尔著，高建平译，商务印书馆2005年版。
《现代主义的政治——反对新国教派》，威廉斯著，阎嘉译，商务印书馆2002年版。
《现代性的五副面孔》，卡林内斯库著，顾爱彬，、李瑞华译，商务印书馆2002年版。
《现代性的五个悖论》，贡巴尼翁著，许钧译，商务印书馆2005年版。
《单一的现代性》，詹姆逊著，王逢振、王丽亚译，天津人民出版社2005年版。
《美学意识形态》，伊格尔顿著，王杰译，广西师大出版社1997年版。
《消费社会》，波德里亚著，刘成富、全志钢译，南京大学出版社2000年版。
《消费》，Robert Bocock著，张君玫、黄鹏仁译，台湾巨流图书公司1996年版。
《身体与社会》，特纳著，马海良、赵国新译，春风文艺出版社2000年版。
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② 《新感觉派小说选》，严家炎主编，人民文学出版社1985年版，严家炎为此书撰写的前言以《论三十年代新感觉派》之题同时发表于《中国社会科学》1985年第一期，后又收入他所著《中国现代小说流派史》一书，人民文学出版社1989年版。
③ 1987年学林出版社出版的一本书书名即为《文坛边缘》，著者应国靖。此书收录了作者对“现代派”、“第三种人”以及施蛰存、穆时英作品的论述。应国靖也是1980年代最早发掘施蛰存建国以前创作的小说，并对之论述的研究者之一。
① 日本的“新感觉派”以同人刊物《文艺时代》的创办为成立标志。这份杂志除了刊登作家横光利一、川端康成、片冈铁兵等人风格相近的作品外，还发表了他们围绕着“新感觉”的种种文学主张，如川端康成《新感觉辩》、片冈铁兵《新感觉派的主张》、横光利一《感觉主义》(后改名为《新感觉活动》)等等。参见《20世纪日本文学史》，叶渭渠、唐月梅著，青岛出版社2004年版。
② 无数研究者引用过施蛰存写于1933年5月的文章《我的创作生活之历程》中的一段话：“……因了适夷先生在《文艺新闻》上发表的夸张的批评，直到今天，使我还顶着一个新感觉主义者的头衔。我想，这是不十分确实的。我虽然不明白西洋或日本的新感觉主义是什么样的东西，但我知道我的小说不过是应用了一些Freudism的心理小说而已。”此文收入《创作的经验》一书，楼适夷编，上海天马书店1933年6月版，此处引自施蛰存《十年创作集》，华东师范大学出版社1996年版，页804。关于施蛰存的自述与其作品的关系，将在下文详细探讨。
③ 《中国新文学史稿》，1951年北京开明书店初版，此处引自1982年上海文艺出版社重版，上册，页225。
① 原载《现代》四卷一期，1933年11月。
② 原载《新文艺》2卷号，1930年3月。
① 《中国新文学史稿》，上册，上海文艺出版社1982年版，页274。
① 《中国新文学史稿》，上册，上海文艺出版社1982年版，页281。
② 同上书，页281。
③ 同上书，页290。
④ 《中国新文学史初稿》，刘绶松著，1956年北京作家出版社初版，此处引自1979年重版，页308。
① 参见黄修己著《中国新文学史编纂史》一书中的相关论述，北京大学出版社1995年版。
② 如1961年出版的《中国现代文学史》将“现代派”附在“第三种人”的论争后：“‘第三种人’的文学创作，在当时的文坛上发生了一定的作用。他们的作品多发表在施蛰存主编的《现代》杂志上，被称为‘现代派’。‘现代派’的诗歌投合了当时一部分找不到出路因而颓废、逸乐、灵魂空虚的知识青年，在诗坛上形成一股歪风……戴望舒有诗集《我的记忆》和《望舒草》。资产阶级个人主义没落期的生活，便是他这两个诗集的主要内容。”中国人大语言文学系中国现代文学教研室合著，林志浩主编。页272——273。1961——1964年教育部统一组织编写高等学校中文系教材，唐弢主编的《中国现代文学史》，同样在对“第三种人”的批判一节中，提到与“第三种人”苏汶“在一起的作家如穆时英之流的新感觉主义，也都反映了他们腐朽的生活与空虚的精神世界。”人民文学出版社1979年版，第二册，页44。
③ 与王瑶在《史稿》中的判断相反，李欧梵将老舍归纳为乡村作家，那是因为他认为老舍在本质上倾向于旧中国的道德价值，并且试图在小说中“把他所热爱的城市转变为体现中国传统美德的，但实质上很乡村化的居住地。”可见在李欧梵这里城市与乡村各自具有更内在的特征，作家属于什么类型与其居住地没有必然联系，一个居住在城市，描写小市民的作者也可能是“实质乡村”的。
④ 李欧梵后来在他最有影响的著作《上海摩登》里，对这一观点作了进一步阐释。而《论中国现代小说摘 要》这篇文章是他首次将“摩登”这个概念带给文革后的中国学界：“作为城市知识分子，他们喜欢比较舒适和现代化的城市——有人甚至还很‘摩登’(对‘现代’一词别致的中文翻译)。”
① 《新感觉派小说选》，李欧梵编，台湾允晨文化事业股份有限公司1988年版。这篇序言性质的文章另收入李欧梵《现代性的追求》一书，三联书店2000年版。
② 《中国新文学史》，司马长风著，香港昭明出版社1978年版，中卷，页85。司马长风的这部书带有鲜明的自由主义立场，时常在文中批评左联独步文坛，打压自由作家。但并没有十分突出“城市文学”的地位．
③ 同上书，页86。
① 《中国新文学史》，司马长风著，香港昭明出版社1978年版，中卷，页49。
② 《新感觉派小说选》，严家炎主编，人民文学出版社1985年版，页16。
③ 如黄修己在《中国现代文学简史》第十六章“多方面新的收获”中写道“到了三十年代，在帝国主义经济侵略之下，城市表面上日趋繁荣，实际上充满了危机，社会生活更加没落。鲁迅一些杂文曾经揭示了这种现象。左翼作家用马列主义分析城市生活，产生了《子夜》、《包身工》等。现代派小说则偏重于现象的描绘，并将这归结为人的心理的堕落。”《中国现代文学简史》，黄修己著，中国青年出版社1984年版。有趣的是，李欧梵所认为典型的“城市文学作家”，即刘呐鸥等人，黄修己却将他们说成与沈从文等作家“同样不满城市生活”。邵伯周在《简明现代文学史》中也有这样的描绘：“在《现代》上经常发表小说的施蛰存、穆时英、叶灵风等，他们的作品着重表现城市的病态现象，描写人与人之间的冷漠关系，以及人们思想的卑污和精神的堕落。”《简明现代文学史》，邵伯周著，天津人民出版社1986年版。他还同时提及施蛰存在《现代》上对《子夜》的高度评价，并且指出上述作家的一些代表作并非发表在《现代》上，而是发表在1930年左右的《小说月报》上。
④ 引人注目的是，1987年出版的《中国现代文学三十年》一书中出现了单独的一节“‘新感觉派’小说”， 作者这样写道；“‘新感觉派’的作者大都靠近过左翼，表现了城市上层小资产阶级文学向右的震荡。其独特处，是能在现代资本主义的都会罪恶中发现美，建立起茅盾之外的另一派都市文学。”《中国现代文学三十年》钱理群、吴福辉等著，上海文艺出版社1987年初版，页321。
① 《新感觉派小说选》，严家炎主编，人民文学出版社1985年版，页29。
① 《现代文学三十年》，北京大学出版社，1998年版，页327。
① 比如罗田和田文运用的“烂熟的都市文明”这样一个表达，除了司马长风也这么说过以外，更多地出现在“新感觉派”作者笔下。这样的例子非常多，可以说是“新感觉派”作品本身为最初一批它的批评者提供了大部分的语汇。
② 这里举2000年后出版的两本论“新感觉派”的专著为例。黄献文所著《论新感觉派》中第五章《新感觉派的乡土、传统情结》这样总结，“在新感觉派作品中，普遍存在着一个传统与现代、乡村与都市对比的深层结构，在前者的描写中总不忘含沙射影地对后者加以贬斥、在对后者的否定中总充满对前者的向往。”《论新感觉派》，武汉出版社1999年版，页85。胡希东在《现代主义的都市表征——新感觉派之文化精神》一书中也有类似论述。中国文史出版社2005年版。
③ 作者李俊国，发表于1988年第4期《江汉论坛》，相关论述收入《中国现代都市小说研究》一书，中国社会科学出版社，2004年版。在这篇论文里作者只是叙述施蛰存小说中某种可称之为“逃离都市”的情结，而他在《中国现代都市小说研究》一书内，则将之修订为“这一点新感觉派作家在他们的作品中都有不同程度的表现，刘呐鸥在他的作品里写过试图逃离都市生活的青年男女《风景》，穆时英也有直接描写在都市漩流中下层职员和舞女的孤独感陌生感，不过，施蛰存表现得尤为明显。”页59。
① 刘呐鸥的这个故事讲述一男一女从高速行驶的火车中临时下车，到田野里短暂合欢后就此告别。刊登在《江汉论坛》的另一篇《乡土的都会》中也有类似观点：“《风景》体现了作家的另外一种追求，即从都会生活中逃离出去，回归乡村。”作者刘保昌，2000年12期。
② 作者张鸿声，与部分论者一样，他认为“新感觉派”更确切的称号应该是“心理分析派”。
① 有关1980年代前期和中期的“弗洛伊德”热，不是本论文直接讨论的对象，但可以从施蛰存1983年10月接受《文汇报》记者采访的整理稿《关于“现代派”一席谈》一文中，体会到那一时期文坛的风向。在那篇访谈中，提问者主要就当时的青年写作者欣赏和“执意模仿”现代派写作这一现象，向78岁的“老现代派”施蛰存提出了一些问题。《北山散文集》，华东师范大学出版社2001年版。
② 《施蛰存小说创作论》，绍兴师专学报，1991年第1期。
③ 《中国现代文学三十年》一书中也有类似分析：“《春阳》写为了旧式婚姻牺牲了青春的中年乡镇富婆，在春天的阳光下和商业大都会气息的诱发下，萌动的一次注定要失败的性爱心理。一个弗洛伊德心理小说的框架，却把社会变迁隐约地包含在人物心理变迁之内。十几年里上海的畸形繁荣，与其周边的保守城镇的关系，就包含在这春阳一日的变化之内。”北京大学出版社1998年版，页328。
① 《论新感觉派》，武汉出版社1999年版，页84。
② 《文学评论》，1993年第3期。
③ 《文史哲》，1994年第2期。
① 《文学评论》，1998年第2期。
② 《文学评论》，1995年第4期。
③ 《新感觉派论》，武汉出版社1999年版，页67。
④ 《现代文学研究丛刊》1989年第3期。
⑤ “被生活压扁了的人”是穆时英反复使用的一个意象，语出《公墓·自序》，在《黑牡丹》等多篇小说里反复使用过。
① “生命个体意志”、叛逆欲望和悲怆感、寂寞苦闷与颓废的情怀这类描述。在1990年代以后几乎每一种对穆时英的叙述中，都或多或少地会出现。如张永胜在《鸡尾酒时代的记录者——<现代>杂志》一书中提出穆时英“对都会生活或现代人的精神的苦闷所作的理性思考。”上海人民出版社2003年版，页75。胡希东在《现代主义的都市表征——新感觉派之文化精神》一书中使用“生命个体的叛逆”描述穆时英，等等。此处不赘述。
② 《上海师范大学学报》，第30卷4期。
③ 《学术月刊》1996年第1期。
① 《文学评论》1996年第2期。
② 《文学评论》1995年第4期
③ 《论新感觉派》，武汉出版社1999年版，页69、73。
① 《上海现代文学史》，王文英主编，上海人民出版社1999年6月出版，页373。
② 李今在《海派小说与现代都市文化》前言里所说，“借用30年代京海之争的‘海派’概念来指称今天研究者重新提出的‘海派文学’，与其说是要‘为海派文学正名’，不如说是一次文化上的新的命名活动。它反映了人们试图通过理解和认识往昔文化现象，来理解和认识今日的都市化和现代化所引起的社会、文化、价值观和人生观等一系列变化而采取的一种策略。”《海派小说与现代都市文化》，安徽教育出版社2000年版，页4。
③ 《都市漩流中的海派小说》，吴福辉著，湖南教育出版社1995年版，页144。
① 《都市漩流中的海派小说》，湖南教育出版社1995年版，页144。
② 同上书，页17。
① 还是以《子夜》为例，李今在《海派小说与现代都市文化》前言中说：“(《子夜》)它虽然是反映30年代上海的一部最为厚重的著作，但其主题精神显然与海派格格不入。我认为其间的差异主要是在立场和态度上表现出来，即对于大都市，及其现代商品经济发展的大背景下，出现的过去未曾认识到的新的生活方式、新的行为方式、新的概念、价值或意义，采取的是相排斥、相对立，还是相适应、相追随的姿态。”安徽教育出版社2000年出版，页4—5。采取“海派”视点的著作一般都顺理成章地将茅盾小说排斥出都市文学范畴，这个问题我将在下文进一步讨论。
② 《都市漩流中的海派小说》一书对叶灵凤的论述，即从论述叶意识到“上海已经形成了新派的读者市场”这一点入手展开。湖南教育出版社1995年版，页67。
③ 《海派小说与现代都市文化》，安徽教育出版社2000年出版，页172。
① 《上海摩登》，李欧梵著，毛尖译，香港牛津大学出版社2000年出版。大陆版由北京大学出版社出版，2001年。
② 1993年11月创刊的《上海文化》，创刊号刊登了李天纲的文章《重塑上海的城市形象》指出“上海各界把它(“海派”)用为自己形象推广的载具，衣食住行的特色都冠称为‘海派’。”“上海在1986年以来，市政、宣传、科研、文化等部门都曾对上海文化特征及其将来发展战略进行过探索与规划，‘海派’作为一个城市文化命题，也不断被提了出来。”
③ 《上海摩登》，香港牛津大学出版社2000年出版，页4。李欧梵可能没有注意到，上海话中“摩登”并非完全是一个褒义词，而是具有一定程度的反讽意味。对这个词含义的历史演变做进一步研究可能会使“上海摩登”的内涵更加丰富一些。
① 这些书籍分别是《The Romance of Sorcery》、Le Fanu的《奇异故事集》、《波斯宗教诗歌》、《性欲犯罪档案》、《英诗残珍》、《心理学杂志》。李欧梵反驳了严家炎十余年前在《新感觉派小说选前言》里的观点，“问题是：这是一个受过现代教育的知识分子。他怎么可能信旧书上的那一档子迷信?”李欧梵认为这个书单恰好是“文化资本的一个索引”。《上海摩登》，香港牛津大学出版社2000年版，页169—170。
② 同上书，页196。
③ 在分析《白金的女体塑像》时，李欧梵认为“白金”一词“给身体造成了一种‘混血’意味：一个中国女子有和西方白人女子一样的肤色。”这个解读可能连最“左翼”的批评家也想不到。同上书，页200。
④ 同上书，页139。
① 《上海摩登》，香港牛津大学出版社2000年版，页35。
② 同上书，页63。
③ 关于“新感觉派”小说与都市现代性时间进程的关系，有两位作者从不同的角度做过比较清楚的总结。张新颖在《20世纪上半期中国文学的现代意识》一书中写道，“都市文化梦幻般的兴起，几乎使置身其中的人猝不及防，他们发现他们根本没有什么准备就进入了一个新的时代和一个新的文化空间，这个新时代和新空间要求着新感觉，于是新感觉派就开始新感觉了。其实，追求和标榜‘新’就是一种时间性焦虑的体现，而新感觉，更大的成分是：被动的新感觉——也就是说，所谓的新感觉，是现代的都市文化创造出来的。”三联书店2001年版，页134。杜心源在《都市空间与新感觉派的身份认同危机》一文中指出，“民族—国家文学的现代性‘时代’观是一种持续的、整体的、进化的时间经验，它倾向于把所有的正面价值放在尚待实现的未来，而‘现在’的物质性和个体的感性存在则是可以忽略的，至少也是应该加以克服的。个人与时间意识的连接创造出了一种既是个人的，也是民族的自我。在这个自我面前，物质现实不仅只是一个跳板，而且还蜕化成了灰暗的、无言的背景。但都市现代性意义上的‘时代’则诉诸个人的感性，其时间经验是破碎的、沉溺的，而且是与现实的物质体验相关的。”此文发表于《中文自学指导》，2006年第5期。
① 彭小妍为《刘呐鸥全集——日记集》所做导读题为《浪荡天涯》，意在概括出生于日治时期台湾的刘呐鸥，一生在民族国籍身份认同的模糊与冲突中度过，并企图以艺术家兼“dandyism”的漫游方式认知这种“越界”的合理性。她在另外一篇论文中更称之为“浪荡子美学”。见《浪荡子美学与越界：新感觉派创作中的性别、语言与漫游》(“比较现代主义：帝国、美学与历史”国际学术研讨会。2005年8月3-6日，北京)《刘呐鸥全集——日记集》，康来新、许秦蓁合编，彭小妍、黄英哲编译，台南县文化局2001年版。
② 《浪荡子美学与越界：新感觉派创作中的性别、语言与漫游》(“比较现代主义：帝国、美学与历史”国际学术研讨会，2005年8月3-6日，北京)《刘呐鸥全集——日记集》，康来新、许秦蓁合编，彭小妍、黄英哲编译，台南县文化局2001年版，页447。
③ 刘呐鸥，原名刘灿波，1905年出生于台南柳营，曾于日本东京青山学院求学，1926年至上海插读震旦大学法文特别班，1928年开办第一线书店，发行文艺刊物《无轨列车》，出版短篇小说集《都市风景线》，后转入电影界，1940年遇刺身亡。
① 《刘呐鸥全集——日记集》，康来新、许秦蓁合编，彭小妍、黄英哲编译，台南县文化局2001年版，页424。
② 见1927年六月二十九日日记，他认为郭“大吹牛皮”。同上书，页411。
③ 同上书，页304。
④ 同上书，页316。
⑤ 《魔都上海——日本知识人的“近代”体验》，刘建辉著，甘慧杰译，上海古籍出版社2003年版，页118．
① 《魔都上海——日本知识人的“近代”体验》，刘建辉著，甘慧杰译，上海古籍出版社2003年版，页108。
② 日本作家村松梢风的一本记载他在上海游历的书题为《魔都》，写于1924年。
③ 刘建辉认为，“整个20年代，年年频发的罢工无疑给半殖民地上海的都市空间注入了新的‘摩登’含义。”《魔都上海——日本知识人的“近代”体验》，上海古籍出版社2003年版，页108。
④ 1920年代末，横光利一著名的长篇小说《上海》以“五卅”运动为背景。在这部小说以后。横光就渐渐放弃了现代主义风格，即“新感觉主义”的写作方式，这是颇有意味的。
① 《刘呐鸥全集——日记集》，康来新、许秦蓁合编，彭小妍、黄英哲编译，台南县文化局2001年版，页54。
② 一般来说，上海历史的撰写者都将民国时期上海经济社会文化发展的第一个断代时期定位在1927年，在蒋介石对上海的政治格局进行“清洗”和“整顿”，并建立了稳固政权之后，上海的经济增长模式发生了改变。参见《上海通史·民国经济》，熊月之主编，上海人民出版社1999年版。而白吉尔在《上海史：走向现代之路》一书中则指出，1927年前上海经济与社会的繁荣发展，尤其是民族资本主义的发展更多地依靠国际局势，国民党建立的独裁政治在一定程度上对民族资本主义怀有敌意，使民族资产阶级被官僚资本所压制，“事实上，1930年代在中国与上海兴起的官僚资本主义代表了国家资本主义的一种堕落形式，也是对市场经济的破坏。”《上海史：走向现代之路》，白吉尔著，王菊，赵念国译，上海社会科学院出版社2005年版，页149。这个判断的重要之处在于，她指出了1927年以后上海社会的活力与1927年之前的有所不同，“1930年代，左派反对资本主义的行动被右派反对资本主义的行动所取代，这一行动充满儒家训诫和法西斯教条”页147。这说明1927年之后的上海都市空间里出现了更为复杂的对立关系。
③ 在新文学史上出现的对上海都市空间的一系列描述中，直接用第二人称指称城市，以凸现其整体性格是常见的手法。比如陈梦家《都市的颂歌》：“你有那不死的精力在地壳上爬／日长夜长不曾换一口气，你走／走厌了一个年头，又是一个年头／一切的事情你都爱做，你不怕／”《新月》第3卷第3期，1930年5月．殷夫《上海礼赞》：“上海，我梦见你的尸身／摊在黄浦江边／在龙华塔畔／这上面，攒动着白蛆千万根／你没有发一声悲苦或疑问的呻吟。”林语堂《上海颂》：“啊，你这不可解的都市!你的空虚，你的平凡，与你的低级 趣味是多么动人啊。”
① 即“我”依靠与第二人称的相互印证或者相互区别，建立起自己的主体位置，进而丰富在这个位置上的各项意义。这也意味着，“你”的整体意义越是得到深化，“我”的主体位置也就随着变得合法、牢固和富有深度。
② 郭沫若，1921年4月1日乘船回国，4月3日抵达上海，以后很长一段时间频繁往来于日本与上海之间。成仿吾，与郭沫若同船抵沪，后返回老家长沙，1922年10月再度来到上海接编《创造》季刊。张资平，1922年5月从日本回国，亦先在上海做短暂逗留。无论是早期创造社文人，还是刘呐鸥这样的日台混血儿，他们的留日经历首先给他们提供了相似的回身反观上海都市景象的角度。
③ 1921年4月24日《时事新报·学灯》。
④ 1921年4月24日《时事新报·学灯》。
⑤ 1923年5月20日《创造周报》第2号。
⑥ 《创造季刊》1卷2期。
⑦ 《创造季刊》1卷4期。
① 郭沫若在诗歌《上海的清晨》结尾处写道：“兄弟们哟，我相信就在这静安寺路的马路中央，终会有剧烈的火山爆喷!”钱杏邨认为，这首诗歌体现了郭沫若为从“自然的歌者”，转变为“城市的歌者”，“同时，他也由个人的歌者一变而为集体的歌者。”《郭沫若及其创作》，写于1928年，此处引自《阿英全集(二)》，安徽教育出版社2003年版，页44。在城市之中发现工人阶级集体的存在似乎是很自然的事情，然而这仍然以叙述者建立稳定的“个体”与“自我”意识为出发点，尤其是当“个体”从自然环境转换到城市环境以后。
② 黄武忠在《从“无轨”到“归乡”——喜见刘呐鸥作品文学作品重现》一文中说：“刘呐鸥以一个殖民地台湾人的身份，其国族认同难免尴尬，一方面以“南国”为“家”；另一方面又以“东瀛”为“国”，而为了自身的安全不被中国人排斥，逢人仅能以“福建人”自居。因此，中国作家施蛰存曾说，刘呐鸥有着‘三分之一上海人，三分之一台湾人，三分之一日本人’的多元背景。”见《刘呐鸥全集·影象集》二序，康来新、许秦蓁合编，彭小妍、黄英哲编译，台南县文化局2001年三月出版。这段文字过于强调了刘呐鸥的焦虑感，实际上，刘呐鸥可以将他各自“三分之一”的特性发挥得十分自如，穿插在台湾人、上海人、日本人三者的不同话语空间之中，我更倾向于认为他对自己的这一特质感到满意。
① 施蛰存《浮生杂咏·五十》：篷岛归来呐呐鸥，论文谈艺薄前修。不随时变非高手，能跻尖端是一流。”《沙上的脚迹》，施蛰存著，辽宁教育出版社1995年版，页208。
② 郁达夫自己在《<沉沦>自序》中称《沉沦》表现了“性的要求与灵肉的冲突”。《郁达夫文集》第七卷。花城出版社1983年版，页149。《现代文学三十年》一书对郁达夫以及早期创造社小说是这样评述的：“主张再现作家自己的生活和心境，减弱对外部事件的描写，而侧重于作家心境的大胆暴露，包括暴露个人私生活中的灵和肉的冲突以及变态性心理，作为一切向旧道德旧礼教挑战的艺术手段。”“郁达夫抒情小说中的病态性描写，一向是容易遭到非议的。他注意人的情欲在表达人的内在世界的重要性，试图用新的眼光，去剖析人的生命和性格中包孕的情欲问题。”《现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，页73、75。
③ 周作人《沉沦》，见《郁达夫论》，邹啸编，北新书局1933年版，页65。
④ 钱杏邨在《郁达夫》一文中写道：“这些(指“沉沦时代”的小说)差不多完全是描写青年的性的苦闷，把青年从性的苦闷所产生的病态的心理，变态的动作，性的满足的渴求，恶魔似的全部的表现了出来，完成了青年的性的苦闷的一副缩照。”同上书，页8。
① 《现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，页76。
② 1923年2月《创造季刊》1卷4期。
① 在这篇文章中作者还提到，他曾经就这一观点与郁达夫在东京切磋过，当时郁达夫表示赞成，但不知道为什么出书自序时还是采用了“灵肉冲突说”。
② 《沉沦》小说最后“我”的呼告，“祖国呀祖国，我的死是你害我的!你快富起来，强起来吧!你还有许多儿女在那里受苦呢!”就是一个典型。
③ 吴福辉《追叹往昔的忏悔录》一文认为，《过去》是郁达夫“很重要也很有代表性的作品。”“它的抒情的气味仍是十足，而人物性格的清晰，刻画的有深度，故事的完整。为都达夫早期创作中所少有。很多人把它看成是郁前后分期的一个界石，意思是此后他的抒情气质就不是那么直露了。《过去》更像一般意义上的小说。”《郁达夫名作欣赏》，温儒敏编，中国和平出版社1998年版，页192。
① 当时文坛上就有人注意到这一点，韩侍衍的《迷羊》一文指出，“在这本书里，郁达夫先生是第一次企图叙述一篇故事——客观地叙述一篇故事。一向以第一身作主人公，从不隐讳地在述说自己生命的一段故事的这作者，现在开始使用第三身的写法了。”见《郁达夫论》，上海北新书局，1933年6月版，页116。
② 如《茫茫夜》、《血泪》、《还乡记》、《感伤的行旅》等。郁达夫早年也曾经连续创作过两篇主要以上海都市为背景的小说，一是《青烟》，二是《春风沉醉的晚上》，《青烟》以上海一夜的沉思为主题，然而当中插入了一段“Phantom”，是“我”对于将来生活的一段幻想，这段幻想中“自沉”的悲剧故事发生在他的乡村故乡。《春风沉醉的晚上》则比较注重抒情，并没有描写任何都市的特殊品格，也没有表现主人公为都市环境所触动之处。
① 《郁达夫论》，北新书局1933年版，页118。
② 在郁达夫的小说里，不乏女主人公以纯洁心灵净化“我”的欲念的故事，(最典型的当属《迟桂花》)不过往往是“我”主动发现了女性的纯洁，从不多写女性的客观作为。《过去》中的这段场景却基本上由老三所牵引，由此作者对老三这个人物的着笔也丰润了许多，这是他的其它小说中不多见的。
① 《迷羊》，《郁达夫小说全集》，时代文艺出版社1996年版，页529。
② 同上书，页533。
① “震惊”是本雅明用来剖析现代都市人生存状态的术语之一，来源于精神分析学，本雅明用之来描述现代大众在高度机械化和技术化的都市生活中时刻面临的高度紧张，以及与传统的断裂等，对心灵造成的打击，他更将这种状态与资本主义的异化生产相连。参见《巴黎，十九世纪的首都》，本雅明著，刘北成译，上海人民出版社2006年版。
② 《郁达夫论》，北新书局1933年版，页118。
① 两人到达上海以后，小说一再描写谢月英喜欢到公共娱乐场所展示她的美貌，获得路人“他们”的观赏性眼光。有意思的是，这些眼光反过来促成了她对男主人公更强烈的身体要求，以至于他渐渐感到不支。
② 当时有人议论说，“《迷羊》描写女戏子的故事，青年人不可多看。”见刘大杰《郁达夫与迷羊》，《郁达夫论》，北新书局1933年版，页107。
③ 韩侍衍认为这个后叙“不但不能加给这作物以活力而反倒现露出作者的写作方法的拙笨。”同上书，页117。
④ 在采访中记者向郁达夫提了四个问题，第一是对于“新感觉主义”的意见，第二是对于左联的态度，第三是最近的创作计划，第四是请他略述上海文坛与出版界的近况。可见当时“新感觉主义”和左联的影响力可以并举。郁达夫在对“新感觉主义”发表看法时，提到了对中、日“新感觉派”都有很大影响的法国作家Paul Morand，对他的作品表示了赞赏，反而没有提日本新感觉派什么。Paul Morand(1888—1976)，保尔·穆杭(今译保尔·莫朗)，法国现代派小说家，1928年10月曾来到上海，《无轨列车》第四号(1928年?月)刊载了Benjamin Cremieux所作，刘呐鸥翻译的《保尔·穆杭论》，对他的生平及创作做了介绍，同期还刊载了两篇穆杭的小说《懒惰病》，戴望舒译；《新朋友们》，江思译，(江思是戴望舒与施蛰存合用的一个笔名，从对穆杭作品的热情度来看，此处应该是戴望舒。)1920与1930年代戴望舒、刘呐鸥等人所译介的穆杭作品除了上述两篇外，尚有如下一些：《法兰西短篇杰作集》，水沫社编译，上海现代书局，1928年10月版，收《六日之夜》，译者为郎芳。(即戴望舒)《天女玉丽》，上海尚志书屋1929年1月版，戴望舒翻译，收《保尔·穆杭论》，以及《新朋友们》、《天女玉丽》、《洛伽特金博物馆》、《六日竞走之夜》、《懒惰底波浪》、《茀莱达夫人》、《匈牙利之夜》七篇小说。(《六日竞走之夜》即《六日之夜》，但翻译上有所不同，疑为校订版)《现代法国小说选》，徐志摩主编，徐霞村翻译，中华书局1931年版，收《北欧之夜》。 《法兰西现代短篇集》，戴望舒选译，天马书店1934年5月版，收《罗马之夜》。《天一般的秋孋》，叔蘅译，《金屋月刊》，第1卷第12期。1930年9月。
① “技巧至上主义者”很可能是带有贬义的，见一统所作《记刘呐鸥》：“他认为技巧应与内容并重。故左翼作家对刘呐鸥以致有以上的称谓。可是他自己也曾被列入左翼作家之一的。”《文坛史料》，杨之华编，上海中华日报社1944年1月版，页233。
② “水沫书店”出版的丛书有：《水沫丛书》、《现代作家小集》、《新兴文学丛书》、《科学的艺术论丛书》等等。之前的两个同人刊物是《璎珞旬刊》和《文学工场》，前者很快夭折，未给人留下多少印象，后者只编一期，因“内容左倾”遭到光华书局老板沈松泉的反对，未能正式出版。见杨之华《记现代社》，《文坛史料》页429。《文学工场》中所谓“左倾”的即冯雪峰的一篇论文《革命与智识阶级》，后在《无轨列车》刊发出来。
③ 前一种由第一线书店出版，1929年水沫书店再版。后两种由水沫书店出版。
④ 见施蛰存的文章《我们经营过三个书店》，《北山散文集》华东师范大学出版社2001年版，页308。
⑤ 《色情文化》，1928年第一线书店出版，1929年水沫书店再版。此处引自《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页211。
① 《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页3。
② 原载《无轨列车》创刊号，1928年9月。
③ 这是《都市风景线》第二篇小说的题目，也是刘的重要作品，原载《无轨列车》第2期，1928年9月。
④ “摩登女郎”四字最早出现在陶晶孙的小说《音乐会小曲》里。1929年徐霞村也以“Modern Girl”为题写过小说，但那个故事发生在日本。真正使“摩登女郎”这一意象丰富和著名起来的，就是刘呐鸥一人。
① 《都市风景线》，水沫书店1930年版。此处引自《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页3、10、21、41。
② 《刘呐鸥国际研讨会论文集》，许秦蓁编，台湾文学馆2005年版，页44。
③ 同上书，页47。
① 《刘呐鸥国际研讨会论文集》，许秦蓁编，台湾文学馆2005年版，页44。
② 见导论部分。
③ 以对“摩登女郎”的实体化理解为前提，史书美把“摩登女郎”与半殖民地的性别和种族主题联系在一起，认为“摩登女郎”的种种特性，在半殖民地特定的文化空间中，将殖民理论中可能存在着的性别压迫以及东方主义倾向颠覆了，“刘呐鸥笔下的摩登女郎具有的现代性或‘半殖民地性’赋予她某种自主和能动力。”这种自由、奔放、大胆和自主的能动力能够“同时反观并拒绝西方的东方主义和中国的男权传统。”这种方式同样以对“摩登女郎”的实体化理解为前提。《刘呐鸥国际研讨会论文集》，台湾文学馆2005年版，页50—51。
④ 最后一句出自《杀人未遂》，作于1933年，原载1934年一卷二期《文艺画报》。
① 沈从文写道：“(穆时英)多数作品却如博览会的临时牌楼，照相馆的布幕。冥器店的纸扎人马车船．一眼望去，也许觉得这些东西比真的还热闹，还华美，但过细检查一下，便知道原来全是假的，东西完全不结实，不牢靠。铺叙越广字数越多的作品，也更容易见出它的空洞、它的浮薄。”《论穆时英》，《沈从文文集》第十一卷，花城出版社1984年版，页203。
② 《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页5。
③ 同上书，页8。
① 《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页20。
② 实际上到了1928年，日本文坛“新感觉派”的高潮已经过去，1927年日本“新感觉派”的阵地型刊物《文艺时代》停刊，1928年“新感觉派”明显走向解体，“新感觉派”同人或转变艺术风格，或停止创作活动。见(20世纪日本文学史》，叶渭渠、唐月梅著，青岛出版社，2004年版。刘呐鸥在《色情文化》后记里认为，惟有日本“新感觉派”，“能够把现在日本的时代色彩描给我们看”，而“好的作品总要把时代的色彩和空气描出来的。”这几句话其实意思宽泛，他并没有说出他理解的日本“新感觉派”是如何表现日本真正的时代色彩的。《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页211。
③ 转引自阎振宇《中日新感觉派比较论》，《文学评论》1991年第3期。
④ 参见阎振宇《中日新感觉派比较论》，《文学评论》1991年第3期。以及张国安《新感觉：上海和东京的差异》，《上海文化》1995年第3期。此处引文出自阎振宇文。
⑤ 转引自阎振宇《中日新感觉派比较论》，《文学评论》1991年第3期。
⑥ 这当然与他个人对电影的爱好有关，但我们亦可以借此探讨他对都市的认识、理解、想象以及构型。
① 此观点的相关论述参见白吉尔《中国资产阶级的黄金时代1911——1937》，上海人民出版社1994年版．
② 参见《上海通史·民国文化》，熊月之主编，上海人民出版社1999年版。
③ 《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页51。
④ 同上书，页64。
① 《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页51。
② 同上书，页46。
③ 史书美的论文里这样说“上海给步青(《风景》中男主人公的姓名)带来格格不入的疏离感，却主要源于他同这座国际大都市的不合拍。这种不合拍象喻性地体现在他与都市化女友的关系上。”《刘呐鸥国际研讨会论文集》，页40。李欧梵在《上海摩登》一书里也持类似观点，见《上海摩登》，香港牛津大学出版社2000年版，页192-193。
① 《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页39。
② 同上书，页39。
① 《现代作家书简》，孔另境编，上海生活书店1936年版，页266。后来的事实证明他对戴望舒发生了非常重大的影响，也间接地影响了中国新诗写作的历史。
② 在某种程度上，刘呐鸥早早地放弃小说创作，转向电影创作，在我看来也与他在叙述上的困境有关。电影是一种用窥看的方式表现客体的最佳现代技术，在电影中，刘呐鸥可以将他的人称关系继续表现下去， 同时继续规避“我”的存在。
① 在《关于“现代派”一席谈》施蛰存中说，“一九二八年初我写的小说《娟子》在革新后的《小说月报》上发表，这对我鼓舞很大，从此我脱离了鸳鸯蝴蝶派刊物，挤进新文学运动的队伍。”此文写作于1983年，此处引自《北山散文集》，华东师范大学出版社2001年版，页678。
② 施蛰存出生于1905年，从1919年起向上海的鸳鸯蝴蝶派刊物投稿，以别名“施青萍”发表的小说有，《恢复名誉之梦》，(1922年4月《礼拜六》第155期)《老画师》(1922年5月《札拜六》第161期)《寂寞的街》，(1922年6月《星期》第十七号)等。1923年他自费刊印第一部短篇小说集《江干集》，亦署名施青萍。
③ 施蛰存在写于1933年的《我的创作生活之历程》一文中说，“到现在有许多人骂我曾经是‘鸳鸯蝴蝶派’中人，以为这是我的不名誉处。”《十年创作集》，华东师范大学1996年版，页800。根据1935年12月28日的上海《小晨报》“文坛小食”一栏记载，郑振铎在《中国新文学大系》的《文学论争集·导言》中说：“鸳鸯蝴蝶派的精灵现在是寄生在‘海派’的作家里。”傅东华引证了这句话对人讲：“这是骂施蛰存。”
④ 施蛰存在《我的第一本书》书里谈到，《娟子》一文“是一种高超的模仿”，“还不能说是创作，因此，我也不承认它是我的第一本新文学创作。”见《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，页73。
① 根据平襟亚《鸳鸯蝴蝶派命名的故事》一文记载。1920年代，作家杨了公请一群沪上名士聚餐。席间朱鸳雏脱口成句：“蝴蝶粉香来海国，鸳鸯梦冷怨潇湘。”一时众人笑叹不已，隔壁间的刘半农闻声而至，朱鸳雏指其道：他们如今‘的，了，吗，呢’改行了，与我们道不同不相为谋了。我们还是鸳鸯蝴蝶下去吧。”在争论徐枕亚的小说风格时，朱鸳雏又道“‘鸳鸯蝴蝶’本身是美丽的，不该辱没它。”从此便有了“鸳鸯蝴蝶派”一说。转引自魏绍昌编《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，上海文艺出版社1984年版，页179。
② 范伯群在《鸳鸯蝴蝶——<礼拜六>派新论》中讨论了关于“鸳鸯蝴蝶”广义与狭义的问题，他引用佩瑞·林克在《论一、二十年代传统风格的都市通俗小说》里的话：“一般非共产党的著作里使用这个概念是指言情小说，而共产党的著作里则用它来概括所有的旧派小说。”见范伯群编选《鸳鸯蝴蝶——<礼拜六>派作品选》，人民文学出版社1991年版，页22。
③ 《“鸳鸯蝴蝶派”新论》，赵孝萱著，兰州大学出版社2004年版，页127。
④ 同上书，页68。
① 此文见《从红玫瑰到红旗》一书，韩毓海著，上海远东出版社1998年版，页50。
② 《十年创作集》，华东师范大学出版社1996年版，页662。
③ 赵孝萱在《“鸳鸯蝴蝶派”新论》一书中说，“婚恋遇阻后，‘消极’和‘宿命’是常见的因应态度；‘死亡’(抑郁成病而死或者自殉)是共同的结局。”兰州大学出版社2004年版，页132。
① Metropolis即德国电影《大都会》，摄于1927年，是德国表现主义电影导演弗里茨·朗格的代表作品，具备当时西方现代主义艺术的诸多特点，融合了各种都市景观，视觉风格相当强烈。
② 《十年创作集》，华东师范大学出版社1996年版，页708。
③ 同上书，页692。
① 《娟子》叙述的是，大学教授芜村在得知寄女娟子与他的学生恋爱后，心理饱受折磨，在伦理、师尊以及婚姻忠诚的重负下，他积压了多时的情欲终于爆发出来，小说刻画了人被情欲控制后的迷幻和疯狂。
② 《上元灯》初版名《上元灯及其他》，1929年8月水沫书店版。在新中国书局的《上元灯》再版本里，施蛰存对原版本的篇目做了一些调整，将《梅雨之夕》另外编入1933年新中国书局出版的小说集《梅雨之夕》，《妻之生辰》另外编入1933年良友图书印刷公司出版的小说集《善女人行品》，可见这些小说差不多都是在那段时间写作的，所以可有编选主题上的考虑。《李师师》和《将军底头》则分别在良友和新中国出版。《李师师》中的三篇小说后编入《梅雨之夕》。
③ 《我的创作生活之历程》，《十年创作集》，华东师范大学出版社1996年版，页803。
④ 1980年代，施蛰存在《说说我自己》一文中写道，“一九三零年代，西欧文学，正在通行心理分析、内心独自，和三个‘克’：Erotic，Exotic，Grotesque(色情的，异国情调的，怪奇的)，我也大受影响，写出了各式仿制品。”《北山散文集》，华东师范大学出版社2001年版，页750。
① 《十年创作集》，华东师范大学出版社1996年版，页248。
② 此文见《时间·空间·书写》，王笛主编，浙江人民出版社2006年版，页30。
③ 《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页75。
④ 施蛰存在1990接受采访时称，“在中国一向的文学气氛中，走向‘现代’就是走向异端，是不被允许的，所以我写了两本风格比较新的书《将军底头》及《梅雨之夕》就被认为是文坛异端。”《中国现代主义的曙光——答台湾作家郑明俐、林耀德问》，见《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，页166。
① 《十年创作集》，华东师范大学出版社1996年版，页251。
② 同上书，页256。
③ 施蛰存说过，“我跟穆时英等人的小说，正是反映一九二八至一九三七年的上海社会。”《中国现代主义的曙光——答台湾作家郑明俐、林耀德问》《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，页166。
① 《为中国文坛擦亮“现代”的火光——答新加坡作家刘慧娟问》，《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，页176。
② 参见尹鸿《弗洛伊德主义与中国二十世纪文艺美学》，《现代文学研究丛刊》1989年第3期。
③ 采访施蛰存的林耀德将这句话总结为，“内在投射出去以后，外在的客观世界就被改造出一种心灵空间，是意识的投射面，产生一种崭新的显示，所以您小说中那些表面超乎现实的部分事实上已不是超现实主义的主观时空，超现实主义仅仅框限在主观的个人潜意识层次里。您的小说不是主观的变形而是客观现实中的变形了，已经不同于超现实派的作品。”施蛰存认可了这个总结。见《中国现代主义的曙光——答台湾作家郑明俐、林耀德问》，《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，页172。
④ 施蛰存反对别人将他的小说称为“新感觉派”，认为这个词是日本人翻译错误，与其说是“感觉”，还不如说是“意识”。见《中国现代主义的曙光——答台湾作家郑明俐、林耀德问》，《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，页166。
⑤ 原载《小说月报》22卷8号，1931年8月。
① 《十年创作集》，华东师范大学出版社1996年版，页267。
② 小说《流》对电影院的描写堪称出色，“忽一会，不晓得从什么地方出来的桃色的光线吧场内的景色浮照出来了。左边的几个丽服的妇人急忙扭起有花纹的薄肩巾角来遮住了脸。人们好象走进了新婚的帐围里似的，桃色的感情一层层律动的起来。就这样过了片刻，机械的声音一响，场内变成黑暗，对面的白幕上就有了银光的闪动。尖锐的视线一齐射上去。”《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页17。
① 《善女人行品》，上海良友1933年11月出版，是“良友文学丛书”的一种，施蛰存在这本书的序言里说这些作品写作时间为1930年1月到1933年11月。
② 这本小说集中共收录了十二篇小说，除了带有很强的家庭生活自画性质的几篇，与带有“普罗色彩”(施蛰存后来承认那是一种赶时髦的写作)的几篇外，其余大部分小说都带有心理分析色彩，最典型的是《狮子座流星》、《春阳》等。
③ 《文艺新闻》1931年10月26日，第四版。
① 原载《小说月报》22卷9号，1931年9月。
② 《上海摩登》，香港牛津大学出版社2000年版，页173。
① 施蛰存本人出生于杭州，从8岁起迁居松江，直到20岁左右到上海接受高等教育，后一直往返于杭州、松江、上海三地之间。他周围的朋友，经历也基本上与之仿佛，出生在农村，成人后才来到都市。
② 在小说集《梅雨之夕》的后记里，施蛰存感叹自己“很困苦地感觉到在题材，形式，描写方法各方面，都没有发展的余地了。”“读者或许也会看得出我从《魔道》写到《凶宅》，实在是已经写到魔道里去了。”“硬写是不会有好结果的。”在1933年的另一篇文章《我的创作生活之历程》里他说，“我只感得愈写愈难。”《十年创作集》，华东师范大学出版社1996年版，页794、804。
③ 同上书，页331。
① 《风景》里的人物在乡郊野外偷情时曾有这样的感叹：“在这疲乏的时候却也真觉得这衣服真是机械似的，真是无用的长物。他再想，不但这衣服是机械似的，就是我们住的家屋也变成机械了，直线和角度构成的一切的建筑和器具，装电线，通水管，暖气管，瓦斯管，屋上又要方棚，人们不是住在机械的中央吗?今天，在这样的地方可算是脱离了机械的束缚，回到自然的家里来的了。他不禁向空中吸了两口没有煤气的空气，勃然全身觉得爽快起来。同时又觉得一道原始的热火从他的身体上流过去。”《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页14。
② 《旅社》中的主人公，听从了曾在巴黎乡下治愈了神经衰弱症的法国友人的劝告，去乡村渡假，但当他来到设施简陋、面貌阴森的乡下小店时，一切都不是他想象的那样，“他很明白，这不是那个朋友故意让他上当，这实在是中国的乡镇的鄙陋和拙劣所应当负责的。”“法国的乡镇决不会这样没出息的!”《十年创作集》，华东师范大学出版社1996年版，页300。
① 《十年创作集》，华东师范大学出版社1996年版；页399。
② 同上书，页439。
① 《鸠摩罗什》发表于《新文艺》创刊号，在《我的创作生活之历程》一文中，施蛰存说这篇小说“实在曾费了我半年以上的预各，易稿七次才得完成。”《十年创作集》，华东师范大学出版社1996年版，页803。
② 同上书，页115。
① 《十年创作集·附录》，华东师范大学出版社1996年版，页793。
② 结尾部分的想象力很有可能来自欧洲文学母题中“无头骑士”的传说，一名勇猛的骑士在战场上不幸阵亡，首级被敌人割去，每当逢黑风高的夜晚，他便骑着一匹同为亡灵的马出没于沉睡谷，四处寻找自己遗失的首级。“无头骑士”通常被描述为身披盔甲，一手紧牵座下黑马的缰绳，另一只手则将自己的头颅抱在腰间，虽然这个形象充满了中世纪风格，但它却常常出现在现代派文学作品中。
③ 1930年代施蛰存主编的《现代》杂志，经常收到摹仿他的历史题材小说的作品。
① 石秀和杨雄并非武大郎和武松那样的亲兄弟，而是结拜兄弟，其关系可以说全凭义字支撑。
② 《石秀》故事为，石秀住在杨雄家，受到杨妻潘巧云的诱惑，虽未成事，却被情欲所困，在发现了潘巧云与海和尚的私情后，石秀愤而杀潘，从暴力中补偿了性欲的压抑。
③ 《十年创作集》，华东师范大学出版社1996年版，页793。
④ 李欧梵谈到《石秀》这篇小说时认为，施蛰存“从一部憎女小说《水浒传》中截取一章作为主题，用萨德的理论，将之作为变态的心理研究进行重写，比如，男性对女性的性虐待。”《上海摩登》，香港牛津大学出版社2000年版，页155。
① 《十年创作集》，华东师范大学出版社1996年版，页202。
② 对于石秀的这种性虐心理，作者在前文就有铺叙，初见潘巧云时“他在一刹那间觉得所有的美艳都就是恐怖雪亮的钢刀，寒光射眼，是美艳的，杀一个人，血花四溅，是美艳的，但同时也就得被称为恐怖。”后来在妓院看到娼女割破了手指流出的血，“诧异着这样的女人的血之奇丽，又目击着她皱着眉头的痛苦相，石秀觉得对于女性的爱欲，尤其在胸中高涨了。”同上书，页179、195。
① 石秀在夜宿娼家时曾忽然觉得眼前的娼女就是他曾在一条小巷里注意过的农家女，一时间娼女、农家女，以及潘巧云的身体在他面前又叠加起来，“潘巧云的脚，小巷里少女的脚，这个娼女的脚，现在是都现实地陈列给石秀了。”《十年创作集》华东师范大学出版社1996年版，页193。
① 施蛰存在《我们经营过三个书店》一文里回忆初读穆时英小说时的感受“但是他送来了他的处女作《咱们的世界》，使我非常惊异。整篇小说都用地道的工人口吻，叙述工人的生活和思想。这种作品，在当时的左翼刊物，如《拓荒者》、《奔流》上也没有见到过。”《北山散文集》华东师范大学出版社2001年版，页317。
② 同上书，页317。《现代》二卷五期上曾经为穆时英第一本短篇小说集《南北集》的出版刊登过广告，收集了不少正面评价，如“傅东华先生——在四月底买到了刚出版的写明着是一月十日发行的小说月报——中国历史最久的 文艺杂志，中有使人惊奇的创作《南北级》一篇。先不谈这篇作品的笔调像谁，我觉得不像谁，而也许要比那类似的别的笔调较好的。是生动，别致，简洁，沉着的调皮。……这篇创作非但在小说自身完成了它的价值，也可以作为新兴电影的极好材料。”“新文艺——穆时英君的创作，自从上一期的本刊上发表了一篇《黑旋风》之后，受到许多读者的好评，誉为普罗小说中的白眉，并且有些读者还因此表示对于普罗小说前途的乐观。”但来自左翼文化阵营的评价大部分是被编者断章取义的，也就是只截取了褒扬的部分，省略了批评或建议的部分：“《文艺新闻》——穆君的文字是简洁，明快而有力，确是适合于描写工人农人的慷爽的气概，和他们有了意识的觉悟后的敢作敢为的精神。所以我最初看到穆君的这种作品，我觉得他若能用这种文字去描写今日的过着斗争生活的工农的实际生活，前途实是不可限量的。”这段文字摘自《文艺新闻》43号署名巴尔的文章《一条生路和一条死路——评穆时英君的作品》。“钱杏邨先生——作者的表现力量是够的，他能以发掘这一类人物的内心，用一种能适应的艺术的手法强烈的从阶级对比的描写上，把他们活生生地烘托出来。文字技术方面，作者是已经有了很好的基础，不仅从旧的小说中探求了新的比较大众化的简洁，明快，有力的形式，也熟习了无产者大众的独特的为一般智识分子所不熟悉的语汇。”这段文字摘自钱杏邨《一九三一年文坛之回顾》《北斗》二卷一期。“北斗——以流氓的意识作基调，作者颇能很巧妙地用他的艺术手腕，把穷富两层的绝对悬殊的南北极般的生活写出来，给我们一个深刻的印象……这些地方都可以说是作者的技巧得到了成功的地方。”这段文字摘自《北斗》创刊号署名寒生的文章《读<南北极>》。这几篇文章在肯定穆时英小说的创造力以外，大多对他今后的发展方向提了许多意见。
① 《南北极》初版于1932年由湖风书局出版，收《黑旋风》、《咱们的世界》、《手指》、《南北极》、《生活在海上的人们》5个短篇，1933年由现代书局出版增订版，又加入穆时英创作于1932年的《偷面包的面包师》、《断了一条胳膊的人》和《油布》3个短篇。
① 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页29。
② 穆时英1912年出生于上海，其父穆景庭一直从事金融行业，当过信托公司的经理，以及两家轮船公司的董事，一家钱庄的股东，后独自开办鸿兴金号，还做房地产生意。穆家一度极为富有，后随着穆景庭的生意失败并且去世而有所败落，但总体来说还算殷实之户。参见李今撰《穆时英年谱简编》，《现代文学研究丛刊》2005年第六期。
③ 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页18。
④ 同上书，页19。
⑤ 同上书，页20。
① 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页33。
② 同上书，页63。
③ 钱杏邨《一九三一年文坛之回顾》，《北斗》二卷一期。
④ 穆时英对上海都市生活的迷恋程度在同时代作家中数一数二，迅俟在《文坛史料·穆时英》里写道“熨头发，笔挺的西装和现代风的文士的品格，这是穆时英先生的外貌。”并且说他顶爱上舞场，“因为他爱上舞场，因此一般年轻的女生们为了要看看这位名小说家，也就有了上舞场的嗜好。”《文坛史料》，杨之华编，中华日报社1944年版，页231。穆时英在《我的生活》一文里也描述自己的业余生活是“看电影、吃饭、跳舞。”《现代出版界》第9期，1933年。
① 钱杏邨《一九三一年文坛之回顾》，《北斗》二卷一期。
② 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页87。
③ 根据黑婴回忆，他曾经在穆时英的桌子上看到过《中国1931》的手稿，“他一面吸着CRAVENA。一面想我谈这个长篇小说的写作构想，他雄心勃勃地想描绘一幅30年代初中国的横断面：军阀混战、农村破产、水灾、匪患；在都市里，经济萧条、灯红酒绿、失业、抢劫……”“我读了几页手稿，发现《中国1931》的写作方法采取了美国作家约翰·杜斯·帕索斯的手法，把时代背景、人物故事、作家自己的见闻分别叙写。”赵家璧的回忆也证实了这个说法，帕索斯的长篇小说《1919》正是赵借给穆看的。后来这部小说编入“良友文学丛书”准备出版时，改称《中国行进》。《良友画报》于1936年初还为之刊登过广告，其内容简介与黑婴所回忆的大致相同，不过黑婴说穆时英没有完成这部小说，“只写了很少的部分就搁笔了。”两人都确认穆时英后来的作品《上海狐步舞》正是这部长篇小说中的“一个断片”。黑婴的回忆文章《我见到的穆时英》，见梁永撰《咏苏斋书话·附录》，陕西师范大学出版社1998年版，页237。赵家璧的回忆见李今撰《穆时英年谱简编》，《现代文学研究丛刊》2005年第六期。《大陆杂志》上的《中国1931》虽然是载完的，但从内容上看要少于黑婴和赵家璧所回忆的，除了一小段都市场景的故事外，大部分篇幅描述了一次大规模的农民抗租运动。写法上也并不是采取时代、人物、见闻三分的方式，可能是穆时英在这个完本的基础上又扩充了内容，调整了写法，才准备交给良友出版。
① 后又收入1933年的小说集《公墓》。
② 《关于穆时英的创作》，《现代出版界》第9号。
③ “那时，我们学校已实行男女同校，新的女生宿舍也盖起来了，有一个女同学开始和他搞得火热，随后把他丢了。”见《我编的第一部成套书——<一角丛书>》，《编辑忆旧》，三联书店出版社1984年版，页33．
④ 刘呐鸥小说《风景》中的“摩登女郎”称赞男子的直线型形体具有现代生活的素质，这里的蓉子与之观念相同，姿态相同，甚至语言也相同，“多么可爱的一副男性的脸子!”《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页10。
⑤ 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页151。
⑥ 同上书，页159。
⑦ 同上书，页159。
① 刘呐鸥在开始他的电影事业以前，他的小说写作从来没有受到过来自左翼文化阵营的任何关注，这当然是因为在“左联”成立，左翼阵营统一思想以前，刘呐鸥已经基本结束了他的作家生涯。但更深层的原因可能在于，与中国社会的种种气候基本不接壤的刘呐鸥被当作天外来客般看待，而写出了《南北极》这样紧扣社会尖端矛盾的作者，其动向就不可能不得到左派们的追踪了。
② 通常人们认为，穆时英是在创作了一系列“普罗”小说后转向现代派小说的，比如《现代文学三十年》一书中的有关论述。而实际上，在1930年到1933年间，穆时英是同时在创作这两种风格的作品。穆时英作品的详细创作时间可参见李今撰《穆时英年谱简编》，《现代文学研究丛刊》2005年第六期。穆时英本人在《公墓·自序》里也自陈过这两种小说是同时写的。见《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页148。
③ 《饿乡纪程·赤都心史·乱弹·多余的话》，岳麓书社2000年版，页217。
① 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页3。
② 穆时英小说里甚至有不少直接剥自刘呐鸥作品的意象，例如写两人做爱：“贞操的碎片落了一地”，“在自家儿脸下发现了笑的眼珠子”；写都市建筑的大门：“吞吐着人群”；写舞厅里的独身男子：“独坐着折断火柴梗”等等。他在《现代》2卷6期上发表的《街景》，被人告发其开头部分是抄袭刘呐鸥翻译的《色情文化》一书所收，池谷信三郎的小说《桥》里的一段。
③ 穆时英的原文是“孤独的男子是把烟卷儿当恋人的。它时常来拜访我，在我寂寥的时候，在车上，在床上，在默想着的时候，在疲倦中的时候……身在澡堂里它也会来的。也许有人说它不懂礼貌，可是我们是老朋友。”《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页152。戴望舒的诗歌《我底记忆》：“我底记忆是忠实于我的……它存在在燃着的烟卷上……它底拜访是没有一定的／在任何时间，任何地点／甚至当我已上床，朦胧地想睡了／人们会说它没有礼貌／但是我们是老朋友。”《戴望舒全集·诗歌卷》，中国青年出版社，页49。在我看来，这除了构成穆时英作品的一大特色以外，引发出更重要的问题是，现代文学中的“抒情”这一类型是如何被重组进都市空间里的。在施蛰存以心理分析法重新描绘都市主体的行为逻辑时，“抒情性”也并非简单地被遗忘了，而是仍然在都市的物象体系中发挥其作用。在1930年代的上海，这个问题上曾汇聚起相当一部分小说与诗歌的创作者。
④ 穆时英在《现代》上发表的小说共计11篇，其中也包括收在《南北极》增订本中的两篇《偷面包的面包师》和《断了条胳膊的人》。
⑤ 这一称号最早见迅俟《穆时英》，“在中国的文坛上，穆氏是被誉为‘中国的新感觉派的圣手’的。”《文坛史料》，杨之华编，中华日报社1944年版。页232
① 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页221。
② 同上书，页221。
① 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页223。
② 同上书，页227。
① 参见小说《礼仪与卫生》，《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页57。
② 《CRAVEN“A”》虽然1933年才发表在《文艺月刊》上，但实际创作时间要早于《公墓》，为1932年2月，《公墓》为1932年3月。
③ 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页206。引文(省略号处)对原文段落有所省略。
④ 《上海摩登》，香港牛津大学出版社2000年版，页203。
① 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页210。
① 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页243。
② 同上书，页190。
① 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页260。
② 同上书，页261。
③ 同上书，页269。
① 1933年穆时英在《公墓》的出版自序里，曾对他这些小说的主题做了一个正面的概括：“目的只是想表现一些从生活上跌下来的，一些没落的pierrot。在我们的社会里，有被生活压扁了的人，也有被生活挤出来的人，可是那些人并不一定，或是说，并不必然地要显出反抗，悲愤，仇恨之类的脸来；他们可以在悲哀的脸上戴了快乐的面具的。每一个人，除非他是毫无感觉的人，在心的深底里都蕴藏着一种寂寞感，一种没法排除的寂寞感。每一个人，都是部分的，或是全部的不能被人家了解的，而且是精神地隔绝了的。每一个人都能感觉到这些。生活的苦味越是尝得多，感觉越是灵敏的人，那种寂寞就越加深深地钻到骨髓里。”《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页149。
① 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页187。
② 同上书，页188。
① 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页197。
② 见第75页注解3。
① 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页249。
② 同上书，页250、252、253、254、255、256。
① 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页255。
① 《现代出版界》第9号。
① 《现代作家书简》，孔另境编，生活书店1936年版，页227。
② 国民党政府1927年在上海设立特别市，选取受过近代高等教育，具有各种专门知识的人员进入市府以及下属各局担任负责人，推行各项正面的市政建设。1930年间特别市政府发布了《大上海计划》，宣称要将华界建设成一个内联全国，外通四海，能“取租界而代之”的大都市。10年间上海市政府在教育、卫生、治安和公用事业方面也取得了一定的成绩，使华界地区与租界地区原有面貌上的巨大悬殊有所改观。而在意识形态控制方面，国民党政府主要利用各种特务机构，来进行思想钳制和清洗，虽然这种方式总体上并不算很有效。与此有关的材料，见《上海通史：民国政治》，上海人民出版社1999年版。
① 该刊现已流失。根据施蛰存1934年所写的《绕室旅行记》中回忆，首期《文学工场》收编的文章有：杜衡的译文《无产阶级艺术的批评》、冯雪峰的论文《革命与智识阶级》、施蛰存的“拟苏联式革命小说”《追》、戴望舒的诗歌《断指》，该诗主题为追忆牺牲的革命者，以及冯雪峰翻译日本藏原惟人的文章《莫斯科五月祭》，所有内容都与无产阶级革命有关，尤以最后一篇藏原的文章，“真有许多怕人的口号”。施蛰存还提到这期夭折的《文学工场》上刊登了“下期预告”，也是由左倾的诗歌、小说以及论文组成，可见他们对这一刊物的编选方针是明确的。《北山散文集》华东师范大学出版社2000年版，页65、66。
② 参见施蛰存《我们经营过三个书店》，同上书，页310。
③ 参见施蛰存《震旦二年》，同上书，页305。
④ 据施蛰存回忆，当时刘呐鸥在江湾路公园坊租屋居住，后招施蛰存、戴望舒同住，杜衡住老靶子路，冯雪峰住鲁迅所住的景云里，均相距不远，后徐霞村从法国归，住俭德公寓。“此六青年，几乎每日下午均聚于刘寓，饮水漫话，或同至江湾游泳池游泳。”《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，页209。1934年左右穆时英以及高明、姚苏凤、杨邨人都迁居至公园坊，叶灵凤也曾一度打算加入，据说刘呐鸥只向同道的文艺青年收取十分低廉的租金。这些住客彼此之间既有私谊，又有相近的现代派文学趣味，这一地址可谓上海现代文化史上一个著名的聚居点。
① 见施蛰存《绕室旅行记》，《北山散文集》，华东师范大学出版社2000年版，页64。
② 比如金理在《从兰社到<现代>——以施蛰存、戴望舒、杜衡及刘呐鸥为核心的社团研究》一书中的观点：“施蛰存等人是在现代主义的范畴内呼应左翼文学，以一个追求时髦的Modernist的身份，介入Left Wing的文学实践。反过来说，这样带有左翼色彩的文学时间，更多的是新艺术形式的试验，而非投身于一种信仰活动。”东方出版中心2006年版，页79。“能跻尖端是一流”，是施蛰存《浮生杂咏·五十》中的诗句，所谓“尖端文学”，包括苏联文学在内之一切新流派文学。《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，页210。
① 施蛰存回忆，“‘第一线书店’开张后，引起路人注目，租界便衣巡捕及华界警官常来问讯，主要问店名‘第一线’是何意思?店员答‘第一线’即第一流，第一等，亦即最好之意，问者虽无语，似亦不甚信，终以为‘第一线’之意乃为革命打头阵也。”《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，页210。实际上“第一线”确实有视“革命头阵”为“第一流”的意思。
① 一卷五期“编辑的话”中有这样的声明：在编辑的一方面，同人曾经过一度郑重的讨论，觉得一九三零年的文坛将让普罗文学抬起头来，同人等不愿自己和读者都萎靡着永远做一个苟安偷乐的读书人，所以对于本刊第二卷起的编辑方针也决定换一换精神。”
① 丁玲早年在上海大学求学时即与施蛰存为同学，1927年戴望舒和刘呐鸥北平之游结交了冯雪峰、胡也频、沈从文、姚篷子、魏金枝及“莽原”、“沉钟”社诸人，丁玲亦在其中，后政治形势变化，北方青年纷纷南下，遂成同道，一直到1933年杜衡还向丁玲等人约稿。相关情况参见施蛰存《浮生杂咏》，《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，页202、207。《我们经营过三个书店》、《最后一个老朋友——冯雪峰》、《丁玲的“傲气”》，《北山散文集》，华东师范大学出版社2000年版。以及丁玲与戴望舒、杜衡的书信，《现代作家书简》，孔另境编，生活书店1936年版。
② 《想象城市的方式》，罗岗著，江苏人民出版社2006年版，页161。又如解志熙在《美的偏执——中国唯美——颓废主义思潮研究》一书中，对这群文人评论道，“从这种唯美、唯我、唯感官之乐三位一体的立场出发，邵洵美激赏波特莱尔那种坦然自若地将世俗丑恶艺术化的风 度，却对他那象征观中的超验情趣不感兴趣；他赞美魏尔仑欣然面对邪恶的那种近乎天真无邪的率直和亲切，却不相信魏尔仑会由眈迷邪恶而皈依宗教；他特别推崇注重颓废享乐的王尔德、乔治·摩尔及《黄面志》作家群，却很少提及注重精神情趣的丰富的沃尔特·佩特。”《美的偏执——中国现代唯美—颓废主义文学思潮研究》，解志熙著，上海文艺出版社1997年版，页229。
① 《纪弦回忆录·二分明月下》，台北联经出版公司2001年12月版，页103。
② 《舞场之夜》，《金屋》第五期。
③ 《上海摩登》，香港牛津大学出版社2000年版，页249。
① 张若谷在序言中有这样的话，“全篇中的地方背景，虽则都是真实的，但是却也不能完全当作上海指南来看。只有最后的结束，是直接从报纸新闻上抄下来的。”《都会交响曲》，真美善书店1929年版，页3。
② 《<现代>杂忆》，《北山散文集》，华东师范大学出版社2000年版，页248。
③ 施蛰存在“浮生杂咏·六十三”中记录，“幸有工场旧文侣，狐鸣篝火亦成军。”《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1997年版，页213。
④ 《现代》一卷一期《创刊宣言》。
⑤ 《<现代>杂忆》，《北山散文集》，华东师范大学出版社2000年版，页247。
⑥ 施蛰存在《<现代>杂忆》一文中说，由于一卷三期开始的关于“第三种人”的论争愈演愈烈，他怕《现代》被人认为是“第三种人”的据点，所以内心并不愿意挑起这场论争的杜衡参与主编，而到了第五卷他自己又被卷入与鲁迅的“《庄子》、《文选》”之争，《现代》的顶梁作家穆时英去做了国民党图书杂志审查委员，现代书局内部纷争日益加剧，这些变局使他逐渐放弃《现代》编务的工作。在“第三种人”的问题上，他自述道，“对于‘第三种人‘问题的论辩，我一开头就决心不介入。一则是由于我不懂文艺理论，从来没 写理论文章。二则是由于我如果一介入，《现代》就成为‘第三种人’的同人杂志。”参见《<现代>杂忆》，《北山散文集》，华东师范大学出版社2000年版，页248、252。无论是在历史现场还是多年后的回忆中，施蛰存始终表现出对《现代》这份杂志的根本理念与风格的看重，1934年6月他开始为光华书局主编另一份独立刊物《文艺风景》，在《文艺风景创刊之告白》中他说，“回想两年前为现代书局编创刊号的《现代》杂志的时候，对于我国的文艺杂志曾经有过一个自以为很完美的理想。在创刊号未出版以前，它诚然正如我理想中的杂志一样，但当创刊号出版以后，它立刻就不再是我理想中的鹄的了。”从这段话中仍然可以读出他对于《现代》被卷入文坛纷争，以至无法贯彻他当初的理想的痛惜之情。
① 署名“迷云”。
② 施蛰存1934年2月17日致戴望舒的信里说，“《现代》三卷一期起，想增加文学通讯。英国熊式一，德国冯至，美国罗皑岚，日本谷非，苏联耿济之，法国要你，请每二月寄一篇来，至少须有二页，约二千二百字，此信收到后即寄一篇来，好排在三卷一期。波兰拟请虞和瑞，请你打听一下，并写一信去，代我约他，亦每二月一篇。其它各国如有更好。”《现代作家书简》，孔另境编，生活书店1936年版，页112。
③ “浮生杂咏·六十四”，《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1997年版，页214。
① 几十年来这些诗歌也一直被视为中国新诗史上，首波成熟的现代主义创作。参见孙玉石在《中国现代主义诗潮史论》第四章“三十年代现代派诗潮的勃兴”中的观点，北京大学出版社1999年版，页123—155。
② 《<现代>杂忆》，《北山散文集》，华东师范大学出版社2000年版，页256。
③ 施蛰存回忆道，“我发表了戴望舒及其同路人的诗。这些诗，有新的倾向、风格与当时盛行的“新月派”诗不同。因此，引起了各地青年诗人及爱好诗的读者的惊异。”《关于<现代>诗的三份史料》，《北山散文集》，华东师范大学出版社2001年版，页1107。在许多读者来信中，《现代》在三卷五期刊出了一封比较有代表性的，信内有这样的问题：“读了这一类谜诗，使我在形式与内容中间进退维谷。偏重于内容的诗，是否只有作者自己懂得?而诗的形式就如此没有节拍，可称为诗，而不称散文?散文与诗的区别何在?”
① 这篇回答与上述读者来信同时刊登在《现代》三卷五期上。
② 梁实秋《文学的纪律》，刊登于《新月》创刊号，1928年3月。这篇文章以及1卷2号的《文人有行》，1卷3号的《文学与革命》，基本上构成了“新月派”的主要文艺观点。
③ 《<现代>杂忆》，《北山散文集》，华东师范大学出版社2000年版，页258。
④ 同上书，页259。
⑤ 杜衡在《望舒草·序言》中记载了从《雨巷》到《我的记忆》，戴望舒改变诗风的转折，“一九二七年夏某月，望舒和我都蛰居家乡，那时侯大概《雨巷》写成还不久，有一天他突然兴致勃发地拿了张原稿给我看，‘你瞧我底杰作。’他这样说。我当下就读了这首诗，读后感到非常新鲜；在那里，字句底节奏已经完全被情绪底节奏所替代，竟使我有点不敢相信是写了《雨巷》之后不久的望舒所作。只在几个月以前，他还在“彷徨”，“惆怅”，“迷茫”那样地凑韵脚，现在他是有勇气写‘它的拜访是没有一定的’那样自由的诗句了。”《望舒草》，人民文学出版社2000年版，页5。《我底记忆》发表于《未名》二卷一期，1929年1月，而戴望舒最早与读者见面的若干首自由体诗是发表在《无轨列车》上的。
① 《新诗六十年》，《艾青论创作》，上海文艺出版社1985年版，页161。
② 《<戴望舒译诗集>序》，《北山散文集》，华东师范大学出版社2001年版，页1281。
③ 路易士曾回忆他受《望舒草》的影响，“……而戴望舒则成为实际上的诗坛领袖了。戴望舒的《望舒草》和李金发的两部诗集，在当年，普遍地为一般文艺青年所爱读。当然，我也深受其印象，这是不必否认的。而较之李金发，则戴望舒所给我的影响更具有决定性。于是从一九三四年春开始，我的诗风为之一变：我已不再写整齐压韵的格律诗了。”《纪弦回忆录·二分明月下》，台北联经出版公司2001年12月版，页63。
④ 刘呐鸥在1926年11月10日给戴望舒的信里说，“我不说Romance是无用，可是在我们现代人，Romance究未免缘稍远了。我要faire des Romance，我要做梦，可是不能了。电车太噪闹了，本来是苍青色的天空，被工厂的炭烟布得黑濛漾了，云雀的声音也听不见了。缪塞们，拿着断弦的琴，不知道飞到哪儿去了。那么现代的生活里没有美的吗?哪里，有的，不过形式换了罢，我们没有Romance，没有古城里吹着号角的声音，可是我们却有thrill和carnal intoxication，就是战栗和肉的沉醉。”《现代作家书简》，孔另境编，上海生活书店1936年版，页266。冯雪峰1928年3月1日的信里说“我感到上海的广般文学的青年的无聊、投机、无耻、加之头脑不清楚。同时想到自己，也想到你们。我想我们应振作一下，干些有意义的事，文学也要弄得和别人不同点。其实现在我们干的，和别人没有很大的区别。如此下去，我实在感到无聊了。” 《现代作家书简》，孔另境编，上海生活书店1936年版，页217。施蛰存则在《最后一个老朋友——冯雪峰》一文中说，冯雪峰此时(1928年)已“坚定地站在无产阶级革命文学的旗帜下了。”《北山散文集》，华东师范大学出版社2000年版，页289。
① 徐迟曾在回忆录里记述他与施蛰存、穆时英、郭建英、叶灵凤等人的交往，“我对新感觉派也很感兴趣，甚至有点儿着迷。”1934年他回家乡南浔高小任教，“在课堂上提倡新感觉派的文风。”《我的文学生涯》，百花文艺出版社2006年版，页100—102。
② 《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》，《诗歌季刊》1卷2期，1934年3月。关于“现代派”诗歌与“新感觉派”小说之间的互动关系，参见葛飞《新感觉派小说与现代派诗歌的互动与共生——以<无轨列车>、<新文艺>与<现代>为中心》一文中的分析，《中国现代文学研究丛刊》2002年第一期。
① 见第49页注2
② 艾青在1980年代评论戴望舒的诗歌时，说戴的诗“是单纯强调韵脚的音乐性的人写不出来的，是现代人的诗。”《答<诗探索>编者问》，《艾青论创作》，上海文艺出版社1985年版，页572。
③ 路易士回忆，当时除他外受到《现代》编辑栽培的青年诗人还有徐迟、金克木、玲君、南星、艾青、禾金、侯汝华、陈江帆等，“虽无稿费，但是一般青年诗人，仍以能有作品发表于《现代》为一大光荣事。”《纪弦回忆录·二分明月下》，台北联经出版公司2001年12月版，页64。
④ 路易士认为这次合作的基础是“后期新月派”的北方诗人卞之琳等人“有逐渐倾向于南方精神之趋势”，据他回忆当时戴望舒成立“新诗社”是与他和徐迟二人商量的结果，他和徐迟还各出了五十大洋作为经费。《新诗》的编委则为戴望舒、卞之琳、孙大雨、梁宗岱和冯至。《纪弦回忆录·二分明月下》，台北联经出版公司2001年12月版，页101、102。
⑤ 如1930年赵景深主编的《现代文学》在创刊号“编辑后记”里说“我们想由时间的累积，获得一切文学上的新的知识，我们想遍尝一切新鲜的‘异味’，无论普罗文学，新写实主义，新感觉派……只要是‘现代的’我们都想知道。”徐霞村曾经在给《现代文学》编辑部的一封信里，针对自己发表的两首诗说“那两首诗都是一时的戏墨，实没有想到要仿哪一派。如一定要给他们一个抽象的分类，则‘都会主义’、‘现代 主义’皆无不可。那些故意地把用字弄得古怪难懂的形式主义，我一向反对。但同时我又觉得欲将现代生活的速率把握住，我们的——中国的和西洋的——传统的文体又似太不够用，所以在这两首诗里，我试着想创一种不多不少，恰恰能够应付我们的新内容的文体。”《现代文学》1卷6号，《编辑后记》。
① 路易士回忆他们这些“南方诗派”即“《现代》派”，“带有强烈的革命精神(文学上的而非政治上的)”。《纪弦回忆录·二分明月下》，台北联经出版公司2001年12月版，页103。
① 梁遇春的散文《猫狗》对北京和上海的城市生活氛围作了形象的描述：“上海是一条狗，当你站在黄浦滩闭目一想，你也许会觉得横在面前是一条恶狗。狗可以代表现实的黑暗，在上海这现实的黑暗使你步步惊心，真仿佛一条疯狗跟在背后一样。北平却是一只猫。它代表灵魂的堕落。北平这地方有一种霉气，使人们百事废弛，最好什么也不想，也不干了，只是这么蹲着呆呆地过日子。真是一只大猫将个人的灵魂都打上黑印，万劫不复了。”《骆驼草》，第17期，1930年9月1日。
② 旷新年在《1928：革命文学》一书中描述了“上海：文人的归趋”：“郭沫若、阳翰笙、李一氓等人参加南昌起义之后展转来到上海，茅盾、蒋光慈、钱杏邨、孟超、杨邨人、宋云彬等从危机的政治中心武汉潜来上海。夏衍、冯乃超、李初梨、朱镜我、彭康、王学文、傅克兴、李铁兴、沈起予、徐幸之等人从日本留学归来。徐霞村、巴金等人从法国留学归来。洪灵菲从南洋留亡归来。梁实秋、余上沅等人从南京避难而来。徐志摩从家乡陕石来。柔石在家乡参加农民暴动失败后也来到了上海。刘呐鸥从台湾返回上海。戴望舒、杜衡、施蛰存在上海与外县之间回旋。最为引人注目的是新文化运动的发祥地北京的文化人的大规模南下。闻一多、饶孟侃、沈从文、胡也频、丁玲、冯雪峰等人离开北京南下上海。”《1928：革命文学》，山东教育出版社1999年版，页19、20。
① 见第一章第一节的相关论述。
② 参见王野的文章《“革命文学”论争与福本和夫》，《中国现代文学研究丛刊》1983年第一期。
① 刊登在《创造月刊》二卷五期上的另外一首殷尔游的诗歌《上海——-将来?》中描绘道：“你有高楼的拔地，你有尖塔的摩天／你有笙歌的缭渺，你有舞衣的翩缱／你有如画的电光，你有横波的酒泉／你有青翠的街树，你有优美的公园／你有汽车，电车，电话，电影。大规模的新闻……／不是我们无产者所亲手造成的是你哪件?”
② 作者对这些上层生活的描写从物象到心理活动都细致入微，显然一个车夫是不可能有这样发达的感受的，这些场景也不可能出现在他的梦里，作者在车夫的视角中填充进了自己的感觉、想象和梦境。
① 于伶曾回忆鲁迅在北上演讲时提到过，当年上海“四马路”上的书店最好卖的就是左翼的书和杂志，一日某大卖左翼书籍的老板受到当局盘责，回答道“我是老板，将本求利，我不懂左翼右翼，我只懂‘算盘’”。《鲁迅“北平五讲”及其他》，《鲁迅回忆录(一)》，上海文艺出版社1978年版，页186。关于当时革命文学热销的情形，又如旷新年所叙述：“蒋光慈在短短一两年时间内创造了新文学的奇迹，他使先锋文学转变成为了畅销书和流行读物。在当时，蒋光慈的作品刚刚出版就会迅速再版，一年之内能够重印好几次。他的书会被改头换面不断地盗版，甚至在30年代初有专门以盗印蒋光慈作品而著名的书店。”《1928：革命文学》，山东教育出版社1999年版，页95。
② 以围绕蒋光慈的两则回忆为例，黄药眠曾经回忆，经常有“摩登小姐”来创造社出版部找蒋光慈，而“飞行集会”的时候，“他总是在约定时间快到的时才来，穿着西装，还带着一个漂亮姑娘，拿着手提包。马队一来，他和那个摩登姑娘就双双溜进咖啡店里去就座了。”《动荡：我所经历的半个世纪》，黄药眠著，上海文艺出版社1987年版。温梓川则回忆，“那时我还未见过蒋光慈，但对于喝‘上海咖啡’而提倡大众文学的创造社诸公，对于描写无知无识的人，而满口都是大学教授的文绉绉语气的小说，实在看不入眼，于是也就在《语丝》上参加了笔战。”《文人的另一面》，钦鸿编，广西师范大学出版社2004年版。
③ 曾朴曾经在书中写道：“马斯南是法国一个现代作曲家的名字，一旦我步入这条街，他的歌剧Le rot de Labore和Wertber就马上在我心里响起。黄昏的时候，当我漫步在浓荫下的人行道，Le Cid和Horace的悲剧故事就会在我的左边，朝着皋乃依路上演。而我的由侧，在莫里哀路的方向上，Tartuffe或Misanthrope那嘲讽的笑声就会传入我的耳朵。辣斐德路在我的前方展开……让人想到辣斐德在La princesse de Cleves中所描绘的场景和Memoires Interessants中的历史场景。法国公园是我的卢森堡公园，霞飞路是我的香榭丽舍大街。我一直愿意住在这里就是因为她们赐我这古怪美好的异域感。”转引自《上海摩登》，香港牛津大学出版社2000年版，页19-20。
④ 《上海摩登》，香港牛津大学出版社2000年版，页18—23、32。
① 《小晨报》上有一则署名“同路人”所撰写的小品《普罗少爷祝秀侠》，“可是这位‘革命文学家’的日常生活是怎样的昵?说起来或者竟使人不敢相信：人是瘦个子，眉清眼秀，鼻梁上搁着副金丝框的近视眼镜，对于修饰一事，可谓讲究之至。终日笔挺的西装，光可鉴人的油头发，擦亮的皮鞋，更甚的是喷一身的香水，走近他旁边，真是觉得芬芳扑鼻……除了醉心打扮外，跳舞场是时常涉足之地，回力球和麻雀牌是时常玩的把戏……”这些本身不足以成为话柄，而只有与“钻在高层楼顶同情黄包车夫，躺在弹簧沙发上幻想着水平线下劳动大众的悲惨生活”联系在一起才显示出某种分裂的症候。
② 《咖啡馆之一夜》写于1921年，田汉在1930年代写电影剧本《到民间去》时，仍然贯彻了这一意象的运用。当他读到日本进步诗人石川啄木的诗歌中的句子“到民间去”时，脑海里立刻浮现出一个戏剧性的场面：“小小的咖啡店中，有一班意气如云的青年相聚而痛论社会改造的大业……”。而电影《到民间去》正是开始于大学旁的咖啡店。参见《田汉传》，黄健著，十月文艺出版社1996年版，页243。另外，田汉曾在散文《我的上海生活》中记述道，“我在上海的夜里。公宴、茶话会、酒馆、咖啡店、跳舞场、又过了不少日子了。”原载《上海生活》创刊号，1926年12月。
③ 《一个青年的手记》，《阿英全集(三)》，安徽教育出版社2003年版，页321—330。
① 《阿英全集(三)》，安徽教育出版社2003年版，页350。
② 如洪灵菲的《前线》里的主人公霍之远，“他本来很浪漫，很颓废，是一个死的极端羡慕者。可是，近来他也干起革命来，不过他对于革命的见解很特别，他要把革命去消除他的悲哀，正如他把酒和女人、文艺去消除他的悲哀一样。”《洪灵菲小说精品》，乐齐主编，中国文联出版公司1997年版，页1。
③ 《胡也频小说精品》，乐齐主编，中国文联出版公司1997年版，页81。
① 《胡也频小说精品》，乐齐主编，中国文联出版公司1997年版，页217。
② 这段话出自小说《光明在我们前面》，同上书，页99。
① 《胡也频小说精品》，乐齐主编，中国文联出版公司1997年版，页19。
② 同上书，页19。
① 《胡也频小说精品》，乐齐主编，中国文联出版公司1997年版，页21。
② 同上书，页113。
③ 《洪灵菲小说精品》，乐齐主编，中国文联出版公司1997年版，页45。
① 虽然是“革命加恋爱”小说最著名的代表作家，又较早地在域外接触了实际的革命工作，蒋光慈却常常要思考自己的文字生涯，与实际的革命斗争之间的隔膜，这也是他越来越不为人所理解，乃至最后被开除出中国共产党的原因。参见吴腾凰、徐航著《蒋光慈传》中的相关论述，团结出版社2001年版。
② 《丽莎的哀怨》，蒋光慈著，新世界出版社2003年版，页100。
① 《丽莎的哀怨》，蒋光慈著，新世界出版社2003年版，页90。
① 《蒋光慈文集》第二卷，上海文艺出版社1982年版，页3。
② 《1928：革命文学》，旷新年著，山东教育出版社1998年版。页88。所谓“普罗文学”和“现代文学”，与其说是具有固定内涵的概念，不如将其看作都市感觉结构中不同面向的元素。其含义只在互动关系中显现，随着感觉结构的调整，也将有所变化。
③ 《蒋光慈文集》第二卷，上海文艺出版社1982年版，页44。
④ 同上书，页60。
① 《蒋光慈文集》第二卷，上海文艺出版社1982年版，页80。
② 蒋光慈小说的热销就是一个例子，《冲出云围的月亮》销售量极大，出版当年就再版6次，还出现了各种改头换面的盗版。见《1928：革命文学》，旷新年著，山东教育出版社1998年版，页97。
① 曼英怀疑自己染上性病，在坐火车去吴淞口投海自杀的路上，呼吸到了“新鲜的田野的空气”，于是忽然觉得生命力重新回到体内，同时也发现自己并未得病，于是开始了彻底的新生活。茅盾在《追求》中也为女主人公章秋柳设计了这样的情节，她为了保持永远“追求”的生命活力和信念，委身于虚无主义者史循，后来发现自己染上了梅毒，不过等待章秋柳的结局是死亡。钱杏邨在《一九三零年一月创作评》一文中说，“这一部创作是描写一九二七年革命失败后的最一般的三种不同的倾向，三种青年的型，而加以批判，尤其是对于幻灭消沉的一种。同时指出了那种倾向是正确的，最后前途的，指导现代青年以一种正确的路线。这种任务，在大体上，蒋光慈君是担负起了。而同时，又可以说是给予了茅盾君的《幻灭》，《动摇》，与《追求》以一个答复，证实那些人物的出路并不完全如茅盾君所说——只有伤感的灰色的死。”此文发表于《拓荒者》，引自《阿英全集(一)》，安徽教育出版社2003年版，页428。《现代文学三十年》一书作者评价王曼英这个人物时说，“王曼英作为大革命失败后的‘时代女性’形象，是可以与茅盾、丁玲笔下的同类形象相比较的。”《现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，页296。
② 茅盾在回忆录中称写《从轱岭到东京》是为了答复对》<蚀>三部曲《的批评，但实际上这几部小说问世后受到的批评并不多，即使是创造社、太阳社诸人如钱杏邨，也将《幻灭》视作“表现时代”的作品，称赞它“把小资产阶级的病态心理描写得淋漓尽致”。他们虽对茅盾着意描写小资产阶级有所批评，还是将他视为“革命文学”同道中人。直到茅盾发表了《从轱岭到东京》一文后，才引来傅克兴、潘梓年、李初梨等人的强烈抨击。可见茅盾此文带有更强烈的“主动出击”性质。此注所叙述的相关史实参考了程凯的博士论文《国民革命与“左翼文学思潮”发生的历史考察(1925—1929年)》第四章第二节部分内容。
③ 《从牯岭到东京》，《茅盾论创作》，上海文艺出版社1980年版，页32。
① 对于“革命文学”阵营用了许多马克思主义以及社会学的术语来抨击他，他的回应是，“我虽然不喜欢在嘴头上搬弄‘革命文学’所夸炫的一点点社会科学常识或是辩证法，然而我将他们的谈论看来看去，总不曾发见有什么理论是出了我所有的关于那一方面的书箱的范围以外；再说得不客气些，他们的议论并不能比我从前教学生的讲义要多一些什么，所以想拿那一点点辩证法来‘克服’我，实在不能领情。”《茅盾论创作》，上海文艺出版社1980年版，页240。
② 茅盾在多处都提到“北欧女神”的譬喻，在《追求》中女主人公章秋柳被称为“北欧的勇敢的运命女神Verdandi的化身”，在《野蔷薇》的序文里他介绍了北欧的命运三女神，分别象征“过去”、“现在”和“未来”，其中象征“现在”的Verdandi是“盛年，活泼，勇敢，直视前途”，也是茅盾最喜欢的“既不依恋‘过去’，也不冥想‘未来’”的人生态度。他举出“现在”女神是为了针对那些“把未来的光明粉饰在现实的黑暗上”的做法，他说，“慎勿以‘历史的必然’当作自身的幸福的预约券，且又将着预约券无限止地发迈。没有真正的认识而徒藉预约券作为吗啡针的‘社会的活力’是沙上的楼阁，结果也许只得了必然的失败。”但这并不意味着不去开创未来，茅盾倡导，“真的勇者是敢于凝视现实的，是从现实的丑恶中体认出将来的必然，是并没把它当作预约券而后始信赖。真的有效的工作是要使人们透视过现实的丑恶而自己去认识人类伟大的将来，从而发生信赖。”《野蔷薇》，开明出版社1994年版，页1—2。在《从牯岭到东京》一文中，他说“我希望以后能够振作，不再颓唐；我相信我是一定能的，我看见北欧运命女神中间的一个很庄严地在我面前，督促我引导我向前!她的永远奋斗的精神将我吸引着向前!”“《追求》中间的悲观苦闷是被海风吹得干干净净了，现在是北欧的勇敢的运命女神做我精神上的前导。”《茅盾论创作》，上海文艺出版社1980年版，页43。茅盾1961年6月15日《致庄钟庆》一信中回答了庄对“命运女神”的问题：“那一句话，没有什么象征意义，只是随手用了一个洋典故。北欧的运命女神见北欧神话。当时用这个洋典故，寓意盖在苏联也。这也有点‘顺手牵羊’，因按欧洲人习惯，北欧实指斯坎的纳维亚半岛。”《茅盾书信集》，孙中田，周明编，文化艺术出版社1988年版，页196。茅盾这里将命运女神解释为“苏联”是一种很简单而且含混的说法，时隔三十余年，他显然已经无法像当时那样详细阐释其中的意味，不过从中仍然可以体会到一点他当年的思想倾向。
③ 《茅盾论创作》，上海文艺出版社1980年版，页37。
① 《茅盾论创作》，上海文艺出版社1980年版，页36。
② 同上书，页230。
① 《茅盾论创作》，上海文艺出版社1980年版，页227。
① 《野蔷薇》，开明出版社1994年版，页3。
① 见《“革命”的现代性——中国革命话语考论》一书，上海古籍出版社2000年版。
② 同上书，页304—305。
① 《“革命”的现代性——中国革命话语考论》，上海古籍出版社2000年版，页346。
① 《野蔷薇》，开明出版社1994年版，页23、24。
② 《创作的前途》，《茅盾文艺杂论集》，上海文艺出版社1981年版，页55。
③ 《乐观的文学》，同上书，页136。
① 《殷夫选集》，人民文学出版社1958年版，页68。
① 《殷夫选集》，人民文学出版社1958年版，页84。
② 《茅盾文集》第九卷，人民文学出版社1961年版，页69。
① 除了杜衡在论述穆时英的写作时提到“都市文学”的问题，中国现代文学史上最明确地提出“都市文学”概念的就是茅盾。
② 《茅盾文集》第九卷，人民文学出版社1961年版，页67。
③ 《子夜》完成于1932年12月5日。见《<子夜>后记》，《子夜》，四川文艺出版社1982年版，页464。
① 《茅盾文集》第九卷，人民文学出版社1961年版，页42。
② 同上书，页43。
③ 对上海的产业工人政治生活的研究仍在进行中，如裴宜理在他的《上海罢工——中国工人政治研究》一书中认为，上海工人的团结很大程度是建立在同乡和同行关系上的，行动主义构成了某种“现代”革命发生的基础，也就是说，工人的集体行动先于阶级认同性质的觉悟发生。江苏人民出版社2001年版。
① 《现代文学研究丛刊》，1996年第二期。
① 《现代》四卷一期(1933年11月1日)编者《告读者》中记录：“近来以农村经济破产为题材的创作，自从茅盾先生的《春蚕》发表以来，屡见不鲜，以去年丰收成灾为描写重心的，更特别的多，在许多文艺刊物上常见发表。本刊近来所收到的这一方面的稿件，虽未曾经过精密的统计，但至少也有二三十篇。”其中的名篇有叶紫的《丰收》、叶圣陶的《多收了三五斗》，夏征农的《禾场上》，罗洪的《丰灾》等等。
① 《茅盾全集》第11卷，人民文学出版社1986年版，页181。
① 《先锋派理论》，商务印书馆2005年版，页121。
② 《现代主义的政治——反对新国教派》，商务印书馆2002年版，页73。
① 《南国月刊》二卷三期《编辑后记》，1930年6月。
② 见第55页注4。
③ 田汉和蒋光慈当时都曾因为不愿参加“飞行集会”而受到党组织的警告，夏衍在《懒寻旧梦录》里曾记载“每次运动之后，小组长和支部书记都得向上级汇报，哪些人没有参加。田汉和蒋光慈就是因为很少参加飞行机会而不止一次受过批评，乃至公开警告。”转引自《红色狂飙——左联实录》，刘小清著，人民文学出版社2004年版，页113。
① 《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页19。
① 《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版，页25。
① 根据王文彬在《戴望舒传论》中的解释，Pierrot指“古法国哑剧中穿白衣或白条衣的丑角，戏剧开幕时先出场的人，或转意为先行者。”《雨巷中走出的诗人——戴望舒传论》。商务印书馆2006年版，页166。穆时英在《公墓·自序》中说；“我把这本书敬献给远在海外嘻嘻笑着的Pierrot，望舒。”《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页150。在这篇小说里他也大段化用了戴望舒诗歌中的意境，尤其是《八重子》、《琉璃子》等描写日本舞女的那几首，另外还有《烦忧》、《一夜的纪念》，后者是戴望舒描写刘呐鸥去日本时与之相恋的日本舞女送行的情景，由此又将刘呐鸥的语境牵引了进来。可见这一意象流传于他们几人之间，彼此已经心照不宣。
② 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页149。
③ 《上海摩登》，香港牛津大学出版社2000年版，页215。
④ 穆时英在《白金的女体塑像·自序》中充分表达了“被抛下”的感觉。“人生是急行列车，而人并不是舒适地坐在车上眺望风景的假期旅客，却是被强迫着去跟在车后，拼命地追赶列车的职业旅行者。以一个有机的人和一座无机的蒸汽机关车竞走，总有一天会跑得精疲力尽而颓然倒毙在路上的吧!我是在去年突然地被扔到铁轨上，一面回顾着从后面赶上来的，一小时五十公里的急行列车，一面用不熟练的脚步奔逃着的，在生命的底线上游移着的旅人。二十三年来的精神上的储蓄猛地崩坠了下来，失去了一切概念，一切信仰，一切标准，规律，价值全模糊了起来。”《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页273。
① 《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版，页383。
② 在《公墓·自序》中他就曾经说过“我是比较爽直坦白的人，我没有一句不可对大众说的话，我不愿象现在许多人那么地把自己的真面目用保护色装饰起来，过着虚伪的日子，喊着虚伪的口号，一方面却利用着群众心理，政治策略，自我宣传那类东西来维持过去的地位，或是抬高自己的身价。我以为这是卑鄙龌龊的事，我不愿意做。说我落伍，说我骑墙，说我红萝卜剥了皮，说我什么可以，至少我可以站在世界的顶上，大声地喊，我是忠实于自己，也忠实于人家的人!忠实是随便什么社会都需要的!我还可以当着那些骂我的人说，也许我是犯过罪的，可是我是勇敢地坦白地承担着——问题是，谁是能拿起石头来扔我的人呢?躺到床上去仔细地想一想吧。”同上书，页148。
① 与穆时英私交甚好的叶灵凤的一生似乎就印证了穆时英的“多重人格”观念。他原本是创造社的“小伙计”之一，曾与潘汉年共同创办了《A11》杂志和《幻洲》杂志，1926年因为《幻洲》被查封，还曾一度入狱，1928年复刊的《幻洲》再次被查禁，叶灵凤又主编了革命色彩浓厚的《戈壁》和《小物件》等杂志，1928年到1930年他为现代书局主编《现代小说》月刊，1931年编《现代文艺》，同年被左联开除。1932年他加入了《现代》的编辑工作，从此与“现代”同人发展出良好的关系，同住北四川路公园坊。1934年，与穆时英合办《文艺画报》，1936年2月，叶灵凤、穆时英、姚苏凤几人合办《六艺》半月刊，是“现代派”的最后一次集结。叶灵凤的作品跨越了几个层面，从唯美颓废色彩的小说，到“恋爱加革命”的小说，到现代主义小说，再到长篇通俗小说，变换之快在现代文学作家中少有。
② 《文艺风景》创刊号，1934年4月。
① 《十年创作集》，华东师范大学1996年版，页797。
② 鲁迅《论“第三种人”》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1993年版，页441。鲁迅又在《叶紫作<丰收>序》中写道，“‘第三种人’教训过我们，希腊神话里说什么恶鬼有一张床，捉了人去，给睡在这床上。短了，就拉长他，太长，便把他截短。左翼批评就是这样的床，弄得他们写不出东西来了。现在这张床真的摆出来了，不料却只有‘第三种人’睡得不长不短，刚刚合适。”《鲁迅全集》第6卷，页220。
③ 署名谷非，1932年12月15日。
① 署名顾封。《小说》半月刊，1934年5月创刊于上海，梁得所主编，大众出版社发行。这是一份都市化色彩较浓的杂志，刊登过“文坛三剑客”——施蛰存、戴望舒、杜衡的照片，以及穆时英的结婚照。除穆时英和施蛰存外，“现代派”的新秀作家黑婴和禾金也常在上面发表作品。1935年3月终刊。
① 禾金被认为是继刘呐鸥、穆时英、叶灵凤等作者以后的一个“现代派”新秀，他的笔法与穆时英有颇多相似之处。《副型忧郁症》讲述的是都市中一位“摩登女郎”的悲剧故事，她过去的爱人死于肺病，丈夫死于金融投机失败，自己则死于忧郁与难产。
② 参见第二章第二节的相关论述。
③ 1931年6月1日第12号至1931年8月10日第22号共连载十次，后因作者生病而不了了之。
① 《艾青诗全编》，人民文学出版社2003年版，上册，页117。
② 胡风此时也发表了一篇著名的论艾青诗歌的文章，题为《吹芦笛的诗人》，称艾青有“健旺的心”，“虽然健旺的心总使他的姿态是‘我的姿态’，他的歌总是‘我的歌’，但健旺的东西原是潜在大众里面，当不会使他孤独的。”此文写于1936年末，发表于1937年2月1日《文学》8卷2期。
① 《晨报》，于1932年4月7日创刊。主办人潘公展。该报以民营姿态出现，实际是在国民党CC派支撑下的。其副刊有《晨曦》(文艺)、《每日电影》(剧艺)等，还有《儿童》、《华侨喉舌》、《国学研究》、《旅行指导》、《图画晨报》等周刊。《图画晨报》由于连载叶浅予的漫画《王先生别传》很吸引读者，还曾连载过张恨水的小说《欢喜冤家》、《北雁南飞》。1936年因连续发表揭露孔祥熙有关公债投机的稿件，被蒋介石下令停刊。《晨曦》原本的风格偏向政论和学术性，穆时英1935年9月成为其主编后，风格改变成“新感觉”的，刊登了刘呐鸥、高明、叶灵凤、玲君、陈江帆、侯汝华、黑婴、杜衡、向培良等人的作品与译作。《小晨报》是从潘公展所办的《晨报》里蜕化出来的小型报，1935年9月12日创刊，由姚苏凤、穆时英、何西亚共同主编。1936年更名为《辛报》。内容注重文艺性，曾刊有叶灵凤的《永久的女性》、张若谷的《欧陆猎奇记》、戴秋阳译自日本的《性的犯罪》等长篇小说，还有林庚白的《双悟书屋笔记》、徐彬彬的《凌霄汉阁谈荟》、汪仲贤的《倒灶室笔谈》等随笔文章。姚苏风每期撰写一篇《偏见集》。叶浅予画的《王先生到农村去》、汪敕画的《长恨歌》连环图画，也在该报发表。据许定铭在《<小晨报>的书人书事》 一文中考证，穆时英曾用笔名“匿名子”在《小晨报》上发表“书人书事”，如《小说月报前史》、《赵景深》、《现代复刊》、《标准病夫施蛰存》、《现代复活内幕》等。《醉书随笔》，山东画报出版社2006年版，页95。不过，高明也曾用过“匿名子”这个笔名，应为与穆时英合用。
① 日期分别是9月13日、16日、26日和30日。
② 相关情况参见倪伟著《“民族”想象与国家统制——1928年～1948年南京政府的文艺政策及文学运动》一书：“总的来说，1933年到1937年间的民族文艺紧承此前的民族主义文艺运动的基本主张，即强调文艺要 发扬民族精神，培养民族意识。民族文艺呼应了20世纪30年代中期的文化统制论，为了配合政治上‘攘外安内’的主张，民族文艺确定其基本主题是对外抵抗强敌，对内肃清‘赤匪’、‘汉奸’。”上海教育出版社2003年版，页237。
① 如李今在《海派小说与现代都市文化》一书中的部分观点，安徽教育出版社2000年版，页209。
① 穆时英和刘呐鸥、叶灵凤、姚苏凤同为编辑。这本杂志旨在将文学、音乐、绘画、舞蹈、摄影、戏剧等种种艺术样式之间的隔阂打破。在创刊号的“编辑室随笔”里，编者自述刊物的宗旨，在于认识民族的力量与组织，“把每一个人都组织起来”。
② 关于此书写作的过程，徐迟在1980年代回忆，是《辛报》(即《小晨报》，见第152页注解1)的编辑姚苏凤等人，向他约稿，希望他就战争形势“写一点带有预言性的想象作品”。他接受了这个任务后，回到家“关起门来，写了几天几夜”，写成了这部在当时颇受欢迎的小说，立即有千秋出版社出版了。参见《我的文学生涯》，徐迟著，百花文艺出版社2006年版，页154。
③ 《三大都市的毁灭》，千秋出版社1937年版，页21。
④ 同上书，页1。
《创造季刊》，上海：创造社主办，1922—1924年
《创造周报》，上海：创造社主办，1923—1924年
《创造月刊》，上海：创造社主办，1926—1929年
《洪水》，上海：创造社主办，1924—1927年
《幻洲》，上海：创造社主办，1926—1928年
《现代小说》，上海：现代书局发行，1928—1930年
《新月》，上海：新月社主办，1928—1933年
《我们》，上海：我们社主办，1928年
《奔流》，上海：北新书局发行，1928—1929年
《无轨列车》，上海：第一线书店发行，1928年
《大众文艺》，上海：现代书局发行，1928—1930年
《熔炉》，上海：复旦书店发行，1928年
《海风周报》，上海：太阳社主办，1929年
《金屋月刊》，上海：金屋书店发行，1929—1930年
《红黑》，上海红黑出版社发行，1929年
《南国月刊》，上海：南国社主办，1929—1930年
《新文艺》，上海：水沫书店发行，1929—1930年
《拓荒者》，上海：太阳社主办，1930年
《现代文学》，上海：北新书局发行，1930年
《文艺月刊》，南京：中国文艺社发行，1930—1937年
《文艺新闻》，上海：文艺新闻社主办，1931—1932年
《青年界》，上海：北新书局发行，1931—1937年
《现代文学评论》，上海：现代书局发行，1931年
《新时代》，上海：新时代书局发行，1931—1937年
《北斗》，上海：湖风书局发行，1931—1932年
《现代》，上海：现代书局主办，1932—1935年
《文学》，上海：生活书店发行，1933—1937年
《文化列车》，上海：文化列车社发行，1933—1934年
《中国文学》，南京：流露社主办，1934年
《文艺画报》，上海杂志公司发行，1934年
《春光》，上海：春光书店发行，1934年
《小说(半月刊)》，上海：大众出版社发行，1934—1935年
《文艺风景》，上海：光华书局发行，1934年
《文饭小品》，上海：上海杂志公司发行，1935年
《六艺》，上海：良友图书公司发行，1936年
《新诗》，上海：新诗社主办，1936—1937年
《晨报》，上海，1932—1936年
《小晨报》，上海，1935—1936年
《上海通史》，熊月之主编，上海人民出版社1999年版。
《上海史：走向现代之路》，白吉尔著，王菊、赵念国译，上海社会科学院出版社2005年版。
《中国资产阶级的黄金时代(1911—1937)》，白吉尔著，张富强、许世芬译，上海人民出版社1994年版。
《上海文史资料存稿汇编》，上海市政协文史资料委员会，上海古籍出版社2001年版。
《剑桥中华民国史》，费正清主编，上海人民出版社1992年版。
《现代上海大事记》，任建树主编，上海辞书出版社1996年版。
《中国租界史》，费成康著，上海社会科学出版社1991年版。
《魔都上海——日本知识人的“近代”体验》，刘建辉著，甘慧杰译，上海古籍出版社2003年版。
《1927-1937年的上海(市政权地方性和现代化)》安克强著，张培德等译，上海古籍出版社2003年版。
《上海：现代中国的钥匙》，罗兹·墨菲著，上海人民出版社1986年版。
《上海罢工——中国工人政治研究》，裴宜理著，刘平译，江苏人民出版社2001年版。
《上海作家辞典》，上海市作家协会编，上海文艺出版社2004年版。
《鲁迅全集》，人民文学出版社1981年版。
《胡风全集》，湖北人民出版社1999年版。
《阿英全集》，安徽教育出版社2003年版。
《茅盾全集》，人民文学出版社1986年版。
《茅盾文集》，人民文学出版社1961年版。
《茅盾论创作》，上海文艺出版社1980年版。
《茅盾文艺杂论集》，上海文艺出版社1981年版。
《茅盾书信集》，孙中田，田明编，文化艺术出版社1988年版。
《野蔷薇》，开明出版社1994年版。
《子夜》，四川文艺出版社1982年版。
《郁达夫文集》，花城出版社1984年版。
《郁达夫论》，邹啸编，北新书局1933年版。
《郁达夫名作欣赏》，温儒敏编，中国和平出版社1998年版
《郁达夫小说全集》，时代文艺出版社1996年版
《沈从文文集》，花城出版社1992年版
《南北极公墓》，穆时英著，人民文学出版社1987年版。
《白金的女体塑像 圣处女的感情》穆时英著，人民文学出版社1988年版。
《穆时英小说全集》，中国文联出版公司1996年版
《刘呐鸥小说全编》，贾植芳、钱谷融主编，学林出版社1997年版
《刘呐鸥全集》，康来新、许秦蓁合编，彭小妍、黄英哲编译，台南县文化局2001年版。
《十年创作集》，施蛰存著，华东师范大学出版社1996年版。
《北山散文集》，施蛰存著，华东师范大学出版社2001年版。
《沙上的脚迹》，施蛰存著，辽宁教育出版社1995年版。
《将军底头》，施蛰存著，上海书店1988年版。
《老古董俱乐部·施蛰存译文集》，陈子善编，广西师大出版社2005年版。
《新感觉派小说选》，严家炎编，人民文学出版社1985年版。
《新感觉派小说选》，李欧梵编，台湾允晨文化事业股份有限公司1988年版
《戴望舒全集》，中国青年出版社1999年版。
《洪灵菲小说精品》，乐齐主编，中国文联出版公司1997年版。
《胡也频小说精品》，乐齐主编，中国文联出版公司1997年版。
《成仿吾文集》，山东大学出版社1985年版。
《冯乃超文集》，中山大学出版社1986年版。
《殷夫选集》，人民文学出版社1958年版。
《艾青诗全编》，人民文学出版社2003年版。
《艾青论创作》，上海文艺出版社1985年版。
《蒋光慈选集》，上海文艺出版社1982年版。
《丽莎的哀怨》，蒋光慈著，新世界出版社2003年版。
《靳以选集》，四川人民出版社1984年版。
《三大都市的毁灭》，徐迟著，千秋出版社1937年版
《都会交响曲》，张若谷著，真美善书店1929年版
《饿乡纪程·赤都心史·乱弹·多余的话》，瞿秋白著，岳麓书社2000年版。
《章克标文集》，上海社会科学院出版社2003年版。
《怀乡集》，杜衡著，上海书店1986年版。
《现代派诗选》，蓝棣之编，人民文学出版社1986年版。
《象征派诗选》，孙玉石编，人民文学出版社1986年版。
《洵美文存》，陈子善编，辽宁教育出版社2006年版。
《腾固小说全编》，学林出版社1997年版。
《叶灵凤小说全编》，学林出版社1997年版。
《横光利一文集》，叶渭渠主编，作家出版社2001年版。
《中国现代小说流派史》，严家炎著，人民文学出版社1989年版。
《文坛边缘》，应国靖著，学林出版社1987年版。
《20世纪日本文学史》，叶渭渠、唐月梅著，青岛出版社2004年版
《创作的经验》，楼适夷编，上海天马书店1933年版，
《中国新文学史稿》，王瑶著，北京开明书店1951年初版，上海文艺出版社1982年重版。
《中国新文学史初稿》，刘绶松著，1956年北京作家出版社初版，1979年重版。
《中国新文学史编纂史》，黄修己著，北京大学出版社1995年版。
《中国现代文学史》中国人大语言文学系中国现代文学教研室合著，林志浩主编，人民文学出版社1961年版。
《中国现代文学史》，唐弢主编，人民文学出版社1979年版。
《现代性的追求》，李欧梵著，三联书店2000年版。
《中国新文学史》，司马长风著，香港昭明出版社1978年版。
《中国现代文学简史》，黄修己著，中国青年出版社1984年版。
《简明现代文学史》，邵伯周著，天津人民出版社1986年版。
《论新感觉派》，黄献文著，武汉出版社1999年版。
《现代主义的都市表征——新感觉派之文化精神》，胡希东著，中国文史出版社2005年版。
《中国现代都市小说研究》，李俊国著，中国社会科学出版社2004年版。
《鸡尾酒时代的记录者——<现代>杂志》，张永胜著，上海人民出版社2003年版。
《上海现代文学史》，王文英主编，上海人民出版社1999年版。
《上海文学通史》，邱明正主编，复旦大学出版社2005年版。
《海派小说与现代都市文化》，李今著，安徽教育出版社2000年版。
《都市漩流中的海派小说》，吴福辉著，湖南教育出版社1995年版。
《上海摩登》，李欧梵著，毛尖译，香港牛津大学出版社2000年版。
《文坛史料》，杨之华编，上海中华日报社1944年版。
《刘呐鸥国际研讨会论文集》，许秦蓁编，台湾文学馆2005年版。
《现代作家书简》，孔另境编，上海生活书店1936年版。
《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，魏绍昌编，上海文艺出版社1984年版。
《鸳鸯蝴蝶——<礼拜六>派作品选》，范伯群编，人民文学出版社1991年版。
《“鸳鸯蝴蝶派”新论》，赵孝萱著，兰州大学出版社2004年版。
《从红玫瑰到红旗》，韩毓海著，上海远东出版社1998年版。
《20世纪上半期中国文学的现代意识》，张新颖著，三联书店2001年版。
《时间·空间·书写》，王笛主编，浙江人民出版社2006年版。
《咏苏斋书话》，梁永著，陕西师范大学出版社1998年版。
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《叶灵凤传》，李广宇著，河北教育出版社2003年版。
《“革命”的现代性——中国革命话语考论》，陈建华著，上海古籍出版社2000年版。
《红色狂飙——左联实录》，刘小清著，人民文学出版社2004年版。
《三十年代在上海的“左联”作家》，上海社会科学院文学研究所编，上海社会科学院出版社1988年版。
《雨巷中走出的诗人——戴望舒传论》，王文彬著，商务印书馆2006年版。
《醉书随笔》，许定铭著，山东画报出版社2006年版。
《中国小说叙事模式的转变》，陈平原著，北京大学出版社2003年版。
《“民族”想象与国家统制——1928年～1948年南京政府的文艺政策及文学运动》，倪伟著，上海教育出版社2003年版。
《20世纪上半期中国文学的现代意识》，张新颖著，2001年版。
《想象城市的方式》，罗岗著，江苏人民出版社2006年版。
《现代主义》，布雷德伯里、麦克法兰编，胡贾峦等译，上海外语教育出版社1992年版。
《资本主义文化矛盾》，丹尼尔·贝尔著，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，三联书店1989年版
《先锋派理论》，比格尔著，高建平译，商务印书馆2005年版。
《现代主义的政治——反对新国教派》，威廉斯著，阎嘉译，商务印书馆2002年版。
《现代性的五副面孔》，卡林内斯库著，顾爱彬，、李瑞华译，商务印书馆2002年版。
《现代性的五个悖论》，贡巴尼翁著，许钧译，商务印书馆2005年版。
《单一的现代性》，詹姆逊著，王逢振、王丽亚译，天津人民出版社2005年版。
《美学意识形态》，伊格尔顿著，王杰译，广西师大出版社1997年版。
《消费社会》，波德里亚著，刘成富、全志钢译，南京大学出版社2000年版。
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《身体与社会》，特纳著，马海良、赵国新译，春风文艺出版社2000年版。
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