古代戏曲色彩考论
摘要
色彩作为大自然与人类生活相通的意象集合，基于人类生理构造和生活环境方面的共性对色彩的感受，无论是对于单一色彩还是色彩组合，大多数人的感受存有共同的倾向，色彩这种共性的感受与共同的倾向，在约定俗成的社会认知背景下固化为一种社会观念，并形成本民族特有的色彩内涵。古代戏曲融汇传统色彩的文化语言，将其推衍为戏曲艺人与受众群体间对话的有效工具，并赋予其多重表现功能，成为我们了解民族文化内涵及戏曲演出形态的一个窗口。
本文以古代戏曲舞台色彩为研究对象，上编三章内容以文献考证及文物考古等手段梳理戏曲舞台色彩演进轨迹及视觉呈现，并结合戏曲发展形态探讨色彩与演出间的内在关联。在戏曲漫长的孕育期，色彩作为视觉符号活跃在各类扮饰表演的角色造型中，并随着扮演者地位的变化及戏剧形态的演进呈现出不同的特征及选择范畴。从先秦时期巫傩仪礼的扮饰演出中所展现出对自然色彩的崇尚，到两汉乐舞百戏及俳优装扮中对五行色彩的遵守，直至隋唐戏弄歌舞戏及科白戏中角色表演中以生活常色为依据的色彩重构，戏曲演出中色彩成为人物造型及扮饰表演中不可或缺的组成部分。
宋元演剧过程中，脚色行当制的初建不仅奠定了中国古典戏曲独立的戏剧品格与演出形态，成为古代戏曲成熟的标志；而且为诸多泛戏剧形态走向成熟戏曲提供了借鉴效法的路径及方式，成为传统戏曲舞台组织及色彩扮饰的核心内涵。人物装扮不再以巫觋倡优的“演员”角度来进行色彩选择，而是转向以“脚色”的分工来进行参演人员的色彩扮饰。宋金杂剧不仅突破了以“演员”身份为依据的五色正间及附加的尊卑意识范畴，实现了正间色彩的杂糅与汇通；南戏演出以“穿插诸伎”及“角色串扮”的搬演风格，在色彩选择上通过对民间风俗及视觉习惯的深层融汇来展现脚色特征及戏剧冲突，形成具有浓重民间意味、观演之间互相认同的色彩传达符号，使得观众和演员之间建立起无障碍的交流渠道，极大强化了戏曲演出中受众群体的地位及观演互动的良性循环。元代杂剧不仅形成一本四折的文本范式、曲牌联套的音乐体制，而且逐步确立相应的舞台表演程序及人物扮饰与色彩选择的相关规范。戏曲表演最终回归到以“舞台”为中心的视听感受及故事叙述上来。色彩运用及造型设计与舞台布景的贯穿融汇，不仅构成独立于世俗生活之外的虚拟时空，而且以视觉符号组建新型的舞台秩序与时空关系，形成符合民族审美习惯、适应虚拟时空、相对独立的戏曲舞台色彩体系。
明清戏曲舞台演出形制的成熟，不仅使得观演习惯由欣赏剧本的故事情节转移到了赏玩舞台的表演技艺，而且将色彩从以“脚色”个体扮饰及人物造型的塑造转向“舞台”整体视觉秩序及审美风格的建构上，将戏曲色彩扮饰所营造的视觉形式超脱于剧目内容及道德评价之上，进行相对独立的韵味赏玩与美感体验。明清宫廷演剧以精巧华丽的视觉秩序重建着舞台上虚拟时空、转变着杂剧演出的舞美风格，将视觉上的美感体验及层次序列推向受众群体，形成具有强烈唯美主义的舞台着色倾向。四大声腔的勃兴在演出舞台上开创了以南曲为主的传奇时代，无论是厅台楼阁中精雅细腻的昆山雅调还是庙社草台上粗犷火爆的弋阳诸腔，在不同的唱腔风格、表演形制以及受众群体的影响下在舞台上呈现出相对独立的着色原则与搭配依据，不仅给风格迥异的腔调剧种带来了营造舞台秩序的组织法则，而且为戏曲舞台色彩程式的定型奠定了坚实的基础。清代宫廷大戏则以明清传奇舞台演出为基础，吸纳融汇不同声腔剧种间的着色原则，适合大场景及复杂剧情铺垫的内廷演剧需要，并在人物扮饰及景物造型上形成舞台色彩的妆扮规范与法则，使得戏曲舞台以特定的色彩程式来营构视觉秩序与时空场景。
无论是泛戏剧形态下以“演”为中心的个人扮饰，还是宋元演剧中以“脚色”为核心的人物装扮，乃至明清戏曲演出中以“舞台”为依据的视觉呈现，色彩演进伴随着戏曲本体的发展成熟经历了由简到繁、从无序到有序、由写实到写意、从客观模仿到主观重组，成为戏曲舞台视觉秩序营造的重要手段。同时，色彩选择也无可回避地受制于戏曲本体之外的社会文化环境影响，展示出强烈的舞台表现功能、庞杂的民俗约定成份、厚重的社会文化内涵以及深厚的古典美学意蕴。
下编四章内容分别从表演学、民俗学、文化学及美学视角进行分层解析，试图阐释古代戏曲色彩演进的介入因素与生态环境。从表演学上看戏曲色彩具有情感性、饰美性、符号性的舞台功能及表现特征，通过这些功能特征获取舞台视觉上的观演互动与心理认同，并营造出美仑美奂的写意幻景及井然有序的符号体系。从民俗意义上看无论是驱鬼逐疫还是迎神祭祖，色彩作为原始信仰的符号构成不仅隐喻着观演之间对神灵先祖的敬畏与礼赞，而且饱含着从自然现实世界到舞台虚幻之境的情感体验及心灵宣泄。从乐天悯人的色彩狂欢到趋吉避祸的色彩文饰，色彩以岁令时节的民间习俗调节着舞台上的表演情绪及视觉感应。由民族传统的色彩崇拜到地域风尚的色彩选择，不同民族及地域间的色彩习惯不仅使得戏曲在人物扮饰中呈现出绚烂多彩的舞台效果，而且成为不同剧种间最具别异特征的标识符号。从文化视角上看戏曲色彩以阴阳五行的哲学观及天人合一的思维方式来建构舞台秩序；以“绘事后素”、以色明礼的儒家色彩观及“知白守黑”、“以色证道”的道家色彩理论来营造色彩意象；以忠奸善恶的色彩象征及谱系秩序的色彩比附来关联色彩的道德评判。同时，将自然宇宙与人类社会之间的色彩符号投射到戏曲舞台的着色规范上来，形成与五色三统相匹配和正间色彩相对应的视觉秩序。从美学角度上看戏曲色彩存在着“意”与“象”、“简”与“繁”、“雅”与“俗”之间的表现与转换，无论是“离形得似”与“随类赋彩”的色彩营造，还是“单纯的张力”与“繁缛的夸饰”之间的色彩传达，乃至是“雅而能俗”及“俗而化雅”的色彩认同，戏曲色彩以古典美学为统摄组织着舞台视觉的美感呈现及着色依据。戏曲作为以“演”为核心的人物扮饰活动，舞台色彩不仅凝聚着戏曲各种形态下的视觉形式与观演习惯，同时也折射出不同文化环境中的色彩传统与民间禁忌。
Based on the physiological structure and the life environment, human and nature get the same way toexpress themselves through colors. No matter a single color or a group of colors, they can convey us thesame feelings and same spiritual tendency, which have become the social concept even the national colorconnotations under the conventional social cognition background. The traditional Chinese opera with thecultural color language in it has been regarded as a useful communication instrument between the operaactors and the audience, because it has multiple expressive functions that we can learn much about ournational culture and opera performance forms.
This thesis takes the opera stage color as the object of study. By virtue of literature researches andarchaeological methods，the three chapters mentioned above sort out the track of Chinese opera-stage coloras well as the visual presentation；besides, they also discuss the internal relation between color andperformance by taking the developmental pattern of Chinese opera into consideration. During the longopera development process, colors, the visual signs, are used by all kinds of opera actors frequently, andwith the opera role-changing and opera form-changing, colors show the a wide choice scope for us. InPre-Qin period, people at that time through Wunuo etiquette performance showed their worship to thenatural colors; in Han dynasty the comedians respect the colors of the five elements; in Sui-Tang period thesinging and dancing performance in opera chose the colors by re-structing them. Colors have become animportant part in performance make-up and dressing for the actors.
Operas in Song and Yuan dynasties focus on the shoes-color-division system, which determined thequality and performance form of Chinese traditional operas, and it is also the symbol of a developed opera.Meantime the color-division system affords some useful methods to help most operas developing in highlevel and becoming the core of traditional opera stage color ornament. People would never judge acharacter by the color they dress but shoes they wear.
The Miscellaneous plays in Song-Jin dynasty not only make a break through in the superiors andinferiors sense which are the main trend of actor status dressing based on the five elements' colors but also in the integration of the five elements' colors. On choosing color, Southern Miscellaneous plays, withan acting style of interwoven performance together and interchanged roles, can reveal roles'characteristics and dramatic conflicts by deep integration of folk customs and visual tendency and habits,thus leading to the formation of symbolic color with a strong folk flavor and concept of mutualrecognition between actors and inspectors, as well as building up the accessible communication andstrengthening the position of the inspectors in the theater and gaining conducive development of the part'sinteraction.
Not only did the Yuan Miscellaneous plays form into a kind of text paradigm characterized with fourparts and a musical system featuring in the combination of Qu and Pai, it also gradually established thecorresponding stage performance procedures as well as the relevant rules on the make-up of character andchoice of color. The traditional opera performance finally came back to the audio visual feelings which putstage in the center place and the narration of story. The application of color and the design of styleintegrated with stage settings. This not only created a virtual space independent from the worldly life, butalso formed a newly relation between stage order and time-space through visual symbols. Hence, itproduced a relatively independent system about opera stage color which accords with national aesthetichabits and adapts to the virtual space.
The maturity of the stage performance forms in Ming and Qing opera diverts people's attention fromthe storyline to the performance skills, but also shifts decorative colors function from the individualcharacterization, the costume and makeup to the overall visual arrangement and the construction ofaesthetic style, and to the detachment of the visual forms from the story and its moral evaluation to securerelatively independent appreciation and aesthetic perception. With exquisite and gorgeous visualarrangement, Ming and Qing royal court opera extends the visual beauty and arrangement to inspectorsthrough recreation of the virtual world as well as the change of choreography style in the miscellaneousplay, all these above mentioned forming a tendency of stage coloring in strong aestheticism. The flourish ofthe four famous opera tune patterns initiate a legendary era centering on southern tunes, either the elegantand refined Kunshan opera in pavilion or the rough and roaring Yiyang one; when varying from singing,performing, and the audience, the four have distinctive and distinct coloring principles and collocation, thus instilling themselves separately with organization rules to create a stage order, at the same time layingconcrete and solid foundation for the finalization of the stage color design. On the basis of stageperformance of Ming and Qing legendry, Qing royal court opera integrates the coloring principles fromvarious tune operas in order to meet the performance of large scenes and complex plots foreshadowing. Inthe meantime, it manages, with featured color patterns, to create visual order, scenes of time and space byforming the norms and rules of stage coloring for characters' costumes and makeup.
From the personal "acting" as the core in early operas, then to the "character" oriented, and even the"stage"-based visual display, with the development of the opera itself, color evolves from simple tocomplex, at random to in order, realistic to impressionistic, objective imitation to subjunctiverearrangement, which becomes the main technique of the visual order creation. At the same time, apart forthe opera, the color choosing is inevitably subject to social and cultural environment, indicating stageperformance function, assorted folk conventions, profound culture and implications of classical aesthetics.
Book II, made up of four chapters, attempts to expound the intervening factors and ecologicalenvironment in the evolution of ancient opera color from the perspective of performance studies, folklore,culturology, aesthetics respectively. In performance studies, opera color is of affective, beautifying,symbolic function and features, by which there come performance interaction and psychological empathyfrom the responsive audience, thus creating freehand and fantastic scenes and orderly symbols system.From the aspect of folklore, either exorcism or ancestor worship, color, as a symbol of the primitive beliefs,alludes to reverence and praise to ancestors, but also is fraught with real-to-imaginary emotional experienceand catharsis. Ranging from the sanguine compassionate ‘color carnival' to self-protect color as‘camouflage', color based on the seasonal folk customs regulates characters' performing emotion andaudience's visual reaction. The color worship of national tradition, the color selection of various regions,the usual practice of coloring, present audience with splendid stage effects and also becomes the veryhallmarks of different operas. From the cultural perspective, opera color constructs the stage order inaccordance with the theory of Yin-yang and the Five Elements, creating color imagery by the Confucianismcolor concept, that is, to paint comes after the plain and white; and by abiding to the Taoism color theory ofstaying obscure wisely and also the good and evil in the color symbolism and the hierarchical order within to connect the moral evaluation, then forming the visual order matching the Five Colors. An aesthetic pointof view is that in opera color there exists performance and conversion between "means" and "imagery","simple" and "complex "," refined " and "rustic ". No matter in color creating like "formless similarity"and "coloring according to the kinds", in color conveying from "simple" to "overlaboured", even in colorrecognizing from the "refined" to "rustic", the opera color establishes in line with classical aesthetics thebeauty of the stage. With the core of ‘acting', the opera color on the stage embodies the visual forms andperformance-and-appreciation habits of all kinds as well as reflects the color tradition and folk taboos indifferent cultural environments.
本文以古代戏曲舞台色彩为研究对象，上编三章内容以文献考证及文物考古等手段梳理戏曲舞台色彩演进轨迹及视觉呈现，并结合戏曲发展形态探讨色彩与演出间的内在关联。在戏曲漫长的孕育期，色彩作为视觉符号活跃在各类扮饰表演的角色造型中，并随着扮演者地位的变化及戏剧形态的演进呈现出不同的特征及选择范畴。从先秦时期巫傩仪礼的扮饰演出中所展现出对自然色彩的崇尚，到两汉乐舞百戏及俳优装扮中对五行色彩的遵守，直至隋唐戏弄歌舞戏及科白戏中角色表演中以生活常色为依据的色彩重构，戏曲演出中色彩成为人物造型及扮饰表演中不可或缺的组成部分。
宋元演剧过程中，脚色行当制的初建不仅奠定了中国古典戏曲独立的戏剧品格与演出形态，成为古代戏曲成熟的标志；而且为诸多泛戏剧形态走向成熟戏曲提供了借鉴效法的路径及方式，成为传统戏曲舞台组织及色彩扮饰的核心内涵。人物装扮不再以巫觋倡优的“演员”角度来进行色彩选择，而是转向以“脚色”的分工来进行参演人员的色彩扮饰。宋金杂剧不仅突破了以“演员”身份为依据的五色正间及附加的尊卑意识范畴，实现了正间色彩的杂糅与汇通；南戏演出以“穿插诸伎”及“角色串扮”的搬演风格，在色彩选择上通过对民间风俗及视觉习惯的深层融汇来展现脚色特征及戏剧冲突，形成具有浓重民间意味、观演之间互相认同的色彩传达符号，使得观众和演员之间建立起无障碍的交流渠道，极大强化了戏曲演出中受众群体的地位及观演互动的良性循环。元代杂剧不仅形成一本四折的文本范式、曲牌联套的音乐体制，而且逐步确立相应的舞台表演程序及人物扮饰与色彩选择的相关规范。戏曲表演最终回归到以“舞台”为中心的视听感受及故事叙述上来。色彩运用及造型设计与舞台布景的贯穿融汇，不仅构成独立于世俗生活之外的虚拟时空，而且以视觉符号组建新型的舞台秩序与时空关系，形成符合民族审美习惯、适应虚拟时空、相对独立的戏曲舞台色彩体系。
明清戏曲舞台演出形制的成熟，不仅使得观演习惯由欣赏剧本的故事情节转移到了赏玩舞台的表演技艺，而且将色彩从以“脚色”个体扮饰及人物造型的塑造转向“舞台”整体视觉秩序及审美风格的建构上，将戏曲色彩扮饰所营造的视觉形式超脱于剧目内容及道德评价之上，进行相对独立的韵味赏玩与美感体验。明清宫廷演剧以精巧华丽的视觉秩序重建着舞台上虚拟时空、转变着杂剧演出的舞美风格，将视觉上的美感体验及层次序列推向受众群体，形成具有强烈唯美主义的舞台着色倾向。四大声腔的勃兴在演出舞台上开创了以南曲为主的传奇时代，无论是厅台楼阁中精雅细腻的昆山雅调还是庙社草台上粗犷火爆的弋阳诸腔，在不同的唱腔风格、表演形制以及受众群体的影响下在舞台上呈现出相对独立的着色原则与搭配依据，不仅给风格迥异的腔调剧种带来了营造舞台秩序的组织法则，而且为戏曲舞台色彩程式的定型奠定了坚实的基础。清代宫廷大戏则以明清传奇舞台演出为基础，吸纳融汇不同声腔剧种间的着色原则，适合大场景及复杂剧情铺垫的内廷演剧需要，并在人物扮饰及景物造型上形成舞台色彩的妆扮规范与法则，使得戏曲舞台以特定的色彩程式来营构视觉秩序与时空场景。
无论是泛戏剧形态下以“演”为中心的个人扮饰，还是宋元演剧中以“脚色”为核心的人物装扮，乃至明清戏曲演出中以“舞台”为依据的视觉呈现，色彩演进伴随着戏曲本体的发展成熟经历了由简到繁、从无序到有序、由写实到写意、从客观模仿到主观重组，成为戏曲舞台视觉秩序营造的重要手段。同时，色彩选择也无可回避地受制于戏曲本体之外的社会文化环境影响，展示出强烈的舞台表现功能、庞杂的民俗约定成份、厚重的社会文化内涵以及深厚的古典美学意蕴。
下编四章内容分别从表演学、民俗学、文化学及美学视角进行分层解析，试图阐释古代戏曲色彩演进的介入因素与生态环境。从表演学上看戏曲色彩具有情感性、饰美性、符号性的舞台功能及表现特征，通过这些功能特征获取舞台视觉上的观演互动与心理认同，并营造出美仑美奂的写意幻景及井然有序的符号体系。从民俗意义上看无论是驱鬼逐疫还是迎神祭祖，色彩作为原始信仰的符号构成不仅隐喻着观演之间对神灵先祖的敬畏与礼赞，而且饱含着从自然现实世界到舞台虚幻之境的情感体验及心灵宣泄。从乐天悯人的色彩狂欢到趋吉避祸的色彩文饰，色彩以岁令时节的民间习俗调节着舞台上的表演情绪及视觉感应。由民族传统的色彩崇拜到地域风尚的色彩选择，不同民族及地域间的色彩习惯不仅使得戏曲在人物扮饰中呈现出绚烂多彩的舞台效果，而且成为不同剧种间最具别异特征的标识符号。从文化视角上看戏曲色彩以阴阳五行的哲学观及天人合一的思维方式来建构舞台秩序；以“绘事后素”、以色明礼的儒家色彩观及“知白守黑”、“以色证道”的道家色彩理论来营造色彩意象；以忠奸善恶的色彩象征及谱系秩序的色彩比附来关联色彩的道德评判。同时，将自然宇宙与人类社会之间的色彩符号投射到戏曲舞台的着色规范上来，形成与五色三统相匹配和正间色彩相对应的视觉秩序。从美学角度上看戏曲色彩存在着“意”与“象”、“简”与“繁”、“雅”与“俗”之间的表现与转换，无论是“离形得似”与“随类赋彩”的色彩营造，还是“单纯的张力”与“繁缛的夸饰”之间的色彩传达，乃至是“雅而能俗”及“俗而化雅”的色彩认同，戏曲色彩以古典美学为统摄组织着舞台视觉的美感呈现及着色依据。戏曲作为以“演”为核心的人物扮饰活动，舞台色彩不仅凝聚着戏曲各种形态下的视觉形式与观演习惯，同时也折射出不同文化环境中的色彩传统与民间禁忌。
Based on the physiological structure and the life environment, human and nature get the same way toexpress themselves through colors. No matter a single color or a group of colors, they can convey us thesame feelings and same spiritual tendency, which have become the social concept even the national colorconnotations under the conventional social cognition background. The traditional Chinese opera with thecultural color language in it has been regarded as a useful communication instrument between the operaactors and the audience, because it has multiple expressive functions that we can learn much about ournational culture and opera performance forms.
This thesis takes the opera stage color as the object of study. By virtue of literature researches andarchaeological methods，the three chapters mentioned above sort out the track of Chinese opera-stage coloras well as the visual presentation；besides, they also discuss the internal relation between color andperformance by taking the developmental pattern of Chinese opera into consideration. During the longopera development process, colors, the visual signs, are used by all kinds of opera actors frequently, andwith the opera role-changing and opera form-changing, colors show the a wide choice scope for us. InPre-Qin period, people at that time through Wunuo etiquette performance showed their worship to thenatural colors; in Han dynasty the comedians respect the colors of the five elements; in Sui-Tang period thesinging and dancing performance in opera chose the colors by re-structing them. Colors have become animportant part in performance make-up and dressing for the actors.
Operas in Song and Yuan dynasties focus on the shoes-color-division system, which determined thequality and performance form of Chinese traditional operas, and it is also the symbol of a developed opera.Meantime the color-division system affords some useful methods to help most operas developing in highlevel and becoming the core of traditional opera stage color ornament. People would never judge acharacter by the color they dress but shoes they wear.
The Miscellaneous plays in Song-Jin dynasty not only make a break through in the superiors andinferiors sense which are the main trend of actor status dressing based on the five elements' colors but also in the integration of the five elements' colors. On choosing color, Southern Miscellaneous plays, withan acting style of interwoven performance together and interchanged roles, can reveal roles'characteristics and dramatic conflicts by deep integration of folk customs and visual tendency and habits,thus leading to the formation of symbolic color with a strong folk flavor and concept of mutualrecognition between actors and inspectors, as well as building up the accessible communication andstrengthening the position of the inspectors in the theater and gaining conducive development of the part'sinteraction.
Not only did the Yuan Miscellaneous plays form into a kind of text paradigm characterized with fourparts and a musical system featuring in the combination of Qu and Pai, it also gradually established thecorresponding stage performance procedures as well as the relevant rules on the make-up of character andchoice of color. The traditional opera performance finally came back to the audio visual feelings which putstage in the center place and the narration of story. The application of color and the design of styleintegrated with stage settings. This not only created a virtual space independent from the worldly life, butalso formed a newly relation between stage order and time-space through visual symbols. Hence, itproduced a relatively independent system about opera stage color which accords with national aesthetichabits and adapts to the virtual space.
The maturity of the stage performance forms in Ming and Qing opera diverts people's attention fromthe storyline to the performance skills, but also shifts decorative colors function from the individualcharacterization, the costume and makeup to the overall visual arrangement and the construction ofaesthetic style, and to the detachment of the visual forms from the story and its moral evaluation to securerelatively independent appreciation and aesthetic perception. With exquisite and gorgeous visualarrangement, Ming and Qing royal court opera extends the visual beauty and arrangement to inspectorsthrough recreation of the virtual world as well as the change of choreography style in the miscellaneousplay, all these above mentioned forming a tendency of stage coloring in strong aestheticism. The flourish ofthe four famous opera tune patterns initiate a legendary era centering on southern tunes, either the elegantand refined Kunshan opera in pavilion or the rough and roaring Yiyang one; when varying from singing,performing, and the audience, the four have distinctive and distinct coloring principles and collocation, thus instilling themselves separately with organization rules to create a stage order, at the same time layingconcrete and solid foundation for the finalization of the stage color design. On the basis of stageperformance of Ming and Qing legendry, Qing royal court opera integrates the coloring principles fromvarious tune operas in order to meet the performance of large scenes and complex plots foreshadowing. Inthe meantime, it manages, with featured color patterns, to create visual order, scenes of time and space byforming the norms and rules of stage coloring for characters' costumes and makeup.
From the personal "acting" as the core in early operas, then to the "character" oriented, and even the"stage"-based visual display, with the development of the opera itself, color evolves from simple tocomplex, at random to in order, realistic to impressionistic, objective imitation to subjunctiverearrangement, which becomes the main technique of the visual order creation. At the same time, apart forthe opera, the color choosing is inevitably subject to social and cultural environment, indicating stageperformance function, assorted folk conventions, profound culture and implications of classical aesthetics.
Book II, made up of four chapters, attempts to expound the intervening factors and ecologicalenvironment in the evolution of ancient opera color from the perspective of performance studies, folklore,culturology, aesthetics respectively. In performance studies, opera color is of affective, beautifying,symbolic function and features, by which there come performance interaction and psychological empathyfrom the responsive audience, thus creating freehand and fantastic scenes and orderly symbols system.From the aspect of folklore, either exorcism or ancestor worship, color, as a symbol of the primitive beliefs,alludes to reverence and praise to ancestors, but also is fraught with real-to-imaginary emotional experienceand catharsis. Ranging from the sanguine compassionate ‘color carnival' to self-protect color as‘camouflage', color based on the seasonal folk customs regulates characters' performing emotion andaudience's visual reaction. The color worship of national tradition, the color selection of various regions,the usual practice of coloring, present audience with splendid stage effects and also becomes the veryhallmarks of different operas. From the cultural perspective, opera color constructs the stage order inaccordance with the theory of Yin-yang and the Five Elements, creating color imagery by the Confucianismcolor concept, that is, to paint comes after the plain and white; and by abiding to the Taoism color theory ofstaying obscure wisely and also the good and evil in the color symbolism and the hierarchical order within to connect the moral evaluation, then forming the visual order matching the Five Colors. An aesthetic pointof view is that in opera color there exists performance and conversion between "means" and "imagery","simple" and "complex "," refined " and "rustic ". No matter in color creating like "formless similarity"and "coloring according to the kinds", in color conveying from "simple" to "overlaboured", even in colorrecognizing from the "refined" to "rustic", the opera color establishes in line with classical aesthetics thebeauty of the stage. With the core of ‘acting', the opera color on the stage embodies the visual forms andperformance-and-appreciation habits of all kinds as well as reflects the color tradition and folk taboos indifferent cultural environments.
引文
①王国维：《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第163页。
②王国维：《宋元戏曲史·宋之乐曲》，东方出版社1996年版，第33页。
③尤宝诚等：《美术辞林·舞台美术卷》，陕西人民美术出版社1992年版，第229页。
④周贻白：《中国剧场史》，商务印书馆1936年版，第85页。
①[宋]刘埙：《水云村稿》卷四，见《四库全书》第1195册，上海古籍出版社1987年版，第371页。
②[元]陶宗仪：《南村辍耕录》卷二十五，中华书局1959年版，第306页。
③王国维：《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第163页。
④王国维《宋元戏曲史·宋之乐曲》，东方出版社1996年版，第33页。
⑤黄竹三《论泛戏剧形态》，《文学遗产》1996年第四期；（韩）《中国戏曲》，1997年第四辑转载。收入黄竹三《戏曲文物研究散论》，文化艺术出版社1998年版，第14~31页。
①[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》（滕守尧、朱疆源译），中国社会科学出版社1984年版，第474~475页。
②周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社2004年版，第345页、第569页。
③王国维：《宋元戏曲史·上古至五代之戏剧》，东方出版社1996年版，第1~2页。
①王国维：《宋元戏曲史·上古至五代之戏剧》，东方出版社1996年版，第1页。
②《吕氏春秋》，许维遹《吕氏春秋集释》卷五，中华书局2009年版，第125页。
③《吕氏春秋》，许维遹《吕氏春秋集释》卷五，中华书局2009年版，第125页。
④《尚书舜典》，[汉]孔安国传、[唐]孔颖达疏《尚书正义》卷三，十三经注疏本（2）第93~95页。
①《尚书益稷》，[汉]孔安国传、[唐]孔颖达疏《尚书正义》卷五，十三经注疏本（2）第151~152页。
②《尚书益稷》，[汉]孔安国传、[唐]孔颖达疏《尚书正义》卷六，十三经注疏本（2）第172页。
③《礼记乐记》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷十九，十三经注疏本（6），第1250页。
④《周礼春官》，[汉]郑玄注、[唐]贾云彦疏《周礼注疏》卷二十七，十三经注疏本(4)，第859页。
⑤《周礼春官》，[汉]郑玄注、[唐]贾云彦疏《周礼注疏》卷八，十三经注疏本(4)，第248~249页。
②《周礼春官》，[汉]郑玄注、[唐]贾云彦疏《周礼注疏》卷二十八，十三经注疏本(4)，第881页。
③《周礼春官》，[汉]郑玄注、[唐]贾云彦疏《周礼注疏》卷三十一，十三经注疏本(4)，第971~972页。
④陈梦家：《商代的巫术与神话》，载《燕京学报》第20期（1936年），第567页。
①[汉]许慎撰、[宋]徐铉校：《说文解字》卷五，中华书局1985年版，第174页
②《山海经》卷九，方韬译注，中华书局2009年版，第236页。
③王昆吾：《中国早期艺术与宗教》，东方出版中心1988年，第191页。
④胡太玉：《众神之国三星堆》，言实出版社2002年版，第63页。
①《礼记》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷二十六，十三经注疏本（6），第934~938页。
②王国维：《宋元戏曲史·上古之五代之戏剧》，东方出版社1996年版，第2~3页。
①王国维：《宋元戏曲史·上古至五代之戏剧》，东方出版社1996年版，第2页。
②《国语》卷八，上海古籍出版社1978年版，第286页。
③《国语》卷十，上海古籍出版社1978年版，第386页。
①《国语》卷十六，上海古籍出版社1978年版，第518页。
②[汉]司马迁：《史记》卷一百二十六，中华书局1959年版，第3202~3203页。
③[汉]刘向：《新序》，上海古籍出版社1990年版，第36页。
①[汉]司马迁：《史记》卷一百二十六，中华书局1959年版，第3201~3202页。
②《尚书益翟》，[汉]孔安国传、[唐]孔颖达疏《尚书正义》卷五，十三经注疏本(2)，第139页。
①[汉]张衡：《西京赋》，[梁]萧统、[唐]李善注：《文选》，中华书局1977年版，第75~77页。
①《山海经》卷六，方韬译注，中华书局2009年版，第178页。
②[汉]刘安：《淮南子》卷二，何宁《淮南子集释》上册，中华书局1998年版，第128~129页。
③[汉]班固撰、[唐]颜师古注：《汉书》卷六，中华书局1962年版，第193页。
④[汉]司马迁：《史记》卷十二，中华书局1959年版，第483页。
⑤[汉]王充：《论衡》卷七，上海人民出版社1974年版，第107页。
⑥[汉]王充：《论衡》卷二，上海人民出版社1974年版，第24页。
①《周礼·冬官》，[汉]郑玄注、[唐]贾云彦疏《周礼注疏》卷三十九，十三经注疏本(4)，第1305~1308页。
②《吕氏春秋》，许维遹《吕氏春秋集释》卷十三，中华书局2009年版，第285页。
③[汉]司马迁：《史记》卷二十三，中华书局1959年版，第1158页。
①[汉]班固撰、[唐]颜师古注：《汉书》卷二十二，中华书局1962年版，第1052页。
②根据《礼记·月令》及《吕氏春秋·十二纪》所载内容制定。
③《礼记玉藻》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷二十九，十三经注疏本（6），第1043页。
①《礼记玉藻》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷二十九，十三经注疏本（6），第1045页。
②[汉]司马迁：《史记》卷八十七，中华书局1959年版，第2559~2560页。
③[汉]司马迁：《史记》卷一百二十三，中华书局1959年版，第3173页。
①[汉]班固撰、[唐]颜师古注：《汉书》卷六，中华书局1962年版，第194~198页。
②廖奔：《中国戏曲史》，上海人民出版社2004年版，第19页。
③周贻白：《中国戏曲发展纲要》，上海古籍出版社1979年版，第11页。
④黄天骥、康保成主编：《中国古代戏剧形态研究》，河南人民出版社2009年版，第49页。
⑤[汉]张衡：《西京赋》，[梁]萧统、[唐]李善注《文选》，中华书局1977年版，第75~77页。
⑥[晋]葛洪：《西京杂记》卷三，中华书局1985年版，第16页。
①李建民：《中国古代游艺史》，台湾东大图书公司1993年版，第158页。
②[汉]许慎撰、[宋]徐铉校：《说文解字》卷十三，中华书局1985年版，第434页。
③《礼记·玉藻》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷二十九，十三经注疏本（6），第1043页。
④《周礼·春官》，[汉]郑玄注、[唐]贾云彦疏《周礼注疏》卷二十七，十三经注疏本(4)，第859页。
⑤[汉]司马迁：《史记》卷三十，中华书局1959年版，第1142页。
①[唐]刘餗：《隋唐嘉话》“补遗”，程毅中点校，中华书局1979年版，第57页。
①[唐]崔令钦：《教坊记》，《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第18页。
②[唐]杜佑：《通典》卷一四六，中华书局1988年版，第3729~3730页。
③[后晋]刘昫：《旧唐书》卷二十九，中华书局1975年版，第1074页。
④[唐]段安节：《乐府杂录》，《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社，1959年版，第45页。
①[宋]曾慥：《类说》卷十六，《四库全书》第873册，上海古籍出版社1987年版，第279页。
②[后晋]刘昫：《旧唐书》卷二十九，中华书局1975年版，第1074页。
③[明]冯梦龙撰、张万钧主编：《古今谭概》，天津古籍出版社1995年版，第352页
④[唐]李百药：《北齐书兰陵武王孝瓘传》，中华书局1972年版，第147页。
⑤[唐]崔令钦：《教坊记》，《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第17页。
①[后晋]刘昫：《旧唐书》卷二十九，中华书局1975年版，第1074页。
②[唐]段安节：《乐府杂录》，《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第44页。
③[后晋]刘昫：《旧唐书》卷四十五，中华书局1975年版，第1941页。
④[后晋]刘昫：《旧唐书》卷四十五，中华书局1975年版，第1953页。
⑤王国维：《宋元戏曲史·上古至五代之戏剧》，东方出版社1996年版，第7页。
⑥任半塘：《唐戏弄》，上海古籍出版社1984年版，第497页。
⑦李春祥：《元杂剧史稿》，河南大学出版社1988年版，第13页。
①王国维：《宋元戏曲史·上古至五代之戏剧》，东方出版社1996年版，第13页。
②张庚：《浅论戏曲的起源和形成》，载《新建设》1963年第1期。
③[宋]李昉：《太平御览》卷五百六十九，中华书局1960年版，第2572页。
④[唐]段安节：《乐府杂录》，《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第49页。
⑤[唐]赵璘：《因话录》卷一，《唐国史补·因话录》，上海古籍出版1957年版，第69页。
⑥[宋]欧阳修：《新五代史》卷六十一，中华书局1974年版，第756页。
①[明]于慎行：《谷山笔尘》卷十四，中华书局1984年版，第159页。
②[后晋]刘昫：《旧唐书》卷四十五，中华书局1975年版，第1951~1952页。
③[后晋]刘昫：《旧唐书》卷四十五，中华书局1975年版，第1952页。
①金维诺、李遇春：《张雄夫妇墓佣与初唐傀儡戏》，载《文物》1976年第12期，第48~49页。
②[宋]欧阳修、宋祁：《新唐书》卷一百四十五，中华书局1975年版，第4727页。
③陈耀文：《天中记》卷二十八，《四库全书》第966册，上海古籍出版社1987年版，第301页。
①叶长海：《插图本中国戏剧史》，上海古籍出版社2004年版，第70页。
①叶长海：《插图本中国戏剧史》，上海古籍出版社2004年版，第70页。
①王国维：《宋元戏曲史·古剧之结构》，东方出版社1996年版，第68页。
②[元]陶宗仪：《南村辍耕录》卷二十五，中华书局1959年版，第306页。
①王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第196~197页。
①景李虎：《宋金杂剧艺术体制考论》，载《山西大学学报》1990年第2期。
②刘晓明：《杂剧起源新论》，载《中国社会科学》2000年第3期。
③[元]胡祗遹：《紫山大全集》卷八，商务印书馆1973年版，第56页。
①[宋]吴自牧：《梦粱录》卷三，孟元老等《东京梦华录》（外四种），中国商业出版社1982年版，第16页。
①[宋]孟元老、邓之诚注：《东京梦华录注》卷九，中华书局1982年版，第219~222页。
②[元]脱脱：《金史》卷四十三，中华书局1975年版，第987页。
①[宋]吴自牧：《梦粱录》卷二十，孟元老等《东京梦华录》（外四种），中国商业出版社1982年版，第180页。
③[宋]吴自牧：《梦粱录》卷二十，孟元老等《东京梦华录》（外四种），中国商业出版社1982年版，第177页。
①[宋]灌圃耐得翁《都城纪胜瓦舍众伎》，孟元老等《东京梦华录》（外四种），中国商业出版社1982年版，第9页。
②[元]夏庭芝《青楼集》，《中国古典戏曲论著集成》（二），中国戏剧出版社1959年版，第7页。
③[明]朱权：《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1959年版，第53页。
④[明]汤舜民：《新建勾栏教坊求赞》，隋树森编《全元散曲》下册，中华书局1964年版，第1496页。
①[元]脱脱等：《宋史》卷一百五十三，中华书局1977年版，第3561页。
②[宋]周密：《齐东野语》卷十三，中华书局1983年版，第245页。
③[宋]廖莹中：《江行杂录》，中华书局1985年版，第1页。
①[明]施耐庵、罗贯中：《水浒传》八十二回，人民文学出版社第1990年版，第622页。
①[明]祝允明：《猥谈》，陶宗仪、陶珽《说郛三种》第十册，上海古籍出版社1988年版，第2099页。
②[明]徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1959年版，第239页。
①[明]徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1959年版，第240页。
①[明]朱权：《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1959年版，第53页。
②[明]胡应麟：《庄岳委谈》，《少室山房笔丛》辛部二卷，中华书局1959年版，第556页。
③[明]祝允明：《猥谈》，陶宗仪、陶珽《说郛三种》第十册，上海古籍出版社1988年版，第2099页。
①《张协状元》，钱南扬校注《永乐大典戏文三种校注》，中华书局2009年版，第4~13页。
①[宋]西湖老人：《西湖老人繁盛录》，孟元老等《东京梦华录》（外四种），中国商业出版社1982年版，第1页。
②《张协状元》，钱南扬校注《永乐大典戏文三种校注》，中华书局2009年版，第214页。
③[宋]孟元老、邓之诚注：《东京梦华录注》卷五，中华书局1982年版，第131页。
④钓敦，是女子的裤袜，没有裤腰，两腿分离，对契丹服饰的借鉴，为宋代妇女的时髦装饰。
⑤点青，又名扎青，为宋代民间流行文身风俗，在身体上刺花绣。
①王国维：《古剧脚色考》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第192页。
②《张协状元》，钱南扬校注《永乐大典戏文三种校注》，中华书局2009年版，第63页。
①《张协状元》，钱南扬校注《永乐大典戏文三种校注》，中华书局2009年版，第99页。
②《张协状元》，钱南扬校注《永乐大典戏文三种校注》，中华书局2009年版，第197页。
③《张协状元》，钱南扬校注《永乐大典戏文三种校注》，中华书局2009年版，第86页。
④《张协状元》，钱南扬校注《永乐大典戏文三种校注》，中华书局2009年版，第160页。
①《张协状元》，钱南扬校注《永乐大典戏文三种校注》，中华书局2009年版，第41页。
②《张协状元》，钱南扬校注《永乐大典戏文三种校注》，中华书局2009年版，第50页。
③《张协状元》，钱南扬校注《永乐大典戏文三种校注》，中华书局2009年版，第66页。
④《张协状元》，钱南扬校注《永乐大典戏文三种校注》，中华书局2009年版，第67页。
①[元]脱脱：《宋史》卷一百五十三，中华书局1977年版，第3579页。
②[宋]吴自牧：《梦粱录》卷三，孟元老等《东京梦华录》（外四种），中国商业出版社1982年版，第20页。
③《张协状元》，钱南扬校注《永乐大典戏文三种校注》，中华书局2009年版，第112页。
④《张协状元》，钱南扬校注《永乐大典戏文三种校注》，中华书局2009年版，第131页。
①[元]马致远：《马丹阳三度任风子》，徐沁君校点《新校元刊杂剧三十种》，中华书局1980年版，第212页。
②[元]孔文卿：《东窗事犯》，徐沁君校点《新校元刊杂剧三十种》，中华书局1980年版，第547页。
①[元]武汉臣：《散家财天赐老生儿》，徐沁君校点《新校元刊杂剧三十种》，中华书局1980年版，第239~240页。
②[元]杨梓：《霍光鬼谏》，徐沁君校点《新校元刊杂剧三十种》，中华书局1980年版，第580页。
③[元]范康：《陈季卿悟道竹叶舟》，徐沁君校点《新校元刊杂剧三十种》，中华书局1980年版，第716页。
①[明]王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第143页。
②王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第192页。
③黄天骥、康保成：《中国古代戏剧形态研究》，河南人民出版社2009年版，第151页。
②[元]杜仁杰：《庄家不识构栏》，赵义山选注《元曲选》，上海古籍出版社2008年版，第9页。
③[元]夏庭芝：《青楼集》，《中国古典戏曲论著集成》（二），中国戏剧出版社1959年版，第39页。
④[元]关汉卿：《关大王单刀会》，徐沁君校点《新校元刊杂剧三十种》，中华书局1980年版，第72页。
⑤[元]孔文卿《东窗事犯》，徐沁君校点《新校元刊杂剧三十种》，中华书局1980年版，第531~532页。
①廖奔：《宋元戏曲文物与民俗》，文化艺术出版社1989年版，第304页。
②[元]陶宗仪：《南村辍耕录》卷二十三，中华书局1959年版，第282~283页。
①[明]宋濂：《元史》卷七十八，中华书局1976年版，第1939页。
①[元]尚仲贤：《汉高祖濯足气英布》，臧晋叔《元曲选》，中华书局1958年版，第1296页。
②隋树森：《金元散曲》下册，中华书局1964年版，第1222页。
①王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版杜1984年版，第247页。
②[元]虞集：《道园学古录》卷三十八，《四部丛刊》影印景泰刻本。
③[明]吕天成：《曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社1959年版，第209页。
④[明]徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1959年版，第242页。
①王利器辑录：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社1981年版，第11页。
②[明]顾起元：《客座赘语》卷十，中华书局1987年版，第347~348.
①[清]张廷玉：《明史》卷六十七，中华书局1974年版，第1646页。
②[清]张廷玉：《明史》卷六十七，中华书局1974年版，第1646页。
③[明]徐复祚：《花当阁丛谈》卷一，中华书局1991年版，第19页。
④参见本章第三节
①[清]常茂徕著、孔宪易校注：《如梦录·节令礼仪纪》小注，中州古籍出版社1983年版，第88页。
②[清]焦循：《剧说》卷六，《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社1959年版，第199页。
①[清]吴敬梓：《儒林外史》四十九回，上海古籍出版社2010年版，第602~603页。
②[清]吴敬梓：《儒林外史》四十九回，上海古籍出版社2010年版，第603页。
③[明]顾起元：《客座赘语》卷九，中华书局1987年版，第303页。
①[明]张岱：《陶庵梦忆》卷五，中华书局1985年版，第44页。
②[明]张岱：《陶庵梦忆》卷八，中华书局1985年版，第69页。
③[清]钮锈：《觚賸续编》卷二，江苏广陵古籍刻印社1983年版，第73页。
④[清]李斗：《扬州画舫录》卷五，中华书局1960年版，第135~136页。
①[明]张岱：《陶庵梦忆》卷六，中华书局1985年版，第47页。
①[明]徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1959年版，第242页。
②[明]何良俊：《四有斋丛说》卷三十七，中华书局1959年版，第336~337页。
①[明]徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1959年版，第242页。
②[清]李调元：《雨村曲话》，《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社1959年版，第83页。
③[清]李斗：《扬州画舫录》卷五，中华书局1960年版，第123页。
④[明]王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第143页。
①[清]李斗：《扬州画舫录》卷五，中华书局1960年版，第123页。
①参见下编第六章第一节相关内容
②[清]张廷玉：《明史》卷六十七，中华书局1977年版，第1636页。
③[清]张廷玉：《明史》卷六十九，中华书局1977年版，第1683页。
①[明]郑之珍：《目连救母劝善戏文》卷中，《全明传奇》，天一出版社，1983年版，第59页。
②[清]李斗：《扬州画舫录》卷五，中华书局1960年版，第135~136页。
①[明]王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第117页。
②[清]刘廷玑：《在园杂志》卷三，中华书局2003年版，第89页。
③[清]李调元：《剧话》，《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社1959年版，第46页。
④[明]高明：《琵琶记》，毛晋《六十种曲》，文学古籍刊行社1955年版，第125页。
①[明]龚正我：《徽版合像滚调乐府官腔摘锦奇音》，王秋桂《善本戏曲丛刊》（第一辑），台湾学生书局1984年版，第59~60页。
①王芷章：《中国京剧编年史》，中国戏剧出版社2003年版，第1309~1311页。
②[清]孙郁：《天宝曲史》，《古本戏曲丛刊三集》。
①[明]无名氏：《古城记》，《古本戏曲丛刊初集》。
②[明]无名氏：《奇遇玉丸记》，《古本戏曲丛刊初集》。
①《管子·形势解》，黎翔凤《管子校注》卷二十，中华书局2004年版，第1181页。
②[汉]班固撰、[唐]颜师古注：《汉书》卷二十三，中华书局1962年版，第1108页。
③[汉]许慎撰、[宋]徐铉校：《说文解字》卷七，中华书局1985年版，第231页。
①[清]李斗：《扬州画舫录》卷五，中华书局1960年版，第122页。
②任半塘：《唐戏弄》，上海古籍出版社1984年版，第990页。
①[清]李渔《闲情偶寄》，《李渔全集》卷三，浙江古籍出版社1991年版，第103页。
①陈多：《戏曲美学》，四川人民出版社2001年版，第128页。
②[元]李伯瑜：《小桃红磕瓜》，谢玉峰编《元曲三百首》，中华书局2009年版，第140页。
③[元]高安道：《哨遍嗓淡行院》，周振甫主编《全元散曲》，黄山书社1999年版，第250页。
①[清]焦循：《剧说》卷六，《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社1959年版，第207页。
②[清]李斗：《扬州画舫录》卷五，中华书局1960年版，第135页。
①[清]赵翼：《簷曝杂记》卷一，中华书局1982年版，第11页。
①[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》（腾守尧、朱疆源译），中国社会科学出版社1984年版，第460页。
②[美]苏珊·朗格：《艺术问题》（滕守尧译），中国社会科学出版社1983年版，第7页。
①《礼记·檀弓下》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷九，十三经注疏本（6），第264~268页。
①《诗经》，[汉]毛亨传、[汉]郑玄笺、[唐]孔颖达疏《毛诗正义》卷七，十三经注疏本（3），第542~543页。
②[元]脱脱：《宋史》卷一五三，中华书局1977年版，第3578页。
③《钦定协纪辨方书》卷三，《四库全书》第811册，上海古籍出版社1987年版，第215页。
①《诗经》，[汉]毛亨传、[汉]郑玄笺、[唐]孔颖达疏《毛诗正义》卷二，十三经注疏本（3），第204~207页。
②《诗经》，[汉]毛亨传、[汉]郑玄笺、[唐]孔颖达疏《毛诗正义》卷八，十三经注疏本（3），第582页。
③[汉]班固撰、[清]陈立疏证：《白虎通义》卷十，商务印书馆1937年版，第391页。
④[唐]段成式撰、方南生点校：《酉阳杂俎》卷一，中华书局1981年版，第7页。
⑤[汉]应劭撰、王利器点校：《风俗通义校注》佚文，中华书局1981年版，第605页。
⑥[唐]白居易：《与元九书》，郭绍虞《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社2001年版，第96页。
①[南朝]姚最：《续画品》，王伯敏《古画品录·续画品录》，人民美术出版社1959年版，第15页。
②《周礼·舞师》，[汉]郑玄注、[唐]贾云彦疏《周礼注疏》卷十二，十三经注疏本(4)，第327~378页。
③《吕氏春秋》，许维遹《吕氏春秋集释》卷五，中华书局2009年版，第118页。
④[宋]范晔撰、[唐]李贤等注：《后汉书》卷八十七，中华书局1965年版，第2829页。
①[唐]段安节：《乐府杂录》，《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第45页。
②施耐庵、罗贯中：《水浒传》八十二回，人民文学出版社1990年版，第622页。
③[元]杜仁杰：《庄家不识勾栏》，赵义山选注《元曲选》，上海古籍出版社2008年版，第9页。
④[明]郑之珍：《目连救母劝善戏文》中卷，《全明传奇》，天一出版社1983年版，第59页。
①张庚：《戏曲艺术论》，中国戏剧出版社1980年版，第118页。
②王朝闻：《虚实相生》，载《中国戏曲理论研究文选》（下），上海文艺出版社1985年版，第18页。
①蓝凡：《中西戏剧比较论》，学林出版社2008年版，第34页。
②[汉]许慎撰、[宋]徐铉校：《说文解字》卷七，中华书局1985年版，第253页。
③《礼记·郊特牲》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷十二，十三经注疏本（6），第399页。
①[梁]萧统、[唐]李善注：《文选》，中华书局1977年版，第49页。
②[晋]葛洪：《西京杂记》卷三，中华书局1985年版，第16页。
③[宋]孟元老撰、邓之诚注：《东京梦华录注》卷十，中华书局1982年版，第253页。
①[清]焦循：《剧说》卷六，《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社1959年版，第200页。
②梅兰芳：《谈戏剧舞台美术》，载《中国戏曲理论研究文选》（下），上海文艺出版社1985年版，第56~57页。
①梅兰芳：《谈戏曲舞台美术》，载《中国戏曲理论研究文选》（下），上海文艺出版社1985年版，第48页。
②《周礼方相氏》，[汉]郑玄注、[唐]贾云彦疏《周礼注疏》卷三十一，十三经注疏本(4)，第1127页。
③[汉]刘安：《淮南子》卷二，何宁《淮南子集释》中册，中华书局1998年版，第524页。
①《周礼染人》，[汉]郑玄注、[唐]贾云彦疏《周礼注疏》卷八，十三经注疏本(4)，第248页。
②《韩非子·十过篇》，[清]王先慎：《韩非子集解》卷三，中华书局1998年版，第71页。
③[梁]萧统、[唐]李善注：《文选》，中华书局1977年版，第48页。
④[唐]崔令钦：《教坊记》，《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第17页。
⑤[唐]段安节：《乐府杂录》，《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第44页。
⑥[唐]段安节：《乐府杂录》，《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第44页。
①[元]脱脱：《金史》卷四十三，中华书局1975年版，第987页。
②[明]宋濂：《元史》卷七十八，中华书局1976年版，第1943页。
③[明]宋濂：《元史》卷四十，中华书局1976年版，第853页。
④[明]宋濂：《元史》卷一百五，中华书局1976年版，第3685页。
①冉常建：《表意主义戏剧——中国戏曲本质论》，人民文学出版社2010年版，第208页。
②[法]罗兰·巴尔特：《符号学原理》（董学文等译），辽宁人民出版社1987年版，第35页。
③[德]恩斯特·卡西尔：《人论》（甘阳译），上海译文出版社1985年版，第33页。
④[汉]许慎撰、[宋]徐铉校：《说文解字》卷十五，中华书局1985年版，第499页。
①《庄子·外物》，王先谦：《庄子集解》卷七，中华书局1954年版，第244页。
②[宋]沈括《梦溪笔谈》卷十七，《四库全书》第862册，上海古籍出版社1987年版，第798页。
③[明]于慎行：《榖山笔塵》卷八“诗文条”，《榖山笔塵`寓圃杂记》，中华书局1984年版，第87~88页。
④[清]黄钺：《二十四画品》，余剑华《中国画论类编》，人民美术出版社1986年版，第811页。
⑤《礼记·王制》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷十二，十三经注疏本（6），第399页。
⑥[宋]高承：《事物纪原》卷八，中华书局1985年版，第311页。
⑦董每戡：《说剧·说脸谱》，人民文学出版社1983年版，第320~327页。
①《荀子·非相篇》，[清]王先谦：《荀子集解》卷三，中华书局1988年版，第73页。
②[汉]司马迁《史记》卷一百二十六，中华书局1982年版，第3200~3202页。
③[汉]司马迁《史记》卷一百二十六，中华书局1982年版，第3200~3202页。
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①王朝闻：《虚实相生》，载《中国戏曲理论研究文选》（下），上海文艺出版社1985年版，第16页。
②[德]黑格尔：《美学》第三卷（朱光潜译），商务印书馆1981年版，第19页。
①《易·系辞》，[魏]王弼、[唐]孔颖达疏《周易正义》卷八，十三经注疏本（1），第353页。
②《周礼方相氏》，[汉]郑玄注、[唐]贾云彦疏《周礼注疏》卷三十一，十三经注疏本(4)，第1127页。
③[宋]范晔、[唐]李贤等注：《后汉书·志第三十·舆服下》，中华书局1965年版，第3661页。
①[后晋]刘昫等：《旧唐书》卷四十五，中华书局1975年版，第1952页。
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①王国维：《宋元戏曲史·上古至五代之戏剧》，东方出版社1996年版，第1页。
②萧佩声：《巴东县志》，成文出版社1975年版，第422页。
①《尚书·尧典》，[汉]孔安国传、[唐]孔颖达疏《尚书正义》卷三，十三经注疏本（2），第65页。
②《礼记·表记》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷五十四，十三经注疏本（6），第1733页。
③《礼记仲尼燕居》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷五十，十三经注疏本（6），第1615~1617页。
④《论语·泰伯》，[魏]何晏注、[宋]邢昺疏《论语注疏》卷八，十三经注疏本（10），第122页。
⑤《左传》，[晋]杜预注、[唐]孔颖达正义《春秋左传正义》卷四十四，十三经注疏本（7），第1436页。
⑥[晋]葛洪撰、[梁]陶弘景增补、[金]杨用道再补：《葛洪肘后备急方》，商务印书馆1955年版，第9页。
①[宋]高承：《事物纪原》卷八，中华书局1985年版，第302页。
②[明]田汝成：《西湖游览志余》卷二十，中华书局1958年版，第363页。
③[清]潘荣陛、富察敦崇：《帝京岁时纪·燕京岁时记》，北京古籍出版社1981年版，第65页。
④《尚书·益稷》，[汉]孔安国传、[唐]孔颖达疏《尚书正义》卷五，十三经注疏本(2)，第127页。
⑤《周礼·方相氏》，[汉]郑玄注、[唐]贾云彦疏《周礼注疏》卷三十一，十三经注疏本(4)，第1127页。
①[宋]孟元老撰、邓之诚注：《东京梦华录注》卷十，中华书局1982年版，第253页。
②[宋]孟元老撰、邓之诚注：《东京梦华录注》卷七，中华书局1982年版，第194页。
③[宋]吴自牧：《梦粱录》卷六，孟元老等《东京梦华录》（外四种），中国商业出版社1982年版，第45页。
④[明]傅一臣：《人鬼夫妻》，《苏门啸》第五函卷九，明崇祯间刻本影印，第8~9页。
⑤[明]赵琦美：《脉望馆抄校古今杂剧》，《古本戏曲丛刊四集》。
①马林诺夫斯基：《巫术科学宗教与神话》，李安宅译，中国民间文艺出版社1986年版，第23页。
②《诗经》，[汉]毛亨传、[汉]郑玄笺、[唐]孔颖达疏《毛诗正义》卷二十，十三经注疏本（3），第1700页。
①[汉]司马迁：《史记》卷三，中华书局1959年版，第91页。
②《诗经》，[汉]毛亨传、[汉]郑玄笺、[唐]孔颖达疏《毛诗正义》卷十七，十三经注疏本（3），第1239~1240页。
③[汉]司马迁：《史记》卷四，中华书局1959年版，第111页。
④[汉]司马迁：《史记》卷五，中华书局1959年版，第173页。
⑤[汉]司马迁：《史记》卷八，中华书局1959年版，第341页。
⑥《尚书·益稷》，[汉]孔安国传、[唐]孔颖达疏《尚书正义》卷三，十三经注疏本(2)，第3295页。
⑦《周礼·方相氏》，[汉]郑玄注、[唐]贾云彦疏《周礼注疏》卷三十一，十三经注疏本(4)，第971页。
⑧廖奔：《中国戏曲史》，上海人民出版社2004年版，第6页。
①《周礼·女巫》，[汉]郑玄注、[唐]贾云彦疏《周礼注疏》卷二十六，十三经注疏本(4)，第951页。
②《礼记·檀弓》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷六，十三经注疏本（6），第208页。
③《礼记·明堂位》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷三十一，十三经注疏本（6），第1100~1101页。
④[汉]司马迁：《史记》卷四，中华书局1959年版，第120页。
⑤[汉]司马迁：《史记》卷六，中华书局1959年版，第237页。
⑥[汉]王充：《论衡》卷十七，上海人民出版社1974年版，第266页。
①《礼记·郊特牲》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷二十六，十三经注疏本（6），第934~938页。
②《吕氏春秋》，许维遹《吕氏春秋集释》卷五，中华书局2009年版，第125~126页。
③[宋]范晔、[唐]李贤等注：《后汉书·志第五·礼仪中》，中华书局1986年版，第3127~3128页。
①[美]爱德华希尔斯著：《论传统》（傅铿、吕乐译），上海人民出版社2009年版，第26页。
②《周易·系辞下》，[魏]王弼注、[唐]孔颖达正义《周易正义》卷八，十三经注疏本（1），第358页。
③《尔雅·释天》，[晋]郭璞注、[宋]邢昺疏《尔雅注疏》卷六，三经注疏本（11），第188页。
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⑤[汉]王充：《论衡》卷二十四，上海人民出版社1974年版，第379页。
⑥《论语·述而》，[魏]何晏注、[宋]邢昺疏《论语注疏》卷七，十三经注疏本（10），第100页。
①[清]李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第61页。
②王国维：《<红楼梦>评论》，载《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，中华书局1960年版，第112页。
③钱穆：《中国京剧中之文学意味》，《中国文学讲演集》，巴蜀书社1987年版，第128页。
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①[清]张廷玉：《明史》卷六十七，中华书局1974年版，第1651页。
②丁汝芹：《清代内廷演戏史话》，紫禁城出版社1999年版，第134页。
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①[德]汉斯·格奥尔格·伽达默尔；《戏剧的节日特性》，见《伽达默尔集》（邓安庆译），上海远东出版社2003年版，第551页。
②《礼记·王制》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷十二，十三经注疏本（6），第467页。
①[汉]刘安：《淮南子》卷一，何宁《淮南子集释》上册，中华书局1988年版，第38页。
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③[日]田仲一成著：《中国祭祀戏剧研究》（布和译），北京大学出版社2008年版，第236页。
①《礼记·杂记下》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷四十二，十三经注疏本（6），第1399页。
②《礼记·檀弓下》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷九，十三经注疏本（6），第308-313页。
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④《仪礼·士丧礼》，[汉]郑玄注、[唐]贾公彦疏《仪礼注疏》卷三十五，十三经注疏本（5），第775页。
⑤《论语·乡党》，[魏]何晏注、[宋]邢昺疏《论语注疏》，卷十，十三经注疏本（10），第147页。
⑥[德]黑格尔：《美学》第一卷（朱光潜译），商务印书馆1979.年版，第38~39页。
①[宋]孟元老撰、邓之诚注：《东京梦华录注》卷七，中华书局1982年版，第194页。
②[明]《玉茗堂批评红梅记》卷上，《古本戏曲丛刊初集》。
③[明]叶宪祖：《骂座记》，《元明杂剧》，中国戏剧出版社1958年版，第12~13页。
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①[宋]范晔撰、[唐]李贤等注：《后汉书》卷八十六，中华书局1965年版，第2829页。
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①胡潇：《文化现象学》，湖南人民出版社1992年版，第95~96页。
②王朝闻：《美学概论》，人民出版社1984年版，第87页。
③格桑益希：《藏传佛教“羌姆”面具艺术探秘》，载《贵州民族研究》，2004年第2期。
①[瑞士]荣格：《分析心理学的理论与实践》第三卷（成穷、王作虹译），三联书店1991年版，第243页。
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①[明]宋濂：《元史》卷一，中华书局1976年版，第13页。
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①《湖南地方戏曲脸谱选集》，湖南人民出版社1959年版，第42~43页。
①常璩：《华阳国志》卷三，《丛书集成初编》，商务印书馆1936年版，第27页。
①《周易·说卦》，[魏]王弼注、[唐]孔颖达正义《周易正义》卷九，十三经注疏本（1），第382页。
②《周易·系辞》，[魏]王弼注、[唐]孔颖达正义《周易正义》卷七，十三经注疏本（1），第315页。
③《周易·象传》，[魏]王弼注、[唐]孔颖达正义《周易正义》卷五，十三经注疏本（1），第258页。
①《尚书·洪范》，[汉]孔安国传、[唐]孔颖达疏《尚书正义》卷十二，十三经注疏本（2），第357页。
②[汉]司马迁：《史记》卷二十七，中华书局1959年版，第1342页。
③《周易乾卦》，[魏]王弼注、[唐]孔颖达正义《周易正义》卷一，十三经注疏本（1），第8-11页。
①《周易·坤卦》，[魏]王弼注、[唐]孔颖达正义《周易正义》卷一，十三经注疏本（1），第37~38页。
②《周易·说卦》，[魏]王弼注、[唐]孔颖达正义《周易正义》卷九，十三经注疏本（1），第389页。
③《周易·系辞》，[魏]王弼注、[唐]孔颖达正义《周易正义》卷七，十三经注疏本（1），第302~303页。
④宗白华：《宗白华全集》第二卷，安徽教育出版社1994年版，第437页。
①[清]孔尚任：《桃花扇·纲领跋》，人民文学出版社1959年版，第25页。
②[汉]董仲舒：《春秋繁露·五行对》，苏舆《春秋繁露义证》卷十，中华书局1992年版，第315页。
③[汉]董仲舒：《春秋繁露·五行相胜》，苏舆《春秋繁露义证》卷十三，中华书局1992年版，第315页。
④[汉]董仲舒：《春秋繁露·五行相生》，苏舆《春秋繁露义证》卷十三，中华书局1992年版，第315页。
①钱世明：《论程式》，载《戏剧研究》第20辑，文化艺术出版社1986年版，第96页。
②《荀子·乐论》，[清]王先谦《荀子集解》卷十四，中华书局1988年版，第383~384页。
①《礼记檀弓上》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷六，十三经注疏本（6），第179页。
②《吕氏春秋》，许维遹《吕氏春秋集释》卷十三，中华书局2009年版，第284页。
③[汉]司马迁：《史记》卷六，中华书局1959年版，第237页。
①董仲舒《春秋繁露·三代改制质文》，苏舆《春秋繁露义证》卷十，中华书局1992年版，第315页。
②《论语·阳货》，[魏]何晏注、[宋]邢昺疏《论语注疏》卷十七，十三经注疏本（10），第240页。
①[清]叶梦珠：《阅世编》卷八，上海古籍出版社1981年版，第175页。
②[清]张廷玉：《明史》卷六十七，中华书局1974年版，第1650页。
③[清]张廷玉：《明史》卷六十七，中华书局1974年版，第1654页。
④《御制大明律》，洪武三十年（1379）五月刊刻，王利器《元明清三代禁毁小说、戏曲史料》，上海古籍出版社1981年版，第10页。
①施叔青：《西方人看中国戏剧》，人民文学出版社1988年版，第80页。
②[汉]刘熙：《释名》卷四，中华书局1985年版，第52页。
①《礼记·曲礼上》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷一，十三经注疏本（6），第14页。
②《论语·阳货》，[魏]何晏注、[宋]邢昺疏《论语注疏》卷十七，十三经注疏本（10），第273页。
③《论语·八佾》，[魏]何晏注、[宋]邢昺疏《论语注疏》卷三，十三经注疏本（10），第35页。
④《论语·八佾》，[魏]何晏注、[宋]邢昺疏《论语注疏》卷三，十三经注疏本（10），第35页。
⑤《论语·八佾》，[魏]何晏注、[宋]邢昺疏《论语注疏》卷三，十三经注疏本（10），第35页。
⑥[明]朱熹：《论语集注》卷二，朱杰人等《朱子全书》（6），上海古籍出版社2002年版，第86页。
①《周礼冬官》，[汉]郑玄注、[唐]贾云彦疏《周礼注疏》卷三十九，十三经注疏本(4)，第2245页。
②《周礼冬官》，[汉]郑玄注、[唐]贾云彦疏《周礼注疏》卷三十九，十三经注疏本(4)，第1305~1306页。
③[汉]许慎撰、[宋]徐铉校：《说文解字》卷十三，中华书局1985年版，第440页。
④《礼记檀弓下》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷九，十三经注疏本（6），第313页。
⑤[唐]朱景玄：《唐朝名画录》，四川美术出版社1985年版，第26页。
①[宋]范晔撰、[唐]李贤等注：《后汉书·志第三十·舆服下》，中华书局1965年版，第3677页。
②[后晋]刘昫：《旧唐书》卷四十五，中华书局1975年版，第1952页。
③[清]张廷玉：《明史》卷六十七，中华书局1974年版，第1639-1650页。
①[宋]孟元老撰、邓之诚注：《东京梦华录注》卷九，中华书局1982年版，第219~220页。
②[宋]吴自牧：《梦粱录》卷二十，孟元老等《东京梦华录》（外四种），中国商业出版社1982年版，第176页。
③[明]张岱：《陶庵梦忆》卷四，中华书局1985年版，第29页。
①[清]李斗：《扬州画舫录》卷五，中华书局1960年版，第134~135页。
①《老子》，朱谦之《老子集释》，中华书局2000年版，第45页。
②《庄子》卷三，王先谦《庄子集解》，中华书局1987年版，第111页。
③《老子》，朱谦之《老子集释》，中华书局2000年版，第112~114页。
①[唐]张彦远《历代名画记》，中华书局1985年版，第72页。
②徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学2001年版，第155页。
①[宋]孟元老撰，邓之诚注：《东京梦华录》卷七，中华书局1982年版，第194页。
②[明]徐渭：《西厢序》，《徐渭集》第四册，中华书局1983年版，1089页。
①[清]李渔：《闲情偶寄》，《李渔全集》卷三，浙江古籍出版社1991年版，第7页。
②[德]黑格尔：《美学》第一卷（朱光潜译），商务印书馆1979年版，第343页。
①[元]胡祗遹：《赠宋氏序》，《紫山大全集》卷八，商务印书馆1973年版，第56~57页。
①[明]高明：《琵琶记》，中华书局1960年版，第1页。
②隗芾，吴毓华：《古典戏曲美学资料集》，文化艺术出版社1992年版，第87页。
③[清]黄旛绰：《梨园原》，《中国古典戏曲论著集成》（九），中国戏剧出版社1959年版，第11页。
④《周礼·春官宗伯》，[汉]郑玄注、[唐]贾云彦疏《周礼注疏》卷二十三，十三经注疏本(4)，第717页。
①[元]脱脱：《宋史》卷一五三，中华书局1977年版，第3578页。
①《钦定协纪辨方书》卷三，《四库全书》第811册，上海古籍出版社1987年版，第215页。
②[宋]苏轼：《东坡志林》，《唐宋史料笔记丛刊》，中华书局1981年版，第7页。
③邓云乡：《梅兰芳·齐如山·剧学丛书》，《读书》，1995年第8期，第69页。
④《礼记·大传》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷三十四，十三经注疏本（6），第1178页。
⑤[汉]司马迁：《史记》卷一百三十，中华书局1959年版，第3303页。
①[宋]郑樵：《通志略·氏族序》，上海古籍出版社1990年版，第1页。
②[宋]徐梦莘：《三朝北盟会编》卷一百三十五，上海古籍出版社1987年版，第984页。
①[元]杜善夫：《庄家不识勾栏》，见赵义山选注《元曲选》，上海古籍出版社2008年版，第9页。
②《张协状元》，钱南扬校注：《永乐大典戏文三种校注》，中华书局1979年版，第1页。
③《宦门子弟错立身》，钱南扬校注：《永乐大典戏文三种校注》，中华书局1979年版，第232页。
④[明]臧晋叔：《元曲选》，中华书局1958年版，第3页。
⑤施叔青：《西方人看中国戏剧》，人民文学出版社1988年版，第80页。
①《荀子·富国》，[清]王先谦《荀子集解》卷六，中华书局1988年版，第179页。
②《荀子·富国》，[清]王先谦《荀子集解》卷六，中华书局1988年版，第178页。
③[明]郎瑛：《七修类稿》卷二十八，中华书局1959年版，第430~431页。
①曾永义：《中国古典戏剧脚色概说》，《俗说文学》，台湾联经出版事业公司1984年版，第291页。
②[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》（滕守尧、朱疆源译），中国社会科学出版社1984年版，第474页。
②[唐]司空图：《诗品》，郭绍虞主编《诗品集解》，人民文学出版社1963年版，第36页。
③钱钟书：《管锥编》第二册，中华书局1986年版，第611页。
①郝寿臣：《郝寿臣脸谱集》，中国戏剧出版社1962年版，第50页。
①沈达人：《戏曲意象论》，文化艺术出版社1995年版，第175页。
②徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年版，第116页。
①蓝凡：《中西戏剧比较论》，学林出版社2008年版，第25页。
②王朝闻：《虚实相生》，《中国戏曲理论研究文选》（下），上海文艺出版社1985年版，第16页。
③[苏]乌格里诺维奇：《艺术与宗教》（王先睿、李鹏增译），三联书店1987年版，第121页。
①[南齐]谢赫：《古画品录》，上海古籍出版社1991年版，第3页。
②[清]李斗：《扬州画舫录》卷五，中华书局1960年版，第122页。
①[清]李渔：《闲情偶记》，《李渔全集》卷三，浙江古籍出版社1991年版，第153页。
①[清]李渔：《闲情偶寄》，《李渔全集》卷三，浙江古籍出版社1991年版，第153页。
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③《吕氏春秋》，许维遹《吕氏春秋集释》卷五，中华书局2009年版，第125页。
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②《周礼春官》，[汉]郑玄注、[唐]贾云彦疏《周礼注疏》卷二十八，十三经注疏本(4)，第881页。
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②王国维：《宋元戏曲史·上古之五代之戏剧》，东方出版社1996年版，第2~3页。
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①[汉]班固撰、[唐]颜师古注：《汉书》卷二十二，中华书局1962年版，第1052页。
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④《周礼·春官》，[汉]郑玄注、[唐]贾云彦疏《周礼注疏》卷二十七，十三经注疏本(4)，第859页。
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①叶长海：《插图本中国戏剧史》，上海古籍出版社2004年版，第70页。
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①[宋]吴自牧：《梦粱录》卷三，孟元老等《东京梦华录》（外四种），中国商业出版社1982年版，第16页。
①[宋]孟元老、邓之诚注：《东京梦华录注》卷九，中华书局1982年版，第219~222页。
②[元]脱脱：《金史》卷四十三，中华书局1975年版，第987页。
①[宋]吴自牧：《梦粱录》卷二十，孟元老等《东京梦华录》（外四种），中国商业出版社1982年版，第180页。
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①[宋]灌圃耐得翁《都城纪胜瓦舍众伎》，孟元老等《东京梦华录》（外四种），中国商业出版社1982年版，第9页。
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④钓敦，是女子的裤袜，没有裤腰，两腿分离，对契丹服饰的借鉴，为宋代妇女的时髦装饰。
⑤点青，又名扎青，为宋代民间流行文身风俗，在身体上刺花绣。
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②[元]杨梓：《霍光鬼谏》，徐沁君校点《新校元刊杂剧三十种》，中华书局1980年版，第580页。
③[元]范康：《陈季卿悟道竹叶舟》，徐沁君校点《新校元刊杂剧三十种》，中华书局1980年版，第716页。
①[明]王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第143页。
②王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第192页。
③黄天骥、康保成：《中国古代戏剧形态研究》，河南人民出版社2009年版，第151页。
②[元]杜仁杰：《庄家不识构栏》，赵义山选注《元曲选》，上海古籍出版社2008年版，第9页。
③[元]夏庭芝：《青楼集》，《中国古典戏曲论著集成》（二），中国戏剧出版社1959年版，第39页。
④[元]关汉卿：《关大王单刀会》，徐沁君校点《新校元刊杂剧三十种》，中华书局1980年版，第72页。
⑤[元]孔文卿《东窗事犯》，徐沁君校点《新校元刊杂剧三十种》，中华书局1980年版，第531~532页。
①廖奔：《宋元戏曲文物与民俗》，文化艺术出版社1989年版，第304页。
②[元]陶宗仪：《南村辍耕录》卷二十三，中华书局1959年版，第282~283页。
①[明]宋濂：《元史》卷七十八，中华书局1976年版，第1939页。
①[元]尚仲贤：《汉高祖濯足气英布》，臧晋叔《元曲选》，中华书局1958年版，第1296页。
②隋树森：《金元散曲》下册，中华书局1964年版，第1222页。
①王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版杜1984年版，第247页。
②[元]虞集：《道园学古录》卷三十八，《四部丛刊》影印景泰刻本。
③[明]吕天成：《曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社1959年版，第209页。
④[明]徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1959年版，第242页。
①王利器辑录：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社1981年版，第11页。
②[明]顾起元：《客座赘语》卷十，中华书局1987年版，第347~348.
①[清]张廷玉：《明史》卷六十七，中华书局1974年版，第1646页。
②[清]张廷玉：《明史》卷六十七，中华书局1974年版，第1646页。
③[明]徐复祚：《花当阁丛谈》卷一，中华书局1991年版，第19页。
④参见本章第三节
①[清]常茂徕著、孔宪易校注：《如梦录·节令礼仪纪》小注，中州古籍出版社1983年版，第88页。
②[清]焦循：《剧说》卷六，《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社1959年版，第199页。
①[清]吴敬梓：《儒林外史》四十九回，上海古籍出版社2010年版，第602~603页。
②[清]吴敬梓：《儒林外史》四十九回，上海古籍出版社2010年版，第603页。
③[明]顾起元：《客座赘语》卷九，中华书局1987年版，第303页。
①[明]张岱：《陶庵梦忆》卷五，中华书局1985年版，第44页。
②[明]张岱：《陶庵梦忆》卷八，中华书局1985年版，第69页。
③[清]钮锈：《觚賸续编》卷二，江苏广陵古籍刻印社1983年版，第73页。
④[清]李斗：《扬州画舫录》卷五，中华书局1960年版，第135~136页。
①[明]张岱：《陶庵梦忆》卷六，中华书局1985年版，第47页。
①[明]徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1959年版，第242页。
②[明]何良俊：《四有斋丛说》卷三十七，中华书局1959年版，第336~337页。
①[明]徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1959年版，第242页。
②[清]李调元：《雨村曲话》，《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社1959年版，第83页。
③[清]李斗：《扬州画舫录》卷五，中华书局1960年版，第123页。
④[明]王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第143页。
①[清]李斗：《扬州画舫录》卷五，中华书局1960年版，第123页。
①参见下编第六章第一节相关内容
②[清]张廷玉：《明史》卷六十七，中华书局1977年版，第1636页。
③[清]张廷玉：《明史》卷六十九，中华书局1977年版，第1683页。
①[明]郑之珍：《目连救母劝善戏文》卷中，《全明传奇》，天一出版社，1983年版，第59页。
②[清]李斗：《扬州画舫录》卷五，中华书局1960年版，第135~136页。
①[明]王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第117页。
②[清]刘廷玑：《在园杂志》卷三，中华书局2003年版，第89页。
③[清]李调元：《剧话》，《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社1959年版，第46页。
④[明]高明：《琵琶记》，毛晋《六十种曲》，文学古籍刊行社1955年版，第125页。
①[明]龚正我：《徽版合像滚调乐府官腔摘锦奇音》，王秋桂《善本戏曲丛刊》（第一辑），台湾学生书局1984年版，第59~60页。
①王芷章：《中国京剧编年史》，中国戏剧出版社2003年版，第1309~1311页。
②[清]孙郁：《天宝曲史》，《古本戏曲丛刊三集》。
①[明]无名氏：《古城记》，《古本戏曲丛刊初集》。
②[明]无名氏：《奇遇玉丸记》，《古本戏曲丛刊初集》。
①《管子·形势解》，黎翔凤《管子校注》卷二十，中华书局2004年版，第1181页。
②[汉]班固撰、[唐]颜师古注：《汉书》卷二十三，中华书局1962年版，第1108页。
③[汉]许慎撰、[宋]徐铉校：《说文解字》卷七，中华书局1985年版，第231页。
①[清]李斗：《扬州画舫录》卷五，中华书局1960年版，第122页。
②任半塘：《唐戏弄》，上海古籍出版社1984年版，第990页。
①[清]李渔《闲情偶寄》，《李渔全集》卷三，浙江古籍出版社1991年版，第103页。
①陈多：《戏曲美学》，四川人民出版社2001年版，第128页。
②[元]李伯瑜：《小桃红磕瓜》，谢玉峰编《元曲三百首》，中华书局2009年版，第140页。
③[元]高安道：《哨遍嗓淡行院》，周振甫主编《全元散曲》，黄山书社1999年版，第250页。
①[清]焦循：《剧说》卷六，《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社1959年版，第207页。
②[清]李斗：《扬州画舫录》卷五，中华书局1960年版，第135页。
①[清]赵翼：《簷曝杂记》卷一，中华书局1982年版，第11页。
①[美]鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》（腾守尧、朱疆源译），中国社会科学出版社1984年版，第460页。
②[美]苏珊·朗格：《艺术问题》（滕守尧译），中国社会科学出版社1983年版，第7页。
①《礼记·檀弓下》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷九，十三经注疏本（6），第264~268页。
①《诗经》，[汉]毛亨传、[汉]郑玄笺、[唐]孔颖达疏《毛诗正义》卷七，十三经注疏本（3），第542~543页。
②[元]脱脱：《宋史》卷一五三，中华书局1977年版，第3578页。
③《钦定协纪辨方书》卷三，《四库全书》第811册，上海古籍出版社1987年版，第215页。
①《诗经》，[汉]毛亨传、[汉]郑玄笺、[唐]孔颖达疏《毛诗正义》卷二，十三经注疏本（3），第204~207页。
②《诗经》，[汉]毛亨传、[汉]郑玄笺、[唐]孔颖达疏《毛诗正义》卷八，十三经注疏本（3），第582页。
③[汉]班固撰、[清]陈立疏证：《白虎通义》卷十，商务印书馆1937年版，第391页。
④[唐]段成式撰、方南生点校：《酉阳杂俎》卷一，中华书局1981年版，第7页。
⑤[汉]应劭撰、王利器点校：《风俗通义校注》佚文，中华书局1981年版，第605页。
⑥[唐]白居易：《与元九书》，郭绍虞《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社2001年版，第96页。
①[南朝]姚最：《续画品》，王伯敏《古画品录·续画品录》，人民美术出版社1959年版，第15页。
②《周礼·舞师》，[汉]郑玄注、[唐]贾云彦疏《周礼注疏》卷十二，十三经注疏本(4)，第327~378页。
③《吕氏春秋》，许维遹《吕氏春秋集释》卷五，中华书局2009年版，第118页。
④[宋]范晔撰、[唐]李贤等注：《后汉书》卷八十七，中华书局1965年版，第2829页。
①[唐]段安节：《乐府杂录》，《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第45页。
②施耐庵、罗贯中：《水浒传》八十二回，人民文学出版社1990年版，第622页。
③[元]杜仁杰：《庄家不识勾栏》，赵义山选注《元曲选》，上海古籍出版社2008年版，第9页。
④[明]郑之珍：《目连救母劝善戏文》中卷，《全明传奇》，天一出版社1983年版，第59页。
①张庚：《戏曲艺术论》，中国戏剧出版社1980年版，第118页。
②王朝闻：《虚实相生》，载《中国戏曲理论研究文选》（下），上海文艺出版社1985年版，第18页。
①蓝凡：《中西戏剧比较论》，学林出版社2008年版，第34页。
②[汉]许慎撰、[宋]徐铉校：《说文解字》卷七，中华书局1985年版，第253页。
③《礼记·郊特牲》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷十二，十三经注疏本（6），第399页。
①[梁]萧统、[唐]李善注：《文选》，中华书局1977年版，第49页。
②[晋]葛洪：《西京杂记》卷三，中华书局1985年版，第16页。
③[宋]孟元老撰、邓之诚注：《东京梦华录注》卷十，中华书局1982年版，第253页。
①[清]焦循：《剧说》卷六，《中国古典戏曲论著集成》（八），中国戏剧出版社1959年版，第200页。
②梅兰芳：《谈戏剧舞台美术》，载《中国戏曲理论研究文选》（下），上海文艺出版社1985年版，第56~57页。
①梅兰芳：《谈戏曲舞台美术》，载《中国戏曲理论研究文选》（下），上海文艺出版社1985年版，第48页。
②《周礼方相氏》，[汉]郑玄注、[唐]贾云彦疏《周礼注疏》卷三十一，十三经注疏本(4)，第1127页。
③[汉]刘安：《淮南子》卷二，何宁《淮南子集释》中册，中华书局1998年版，第524页。
①《周礼染人》，[汉]郑玄注、[唐]贾云彦疏《周礼注疏》卷八，十三经注疏本(4)，第248页。
②《韩非子·十过篇》，[清]王先慎：《韩非子集解》卷三，中华书局1998年版，第71页。
③[梁]萧统、[唐]李善注：《文选》，中华书局1977年版，第48页。
④[唐]崔令钦：《教坊记》，《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第17页。
⑤[唐]段安节：《乐府杂录》，《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第44页。
⑥[唐]段安节：《乐府杂录》，《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版，第44页。
①[元]脱脱：《金史》卷四十三，中华书局1975年版，第987页。
②[明]宋濂：《元史》卷七十八，中华书局1976年版，第1943页。
③[明]宋濂：《元史》卷四十，中华书局1976年版，第853页。
④[明]宋濂：《元史》卷一百五，中华书局1976年版，第3685页。
①冉常建：《表意主义戏剧——中国戏曲本质论》，人民文学出版社2010年版，第208页。
②[法]罗兰·巴尔特：《符号学原理》（董学文等译），辽宁人民出版社1987年版，第35页。
③[德]恩斯特·卡西尔：《人论》（甘阳译），上海译文出版社1985年版，第33页。
④[汉]许慎撰、[宋]徐铉校：《说文解字》卷十五，中华书局1985年版，第499页。
①《庄子·外物》，王先谦：《庄子集解》卷七，中华书局1954年版，第244页。
②[宋]沈括《梦溪笔谈》卷十七，《四库全书》第862册，上海古籍出版社1987年版，第798页。
③[明]于慎行：《榖山笔塵》卷八“诗文条”，《榖山笔塵`寓圃杂记》，中华书局1984年版，第87~88页。
④[清]黄钺：《二十四画品》，余剑华《中国画论类编》，人民美术出版社1986年版，第811页。
⑤《礼记·王制》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷十二，十三经注疏本（6），第399页。
⑥[宋]高承：《事物纪原》卷八，中华书局1985年版，第311页。
⑦董每戡：《说剧·说脸谱》，人民文学出版社1983年版，第320~327页。
①《荀子·非相篇》，[清]王先谦：《荀子集解》卷三，中华书局1988年版，第73页。
②[汉]司马迁《史记》卷一百二十六，中华书局1982年版，第3200~3202页。
③[汉]司马迁《史记》卷一百二十六，中华书局1982年版，第3200~3202页。
④[宋]苏轼：《传神记》，孔凡礼点校《苏轼文集》卷十二，中华书局1986年版，第400页。
⑤[明]徐渭：《书季子微所藏摹本<兰亭>》，《徐文长三集》卷二十，中华书局1983年版，第577页。
①王朝闻：《虚实相生》，载《中国戏曲理论研究文选》（下），上海文艺出版社1985年版，第16页。
②[德]黑格尔：《美学》第三卷（朱光潜译），商务印书馆1981年版，第19页。
①《易·系辞》，[魏]王弼、[唐]孔颖达疏《周易正义》卷八，十三经注疏本（1），第353页。
②《周礼方相氏》，[汉]郑玄注、[唐]贾云彦疏《周礼注疏》卷三十一，十三经注疏本(4)，第1127页。
③[宋]范晔、[唐]李贤等注：《后汉书·志第三十·舆服下》，中华书局1965年版，第3661页。
①[后晋]刘昫等：《旧唐书》卷四十五，中华书局1975年版，第1952页。
②[唐]赵璘：《因话录》卷一，《唐国史补·因话录》，上海古籍出版1957年版，第69页。
①王国维：《宋元戏曲史·上古至五代之戏剧》，东方出版社1996年版，第1页。
②萧佩声：《巴东县志》，成文出版社1975年版，第422页。
①《尚书·尧典》，[汉]孔安国传、[唐]孔颖达疏《尚书正义》卷三，十三经注疏本（2），第65页。
②《礼记·表记》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷五十四，十三经注疏本（6），第1733页。
③《礼记仲尼燕居》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷五十，十三经注疏本（6），第1615~1617页。
④《论语·泰伯》，[魏]何晏注、[宋]邢昺疏《论语注疏》卷八，十三经注疏本（10），第122页。
⑤《左传》，[晋]杜预注、[唐]孔颖达正义《春秋左传正义》卷四十四，十三经注疏本（7），第1436页。
⑥[晋]葛洪撰、[梁]陶弘景增补、[金]杨用道再补：《葛洪肘后备急方》，商务印书馆1955年版，第9页。
①[宋]高承：《事物纪原》卷八，中华书局1985年版，第302页。
②[明]田汝成：《西湖游览志余》卷二十，中华书局1958年版，第363页。
③[清]潘荣陛、富察敦崇：《帝京岁时纪·燕京岁时记》，北京古籍出版社1981年版，第65页。
④《尚书·益稷》，[汉]孔安国传、[唐]孔颖达疏《尚书正义》卷五，十三经注疏本(2)，第127页。
⑤《周礼·方相氏》，[汉]郑玄注、[唐]贾云彦疏《周礼注疏》卷三十一，十三经注疏本(4)，第1127页。
①[宋]孟元老撰、邓之诚注：《东京梦华录注》卷十，中华书局1982年版，第253页。
②[宋]孟元老撰、邓之诚注：《东京梦华录注》卷七，中华书局1982年版，第194页。
③[宋]吴自牧：《梦粱录》卷六，孟元老等《东京梦华录》（外四种），中国商业出版社1982年版，第45页。
④[明]傅一臣：《人鬼夫妻》，《苏门啸》第五函卷九，明崇祯间刻本影印，第8~9页。
⑤[明]赵琦美：《脉望馆抄校古今杂剧》，《古本戏曲丛刊四集》。
①马林诺夫斯基：《巫术科学宗教与神话》，李安宅译，中国民间文艺出版社1986年版，第23页。
②《诗经》，[汉]毛亨传、[汉]郑玄笺、[唐]孔颖达疏《毛诗正义》卷二十，十三经注疏本（3），第1700页。
①[汉]司马迁：《史记》卷三，中华书局1959年版，第91页。
②《诗经》，[汉]毛亨传、[汉]郑玄笺、[唐]孔颖达疏《毛诗正义》卷十七，十三经注疏本（3），第1239~1240页。
③[汉]司马迁：《史记》卷四，中华书局1959年版，第111页。
④[汉]司马迁：《史记》卷五，中华书局1959年版，第173页。
⑤[汉]司马迁：《史记》卷八，中华书局1959年版，第341页。
⑥《尚书·益稷》，[汉]孔安国传、[唐]孔颖达疏《尚书正义》卷三，十三经注疏本(2)，第3295页。
⑦《周礼·方相氏》，[汉]郑玄注、[唐]贾云彦疏《周礼注疏》卷三十一，十三经注疏本(4)，第971页。
⑧廖奔：《中国戏曲史》，上海人民出版社2004年版，第6页。
①《周礼·女巫》，[汉]郑玄注、[唐]贾云彦疏《周礼注疏》卷二十六，十三经注疏本(4)，第951页。
②《礼记·檀弓》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷六，十三经注疏本（6），第208页。
③《礼记·明堂位》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷三十一，十三经注疏本（6），第1100~1101页。
④[汉]司马迁：《史记》卷四，中华书局1959年版，第120页。
⑤[汉]司马迁：《史记》卷六，中华书局1959年版，第237页。
⑥[汉]王充：《论衡》卷十七，上海人民出版社1974年版，第266页。
①《礼记·郊特牲》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷二十六，十三经注疏本（6），第934~938页。
②《吕氏春秋》，许维遹《吕氏春秋集释》卷五，中华书局2009年版，第125~126页。
③[宋]范晔、[唐]李贤等注：《后汉书·志第五·礼仪中》，中华书局1986年版，第3127~3128页。
①[美]爱德华希尔斯著：《论传统》（傅铿、吕乐译），上海人民出版社2009年版，第26页。
②《周易·系辞下》，[魏]王弼注、[唐]孔颖达正义《周易正义》卷八，十三经注疏本（1），第358页。
③《尔雅·释天》，[晋]郭璞注、[宋]邢昺疏《尔雅注疏》卷六，三经注疏本（11），第188页。
④[汉]班固撰、陈立疏证：《白虎通义》卷九，商务印书馆1937年版，第360页。
⑤[汉]王充：《论衡》卷二十四，上海人民出版社1974年版，第379页。
⑥《论语·述而》，[魏]何晏注、[宋]邢昺疏《论语注疏》卷七，十三经注疏本（10），第100页。
①[清]李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第61页。
②王国维：《<红楼梦>评论》，载《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，中华书局1960年版，第112页。
③钱穆：《中国京剧中之文学意味》，《中国文学讲演集》，巴蜀书社1987年版，第128页。
④[明]李开先：《词谑》，《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1959年版，第282页。
①[清]张廷玉：《明史》卷六十七，中华书局1974年版，第1651页。
②丁汝芹：《清代内廷演戏史话》，紫禁城出版社1999年版，第134页。
③转引自赵山林：《中国戏曲观众学》，华东师范大学出版社1990年版，第17页。
①[德]汉斯·格奥尔格·伽达默尔；《戏剧的节日特性》，见《伽达默尔集》（邓安庆译），上海远东出版社2003年版，第551页。
②《礼记·王制》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷十二，十三经注疏本（6），第467页。
①[汉]刘安：《淮南子》卷一，何宁《淮南子集释》上册，中华书局1988年版，第38页。
②[宋]高承：《事物纪原》卷八，中华书局1985年版，第310~311页。
③[日]田仲一成著：《中国祭祀戏剧研究》（布和译），北京大学出版社2008年版，第236页。
①《礼记·杂记下》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷四十二，十三经注疏本（6），第1399页。
②《礼记·檀弓下》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷九，十三经注疏本（6），第308-313页。
③《礼记檀弓上》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷七，十三经注疏本（6），第247页。
④《仪礼·士丧礼》，[汉]郑玄注、[唐]贾公彦疏《仪礼注疏》卷三十五，十三经注疏本（5），第775页。
⑤《论语·乡党》，[魏]何晏注、[宋]邢昺疏《论语注疏》，卷十，十三经注疏本（10），第147页。
⑥[德]黑格尔：《美学》第一卷（朱光潜译），商务印书馆1979.年版，第38~39页。
①[宋]孟元老撰、邓之诚注：《东京梦华录注》卷七，中华书局1982年版，第194页。
②[明]《玉茗堂批评红梅记》卷上，《古本戏曲丛刊初集》。
③[明]叶宪祖：《骂座记》，《元明杂剧》，中国戏剧出版社1958年版，第12~13页。
④[法]于贝斯菲尔德：《戏剧符号学》（宫宝荣译），中国戏剧出版社2004年版，第17-18页。
①[宋]范晔撰、[唐]李贤等注：《后汉书》卷八十六，中华书局1965年版，第2829页。
②[宋]范晔撰、[唐]李贤等注：《后汉书》卷八十六，中华书局1965年版，第2844页。
③[晋]陈寿撰、[宋]裴松之注：《三国志》卷三十，中华书局1959年版，第841页。
①胡潇：《文化现象学》，湖南人民出版社1992年版，第95~96页。
②王朝闻：《美学概论》，人民出版社1984年版，第87页。
③格桑益希：《藏传佛教“羌姆”面具艺术探秘》，载《贵州民族研究》，2004年第2期。
①[瑞士]荣格：《分析心理学的理论与实践》第三卷（成穷、王作虹译），三联书店1991年版，第243页。
②[汉]应劭撰、王利器点校：《风俗通义校注》，中华书局1981年版，第8页。
①[汉]司马迁：《史记》卷三十一，中华书局1959年版，第1445页。
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①董仲舒《春秋繁露·三代改制质文》，苏舆《春秋繁露义证》卷十，中华书局1992年版，第315页。
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③[清]张廷玉：《明史》卷六十七，中华书局1974年版，第1654页。
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①《礼记·曲礼上》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷一，十三经注疏本（6），第14页。
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③《论语·八佾》，[魏]何晏注、[宋]邢昺疏《论语注疏》卷三，十三经注疏本（10），第35页。
④《论语·八佾》，[魏]何晏注、[宋]邢昺疏《论语注疏》卷三，十三经注疏本（10），第35页。
⑤《论语·八佾》，[魏]何晏注、[宋]邢昺疏《论语注疏》卷三，十三经注疏本（10），第35页。
⑥[明]朱熹：《论语集注》卷二，朱杰人等《朱子全书》（6），上海古籍出版社2002年版，第86页。
①《周礼冬官》，[汉]郑玄注、[唐]贾云彦疏《周礼注疏》卷三十九，十三经注疏本(4)，第2245页。
②《周礼冬官》，[汉]郑玄注、[唐]贾云彦疏《周礼注疏》卷三十九，十三经注疏本(4)，第1305~1306页。
③[汉]许慎撰、[宋]徐铉校：《说文解字》卷十三，中华书局1985年版，第440页。
④《礼记檀弓下》，[汉]郑玄注、[唐]孔颖达正义《礼记正义》卷九，十三经注疏本（6），第313页。
⑤[唐]朱景玄：《唐朝名画录》，四川美术出版社1985年版，第26页。
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