摘要
将语言学与诗学相结合,从“结构”的视角探讨文学的价值,是19世纪末以来西方文学批评的重要路径。从这个角度分析诗歌,意味着我们将诗歌定位为一种语言的“建筑”,着重于从诗歌语言的内部肌理出发考察诗歌的审美品性与价值构成方式。
袁宏道是明中后期大力反对“模拟”、开启“师心”一脉从而促使明代诗歌结构发生转折性变化的最关键的人物。本文将以“变”著称的袁宏道作为研究对象,目的即是想探讨在明代这样一个变革时期,作为传统雅文学主要样式的诗歌其内在结构是否发生了变化并且是如何变化的。具体来说,也就是袁宏道在理论上所宣扬的“创变”与其作品所客观呈现出的语言结构之间到底存在怎样的关系。
第一章中我们试图建立本文的两个分析坐标:一是静态的诗体格局坐标,标示出近体诗与古体诗的结构差异;二是动态的诗史演变坐标,标示出“唐诗”与“宋诗”的结构差异。从第二章到第四章,我们将从声韵、语法、象与境等三个层面,具体探讨袁宏道诗歌语言结构的特征,并与经典的唐诗结构及宋诗结构进行比较,从而得以在诗史演变的框架内对袁诗结构的变化趋向进行定位。第五章将在对之前章节进行整合的基础上,探讨袁宏道诗歌语言结构的整体特征及其所呈现出的审美价值趋向。最后第六章中,我们将在袁宏道个人生平以及诗歌史的动态演变中探讨其诗歌语言结构的开放趋向的意义。
袁宏道诗歌语言在整体上呈现出白话的、自然的以及开放的结构特征,这一特征内在地指向了一种现代审美结构。古典诗歌向近现代的转型是中国诗歌史自身演变的漫长过程的结果。袁宏道诗学思想中的革新精神及其诗歌语言结构的开放特征,在古典诗歌史向近现代的演变过程中具有标志性与转折性的意义。
Since the late nineteenth century, it is obvious that general linguistics, as a vigorous and developing field of study, has been turning its attention more and more to the study of language in literature. As a result of marriage between linguistics and poetics, to revalue the literature from the structuralistic angle makes it possible for Western literary criticism to find a new way, which means that we come to regard poetry as kind of "architecture" made of words. In a way, the distinctive feature of poetry lies in the fact that words and their arrangement, their meaning, their outward and inward form acquire weight and value of their own.
During the mid and late Ming Dynasty, Yuan Hongdao, who was against "imitation" and for "expression", was the most important figure in the transformation of poetic structure. There were deep changes in the economic structure and mind structure of society of Ming Dynasty, which is generally regarded as the transforming age in our ancient history. In this paper, we will concentrate on Yuan Hongdao, well known as a thought-provoking poet of Ming Dynasty and give a penetrating inquiry of the relationship between his literary theory and the inward texture of his poems in order to know if the structure of poetry, as a major form of classical refined literature, has come to change and how to change.
In chapter one, we intend to set up two kinds of coordinate: one is static coordinate of poetic form, which indicates the structuralistic difference between regular verse and ancient verse; the other is dynamic coordinate of poetic history, which indicates the structuralistic difference between the poetry of "Tang" and "Song". From chapter two to chapter four, we're supposed to probe into the characteristics of linguistic structure of Yuan Hongdao's poetry at the three main levels: phonological structure, grammatical structure, and imagery structure. We also keep our eyes open to the general tendency of stucturalistic change by comparing the poetry of Yuan Hongdao to classical poetry, such as "Tang Poetry"and "Song Poetry". In chapter five, based on integrative wholeness of what's discussed from chapter two to chapter four, we'll concentrate on the overall characteristic of the linguistic structure and the tendency of aesthetic value of Yuan Hongdao's poetry. Finally, in chapter six, we'll deal with the meaning of the open structure of Yuan Hongdao's poetry in the history of his own life and Chinese ancient poetry from a dynamic angle.
The linguistic structure of Yuan Hongdao's poems, generally presents itself with a feature of the colloquial, natural and open structure, which points to modern aesthetics in an inward way. The transformation from classical poetry to modern poetry is a result of the far-flung process in which Chinese history of poetry had been developing on its own. The revolutionary spirit in poetic thought of Yuan Hongdao and the open structure of his poetry made a sharp point and an influencing turn in the course of this transformation from classical poetry to modern poetry.
引文
1 根据皮亚杰,结构体现三种基本观念:整体观念(the idea of wholeness),转换观念(the idea of transformation),自调节观念(the idea of self-regulation)。整体观念意味着要素的内在统一性。转换观念强调了结构并非一种静态的或既成的外在形式,而是要素之间的有机“构成”,而自调节观念则意味着结构作为内在有机统一体的自足性与闭合性。反之,这种自调节功能的失效与内部整一性的破怀,在一定程度上则导致了结构的开放。参见皮亚杰《结构主义》,倪连生,王琳译,商务印书馆,1984年版,第13页。
2 索绪尔《普通语言学教程》,高名凯译,商务印书馆,1980年版,第37页,第102页。
3 “只有两种文字的体系:(1)表意体系。……这种体系的典范例子就是汉字。(2)通常所说的表音体系。它的目的是要把词中一连串连续的声音模写出来。”索绪尔《普通语言学教程》,同上,第50-51页。
4 黄侃《声韵略说》,见《黄侃论学杂著》,上海古籍出版社,1980年版,第93页。
5 郑樵《通志·六书略第一·象形第一》第一册,中华书局1987年影印本,第2页。
1 在西方美学体系中,诗歌常被作为时间的艺术,其根据即是西方诗歌语言的时间-线性结构。这种时间-线性结构,使得诗歌与绘画、雕塑等空间艺术形式区别开来。西方美学对于诗歌的审美定位,是由西方语言以写音的主要特征,由声音指向意义,因而主要在听觉-时间-线性维度上展开所决定的。汉语诗歌的语言结构在根本上有别于西方诗歌,正在于汉字的书写性与象形性,汉字的义(所指)蕴含于由音与形所共同构成的能指中。这种文字体系的根本差异,造成了汉语诗歌不同于西方诗歌的审美特质,并不能单纯做视为时间的艺术。值得注意的是,自六朝以来的艺术史上,诗歌实际上更多地与书、画等空间艺术形式联系在了一起。中国古典美学的重要命题是诗中有画、画中有诗,而非像西方诗学那样强调诗歌的音乐本性。
2 奥克塔维奥·帕斯《批计的激情》,见赵振江编译《帕斯选集》下卷,作家出版社,2006年版,第451页。
3 布罗茨基《文明的孩子》,刘文飞、唐烈英译,中央编译出版社,1999年版,第126页。
4 "Poeticalness is not a supplementation of discourse with rhetorical adornment but a total re-evaluation of the discourse and of all its components whatsoever",Roman Jakobson,'Linguistics and Poetics',In Language in Literature,edited by Krystyna Pomorska and Stephen Rudy.Cambridge:Belknap Press,1987.P.93.
1 美国加州大学东亚系关道雄于著,见《南京大学学报》1999年02期。
2 李斌于著,见《湖北民族学院学报》2002年02期。
3 张智义于著,见《黔西南民族师范高等专科学校学报》2003年04期。
4 韩国朴英顺著,见《阜阳师范学院学报》2004年01期。
5 易闻晓著,齐鲁书社,2003年。
6 李圣华著,见《西北师大学报》2001年01期。
7 李圣华著,见《苏州大学学报》2001年02期。
8 陈广宏著,见《中国文学研究》2002年03期。
9 周明初著,东方出版社1997年。
10 宋俊玲著,见《江汉论坛》2004年03期。
11 任访秋著,上海古籍出版社,1983年。
12 周群著,南京大学出版社,1999年。
1 苏珊·桑塔格《反对阐释》,程巍译,上海译文出版社,2003年版,第17页。
1 一般来讲,近体诗的律化包括平仄与对仗两个基本要素。王力先生在《汉语诗律学》中将“语法”也纳入诗歌“律化”的一个层面,“律化是古今散义所无(或罕见)而律诗里所容许的形式”,“古体诗非但在平仄和对仗上应该‘入古',连语法上也应该‘入古'。语法的入古,就是极力避免近体诗所独有的语法,并且尽量运用古体诗所独有的语法”,“若运用散文中所无,而近体诗所有的形式,就可以认为语法上的律化”。见王力《汉语诗律学》,上海教育出版社,1962年增订版,第499-500页。
2 袁枚《书茅氏八家文选》,《袁枚全集》第二册,江苏古籍出版社,1993年版,第536页。
3 近体诗与古体诗由于不同的平仄与对仗要求,在规则上是泾渭分明的。但在实际创作中,则常有以律入散,或以散入律者。以至于王力先生提出“诗体本可以分为四种:(一)新式之律;(二)古式之律:(三)新式之古;(四)古式之古。世俗只分为律古两种,实未尽善。”(见王力《汉语诗律学》,同前,第470页)在这里,我们所讨论的近体与古体的概念,是完全依照既定规则因而在结构上迥然对立的两种理想模式与状态,这种绝对区分是为了明确近体与古体在性质与结构上的差异,所以暂不考虑古风式的律诗以及律化的古风这样的中间类型。
1 在这里,律包括一般的律诗与排律,而绝则是符合平仄要求的平韵绝句。四句二联形式的绝句本有律绝与古绝之分。古绝是不符合近体诗平仄要求的绝句和仄韵绝句,古绝归入古体诗。
2 这里的标准格式,是指完全符合声律规则的律句或律联格式,不包括在“一三五分明,二四六不论”以及拗救、特拗等情况下产生的变式。而实际上,所有的变式,也都是以标准格式为基础的。可参见王力《汉语诗律学》第一章第六节“平仄的格式”等相关内容,同前,第72页以下。
1 陆厥《与沈约论四声书》,见萧子显著《南齐书·陆厥传》,中华书局,1972年版,第898页。
2 中国古典诗歌向来讲究以“声”传“情”,“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声。声成文,谓之音”。《礼记·乐记》,见孙希旦《礼记集解》,中华书局,1989年版,第978页。
3 王力《汉语诗律学》,同前,第6页。
1 仄韵近体除外。
2 刘勰《文心雕龙·丽辞》,王利器校笺《文心雕龙校证》,上海古籍出版社,1980年版,第223页。
3 王力《汉语诗律学》,同前,第469页。
4 "On every level of language the essence of poetic artifice consists in recurrent returns." Roman Jakobson.'Grammatical Parallelism and Its Russian Facet'.In Language in Literature,edited by Krystyna Pomorska and Stephen Rudy.Cambridge:Belknap Press,1987.P.145.
1 "The artificial part of poetry,perhaps we shall be right to say all artifice,reduces itself to the principle of parallelism.The structure of poetry is that of continuous parallelism."Gerard Manley Hopkins says.In Roman Jakobson.'Grammatical Parallelism and Its Russian Facet'.Ibid.P.145.
2 高友工《律诗美学》,见乐黛云,陈珏编《北美中国古典文学研究名家十年文选》,江苏人民出版社,1996年版,第69页。
3 王力《汉语诗律学》,同前,第180-181页。
4 刘勰《文心雕龙·丽辞》,同前,第223-224页。
5 冒春荣《葚缘诗说》卷一,见郭绍虞编《清诗话续编》下册,上海古籍出版社,1983年版,第1577页。
6 排律在近体诗格局中所占的比例极小。这里的律绝指律诗与绝句,不包括排律。
1 严羽《沧浪诗话》,见何文焕辑《历代诗话》下册,中华书局,1981年版,第696页。
2 杨载《诗法家数》,见何文焕辑《历代诗话》下册,中华书局,1981年版,第729页。
3 方东树《昭昧詹言》卷十四,人民文学出版社,1961年,第375页。
4 范德机语,见傅与砺《诗法正论》,转引自蒋寅《古典诗学的现代诠释》,中华书局,2003年版,第102页。
5 “律诗必首句如何起,三四如何承,五六如何接,末句如何结,……此三家村词伯相传久矣。”叶燮《原诗》内篇上,见丁福保辑《清诗话》,上海古籍出版社,1999年版,第575页
6 见李畯《诗法醒言》卷一“统论”,转引自蒋寅《古典诗学的现代诠释》,同前,第103页。
1 李东阳《麓堂诗话》,见丁福保辑《历代诗话续编》下册,中华书局,1983年版,第1376页。
2 “律诗无好结句,谓之虎头鼠尾。”谢榛《四溟诗话》,见丁福保辑《历代诗话续编》下册,中华书局,1983年,第1197页。
3 杨载《诗法家数》,同前,第729页。
4 杨载《诗法家数》,同前,第732页。
5 杨载《诗法家数》,同前,第731页。
6 “歌行”体概念的范畴各家所持不一,本文采胡应麟以七言古诗为歌行说,“七言古诗,概曰歌行。余漫考之,歌之名义,由来远矣……今人例以七言长短句为歌行,汉、魏殊不尔也”。见胡应麟《诗薮》,上海古籍出版社,1979年版,第41页。
7 胡应麟《诗薮》,同前,第55页。
1 杨载《诗法家数》,同前,第731页。
2 王世贞《艺苑卮言》卷一,见丁福保辑《历代诗话续编》中册,中华书局,1983年版,第960页。
3 高友工《中国抒情美学》,见乐黛云,陈珏编《北美中国古典文学研究名家十年文选》,江苏人民出版社,第38页。
1 被前景化的“形象”,也可能是视域之外或“不在场”(absent)的。”What is foregrounded-either by the writer or by the reader-is usually what was previously thought to be absent,or only a background element,or a technical support system.A film,for example,might foreground the placing of the camera;a painting may foreground the painter's own presence in his or her work[of,in a better example,color alone in monochromic canvases]." Stringer,Jenny,ed.The Oxford Companion to Twentieth Century Literature.New York:Oxford University Press,1996:P.253.
2 "For poetry,the standard language is the background against which is reflected the esthetically intentional distortion of the linguistic components of the work,in other words,the intentional violation of the norm of the standard.""The violation of the norm of the standard,its systematic violation,is what makes possible the poetic utilization of language;without this possibility there would be no poetry." Jan Mukarovsky,"Standard language and poetic language" in A Prague School Reader on Aesthetics,Literary Structure and Style selected and translated by Paul L.Garvin,Washington,D.C.:Georgetown University Press,1964:P.42;"The foregrounded figure is the linguistic deviation,and the background is the language-the system taken for granted in any talk of deviation.""Such deviations from linguistic or other socially accepted norms have been given the special name of foregrounding,which invokes the analogy of a figure seen against a background.The artistic deviation 'sticks out'from its background,the automatic system,like a figure in the foreground of a visual field." Leech,Geoffrey N.A Linguistic Guide to English Poetry.London:Longman Press,1969:P.57.
3 "In poetic language foregrounding achieves maximum intensity to the extent of pushing communication into the background as the objective of expression and of being used for its own sake." Jan Mukarovsky,"Standard language and poetic language",Ibid,P.43.
1 "In studying poetic speech in its phonetic and lexical structure as well as in its characteristic distribution of words and in the characteristic thought structures compounded from the words,we find everywhere the artistic trademark-that is,we find material obviously created to remove the automatism of perception;the author's purpose is to create the vision which esults from that deautomatized perception.""it creates a "vision" of the object instead of serving as a means for knowing it." Shklovsky,V."Art as technique".In Russian Formalist Criticism:Four Essays.edited and translated by L.T.Lemon & M.J.Reis.Lincoln,NE:University of Nebraska Press,1965:P.12.
2 Leech,Geoffrey N.Ibid.P.P.56-60.
1 "A linguistic deviation is a disruption of the normal process of communication:it leaves a gap,as it were,in one's comprehension of the text.The gap can be filled,and the deviation rendered significant,but only if by an effort of his imagination the reader perceives some deeper connection which compensates for the superficial oddity."Leech,Geoffrey N.Ibid.P.61.
1 "It is first of all important to note a difference between parallelism and mechanical repetition.As Roman Jakobson has said,"any form of parallelism is an apportionment of invariants and variables".In other words,in any parallelistic pattern there must be an element of identity and an element of contrast.……parallelism requires some variable feature of the pattern-some contrasting elements which are 'parallel' with respect to their position in the pattern." Leech,Geoffrey N.Ibid.P.P.65-66.
2 “律诗有两大特色,一是意义的排偶,一是声音的对仗。”朱光潜《诗论》,三联出版社,1984年,第241页。
1 "The purpose of imagery is to help channel various objects and activities into groups and to clarify the unknown by means of the known." Shklovsky,V."Art as technique".In L.T.Lemon & M.J.Reis(Eds.and Trans.),Russian formalist criticism:Four essays.Lincoln,NE:University of Nebraska Press.P.6
2 本文所谓的“唐诗”与“宋诗”是古典诗学史上相对的两种审美范式或类型,如钱钟书先生所言“唐诗、宋诗,亦非仅朝代之别,乃体格性分之疏。”钱钟书《谈艺录》“诗分唐宋”条,中华书局,1998年版,第2页。
3 “论诗如论禅,汉魏晋与盛唐之诗,则第一义也:大历以还之诗,则小乘禅也,已落第二义矣。”严羽《沧浪诗话》,见何文焕辑《历代诗话》下,中华书局出版社,1981年,第686页。
1 严羽《沧浪诗话》:“诗之品有九,曰高,曰古,曰深,曰远,曰长,曰雄浑,曰飘逸,曰悲壮,曰凄婉。”同前,第687页。 师道《后山诗话》云:“退之以文为诗,子瞻以诗为词,如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色。”此外,许学夷《诗源辩体》中将“以文为诗”扩展为以韩愈为中心的时代特征,“元和诸公,议论痛快,以文为诗,故为大变。”后世论家也常将“以文为诗”作为“宋诗”或从“韩诗”到“宋诗”的一贯特征。如清人黄爵滋评山谷《赠秦少仪》为“几以文为诗矣”,如清人赵翼《瓯北诗话》所论“以文为诗,自吕黎始。至东坡益大放厥词,别开生面,成一代之大观。”从“韩诗”到“宋诗”这一条“以文为诗”的线脉,在古今论者中似已成确论。这里需要指出的是与韩愈大致同时代的白居易,本文也将其加入这一条线脉。韩愈、白居易对“宋诗”的影响,文学史一般侧生于从语言风格的“奇险”与“平淡”的角度进行探讨。实际上白居易的古体诗亦可归于“以文为诗”的脉路,对此古人早有论述,如许学夷《诗源辩体》云:“白乐天,……其叙事详明,议论痛快,此皆以文为诗,实开宋人之门户耳。”又云“五言古,退之语奇险,乐天语流便,虽甚相反,而快心露骨处则同。”近人陈寅恪在论及白居易的“新乐府”时也曾指出:“乐天之作新乐府,实扩充当时之古文运动而推及之于诗歌,斯本为自然之发展。”此外,今人葛晓音《诗文之辩和以文为诗--兼析韩愈、白居易、苏轼的三首纪游诗》也是将“韩-白-苏”视为从中唐至宋诗歌演变进程中“以文为诗”的代表人物。
1 苏轼语。见宋胡仔《渔隐丛话前集》卷十七,人民文学出版社,1962年版,第109-110页。
2 王钦若《册府元龟》卷八百四十一“总录部·文章第五”,台湾中华书局宗青图书出版社,1996年版。
3 陈师道《后山诗话》,见何文焕辑《历代诗话》上册,中华书局,1981年版,第309页。
4 魏泰《临汉隐居诗话》,见何文焕辑《历代诗话》上册,中华书局,1981年版,第323页。
5 严羽《沧浪诗话》,见何文焕辑《历代诗话》下册,中华书局,1981年版,第686页。
6 刘克庄《后村诗话》卷二,中华书局,1982年版,第25页。
7 刘克庄语。见范晞文《对床夜语》卷二:“柳尤高,韩尚非本色。迨本朝,则文人多,诗人少,三百年间,虽人各有集,集各有诗,诗各自为体,或尚理致,或负才力,或逞辨博,要皆文之有韵者尔,非古人之诗也。”见丁福保辑《历代诗话续编》,中华书局,1983年版,第416页。
1 宋严羽《沧浪诗话》,同前,第686页。
2 宋严羽《沧浪诗话》,同前,第688页。
3 所以这里出现了一个矛盾,根据“孟襄阳学力下韩退之逺甚,而其诗独出退之之上者,一味妙悟而巳。惟悟乃为当行,乃为本色”来判断,韩愈的诗并非“本色”。但对于宋人来说,仍为“古人”,所以对于“尚沿袭唐人”的“国初之诗”,对学韩的欧阳修、“学唐人平淡处”的梅尧臣,严羽似乎犹有所取,而对于变尽唐人之风“自出己意以为诗”的苏轼黄庭坚,则斥之甚厉。
4 这是典型的古典模式。而从古典模式向近现代模式的转变,就是抛开“超验”的“一”,以“经验”去修改、反抗“超验”。
1 西方近现代诗歌史发展过程中也同样提出了从“诗性语言”向“日常语言”回归这一问题。“为了使诗歌语言焕发新的活力,诗人直接吸收利用当下的语言材料。正如艾略特所说:‘每一次诗歌革命都倾向于回归日常语言。'(Every revolution in poetryis apt to be…a return to common speech.)这个论断不仅适用于艾略特本人的革命,也同样适用于华兹华斯、德莱顿、以及较早时代的沃勒(Edmund Waller 1606-1687)和邓汉姆(John Denham 1615-1669)。”Leech,Geoffrey N.Ibid.P.23.
2 钱钟书《谈艺录》,同前,第29-30页。
3 苏轼《病中夜读朱博士诗》:“病眼乱灯火,细书数尘沙。君诗如秋露,净我空中花。古语多妙奇,可识不可夸。巧笑在頩颊,哀音余掺挝。曾坑一掬春,紫饼供千家。悬知贵公了,醉眼无真茶。崎岖烂石上,得此一寸芽。缄封勿浪出,汤老客未嘉。”见《苏轼诗集》卷三十四,中华书局,1982年版,第1841页。
1 苏轼《与王庠书》,见《苏轼文集》卷六十,中华书局,1986年版,第1820页。
2 苏轼《答谢民师推官书》,见《苏轼文集》卷四十九,中华书局,1986年版,第1413页。
3 柳宗元《杨评事文集后序》中认为诗文渊源有别,分司比兴、著述之职,他说除子昂之后“燕文贞以著述之余攻比兴而莫能及,张曲江以比兴之隙穷善述而不克备”。可见从柳宗元到苏轼,确实存在一种诗文观念上的变迁。见《柳宗元集》,中华书局,1979年版,第578页。
4 清吴乔《围炉诗话》,见郭绍虞编《清诗话续编》,上海古籍出版社,1983年版,第473页。
5 清贺裳《载酒园诗话》,见郭绍虞编《清诗话续编》,同上,第411页。
6 旧题白居易《金针诗格》,见张伯伟编《全唐五代诗格汇考》,同前,第352页。
7 齐己《风骚旨格》,见张伯伟编《全唐五代诗格汇考》,同前,第414页。
1 刘攽《中山诗话》,见何文焕辑《历代诗话》上册,同前,第285页。
2 张表臣《珊瑚钧诗话》卷一,见何文焕辑《历代诗话》上册,同前,第455页。
3 “以意为主”的说法并非始于宋人。《后山诗话》载魏文帝曹丕曰:“文以意为主,以气为辅,以词为卫。”《宋书·范晔传》:“尝谓情志所托,当以意为主,以文传意。以意为主,则其旨必见:以文传意,则其辞不流。”宋人始将此语用于诗歌批评。见沈约撰《宋书》卷六十九,中华书局,1974年版,第1830页。
4 黄庭坚《与王观复书》,见《黄庭坚全集》,四川大学出版社,2001年版,第470页。
5 许顗《彦周诗话》,见何文焕辑《历代诗话》,同前,第400页。
6 胡仔《渔隐丛话后集》卷六,同前,第40页。
7 魏庆之《诗人玉屑》下册卷十九“高菊磵杜小山条”,中华书局,1959年版,第431页。
1 吴可《藏海诗话》,见丁福保辑《历代诗话续编》上册,中华书局,第329页。
2 吴可《藏海诗话》,同前,第340页。
3 普闻《诗论》,见陶宗仪《说郛》卷六十七,中华书局1986年影印本。
4 叶适《习学记言》卷四十七,《文渊阁四库全书》影印本。
1 苏轼《与谢民师推官书》,同前,第1413页。
1 索绪尔语:“语言是一种社会制度。”“在任何时代,哪怕追溯到最古的时代,语言看来都是前一时代的遗产。”见索绪尔《普通语言学概论》,同前,第37页。
2 许学夷《诗源辩体自序》:“近袁氏钟氏出,欲背古师心,诡诞相尚,于道为离。”许学夷并非“七子”派中人,无论生平或著述皆具有一定的独立性。但许氏以复古为己任,其所著《诗源辩体》中亦多将前后七子尤其王世贞胡应麟辈引为同道,故本文亦将其列入复古阵营。见许学夷《诗源辩体》,人民文学出版社,1987年版,第1页。
3 袁宏道《叙竹林集》:“善画者,师物不师人;善学者,师心不师道:善为诗者,师森罗万像,不帅先辈。法李唐者,岂谓其机格与字句哉?法其不为汉,不为魏,不为六朝之心而已。今之作者…取古人一二浮滥之语,句规而字矩之,谬谓复古,…是犹呼传粉抹墨之人,而直谓之蔡中郎,岂不悖哉!”本文所引袁宏道诗文,皆出自钱伯城笺校本《袁宏道集笺校》,上海古籍出版社,1981年版。由于引文数量较多,故一般只标出篇目,不再一一注明出处。
4 此为概说。具体而言,文宗先秦两汉,古体诗宗汉魏,近体诗宗盛唐。
5 如何景明《大复集》卷三十四《海叟集序》:“盖诗虽盛称于唐,其好古者,自陈子昻后莫若李、杜二家。然二家歌行、近体,诚有可法,而古作尚有离去者,犹未尽可法之也。故景明学歌行、近体有取于二家,旁及唐初、盛唐诸人,而古作必従汉魏求之,虽迄今一未有得,而执以自信,弗敢有夺。”乾隆十五年何氏赐策堂刻本。王九思《渼陂续集》卷中《明翰林院修撰儒林郎康公神道之碑》:“夫文必先秦两汉,诗必汉魏盛店,庶几其复古耳。”《续修四库全书》本,第1334册。
6 如钱谦益《列朝诗集小传》:“献吉以复古自命,曰古诗必汉、魏,必三谢,今体必初、盛唐,必杜,舍是无诗焉。”郭绍虞《中国文学批评史》:“论诗,空同并不专主盛唐……古体宗汉魏,近体宗盛唐,而七古则兼及初唐。”上海古籍出版社,1979年版,第341页。
1 袁宏道《张幼于》:“既非唐诗,安得不谓中郎自有之诗,…仆求自得而已,他则何敢知。”另,雷思霈《潇碧堂集序》:“夫两汉之文而已,非我之文也;盛唐之诗而已,非我之诗也。石公之文,石公之自为文也,明文也;石公之诗,石公之自为诗也,明诗也。”见钱伯城《袁宏道集笺校》附录三,第1696页。
2 许学夷《诗源辩体自序》,见许学夷著《诗源辩体》,人民文学出版社,1987年版,第1页。
3 曾可前《瓶花斋集序》,见钱伯城《袁宏道集笺校》附录三,第1694页。
4 袁宏道《张幼于》:“见从已出,不曾依傍半个古人,所以他顶天立地。”见钱伯城《袁宏道集笺校》,同前,第502页。
1 胡应麟《诗薮·内编》卷一,同前,第1页。
2 王世贞《弇州山人续稿》卷四十《刘侍御集序》,《明人文集丛刊》本第一辑,台湾文海出版社,1970年版。
1 袁宗道在《论文上》中举出“复古派”崇古卑今的极端例子:“空同不知,篇篇模拟,亦谓‘反正'。…其尤可取者,地名官街,俱用时制。今却嫌时制不文,取秦汉名衔以文之,观者若不检《一统志》,几不识为何乡贯矣。且文之佳恶,不在地名官衔也。司马迁之文,其佳处在叙事如画,议论超越。而近说乃云西京以还,封建宫殿,官师郡邑,其名不雅驯,虽子长复出,不能成史。”见钱伯城点校《白苏斋类集》,上海古籍出版社,2007年版,第285页。
2 李梦阳《空同先生集》卷六十一《驳何氏论文书》。收入《明代论著丛刊》,台湾伟文图书出版社1976年影印本。
3 李梦阳《空同先生集》卷四十七《潜虬山人记》:“夫诗有七难,格古,调逸,气舒,句浑,音圎,思冲,情以发之。”
4 许学夷《诗源辩体》卷一,同前,第1页。
5 王世贞《弇州山人续稿》卷四十《刘侍御集序》:“韵而诗,匪韵而文,其用本不相远,而其究乃不能相通。”持“宗店复古”论者大都严守诗文的界限,认为诗与文终究“不能相通”。
6 袁宗道《答陶石箦》,同前,第234页。
1 曾可前《瓶花斋集序》,见钱笺奉本录三,第1694页。
2 李梦阳《空同先生集》卷六十一《答周子书》。
3 李梦阳《空同先生集》卷六十一《再与何氏书》:“此予之所谓法,圆规而方矩者也。…即如人身以魄载魂,生有此体,即有此法也。”
4 李梦阳《空同先生集》卷六十一《驳何氏论文书》。
1 何景明《大復集》卷三十二《与李空同论诗书》。
2 李梦阳《空同先生集》卷六十一《再与何氏书》。
3 李梦阳《空同先生集》卷四十七《潜虬山人记》。
4 王世贞《艺苑卮言》卷一,见丁福保辑《历代诗话续编》中册,中华书局,1983年版,第963页。
5 严羽《沧浪诗话》,同前,第687页。
6 谢榛《四溟诗话》卷二,人民文学出版社,1961年版,第45页。
7 王世贞《弇州山人续稿》卷四十《沈嘉则诗选序》。
1 袁中道《中郎先生全集序》,钱伯城点校《珂雪斋集》,上海古籍出版社,1989年版,第521页。
2 袁宗道《答陶石篑》,见《白苏斋类集》,同前,第234页。
3 华兹华斯在《抒情歌谣集》1800年版序言中提出,“诗是强烈情感的自然流露”(Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings:it takes its origin from emotion recollected in tranquility)。他觉得这种提法很好,在同一篇文章中用了两次。并以此为基础,建立起关于诗的主题、语言、效果、价值的理论。华兹华斯的 同辈们也创造了许多类似“流溢”和“表露”的术语,而且常常是一个作者同时使用好几个术语。以米尔为例,他认为,诗不仅是一种“表现”和“吐露”,而且是人类情感的某种或某些状态的“展现”,同时也是“自发地体现情绪的思想和语词。”M.H.艾布拉姆斯《镜与灯--浪漫主义文论及批评传统》,郦稚牛、张照进、童庆生译,北京大学出版社,2004年版,第55页。
1 江盈科《敝箧集序》,见《袁宏道集笺校》附录三,第1685页。
2 江盈科《解脱集序二》,同上,第1690页。
3 “表现说的主要倾向大致可以这样概括:一件艺术品本质上是内心世界的外化,是激情支配下的创造,是诗人的感受、思想、情感的共同体现。”艾布拉姆斯《镜与灯》,同前,第20页。
4 “每一件艺术品总要涉及四个要点,几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区辨,使人一日了然。第一个要素是作品,即艺术产品本身。由于作品是人为的产品,所以第二个共同要素便是生产者,即艺术家。第三,一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题--总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成,常常用“自然”这个通用词来表示,我们却不妨换用一个更广的中性词--世界。最后一个要素是欣赏者,即听众、脱众、读者。作品为他们而写,或至少会引起他们的关注。艾布拉姆斯《镜与灯》,同前,第4页。
5 本文对明代复古派“模仿”说并非简单地理解为一种形式模拟,也参考了下述西方“模仿”论的涵义:“模仿”是一个关联语词,表示两项事物和它们之间的某种对应。亚里士多德《诗学》以及柏拉图对话中的模仿都表示,一件艺术品是按照事物本质中的先后模式制成的。扬格在《试论独创性作品》中写道,“模仿有两种:一种模仿自然,另一种模仿作家。我们把第一种称为独创…”“模仿”的前提是首先要有一条“简单易行而又能包罗一切琐细规则”的总原则。参见艾布拉姆斯《镜与灯》,同前,第9-10页。
6 古典诗学所追求的最高境界是内外合一、主客相融。前后“七子”也有诸如“神与境会”之类的说法,这里的由外而内,或由内而外,仅仅指出了复古派与师心派在主客关系上的不同倾斜,并不绝对。
1 曾可前《瓶花斋集序》:“其于诗复自出机轴,上不为李杜,中不为中晚,下不为近世王李诸家。”见饯们城笺校《袁宏道集笺校》附录三,第1694页。
2 周宪和许钧在商务印书馆“现代性研究译丛”的总序中指出了“现代性”概念的四个层次:历史分期范畴、社会学范畴、文化或美学范畴以及心理学范畴。见彼得·奥斯本《时间的政治--现代性与先锋》,周宪、许钧主编“现代性研究译丛”总序,商务印书馆,2004年版,第2-3页。
3 彼得·奥斯本《时间的政治--现代性与先锋》,王志宏译,商务印书馆,2004年版,第1页。
4 可参考刘小枫对“现代结构”的分析:“现代结构的品质描述是:政治上的民族主权国家,经济上的资本主义经营,法权上的世俗-人本自然法,知识学上的意识历史化原则,精神上(艺术、哲学、道德、宗教)的非理性个体化。”见刘小枫《现代性社会理论绪论》,商务印书馆,1998年版,第89页。本文所谓“现代意识”即为主观心理意识层面的“现代结构”。
5 “现代性”这个抽象的概念在西方出现过两次。第一次是出现在拉丁语中。“modernitas”一词11世纪末就出现了。它派生于形容词“modernus”(意思是“现时的”,它的存在始于公元5世纪末。)汉斯·罗伯特·尧斯在他关于“文学传统中的现代性”那篇重要文章里指出,“我们的modernitas”,在1075年(参见教皇格雷古瓦七世召集的一次教区会议记录)表示“当代时期”的意思,它被视为介于已经消亡的“旧时代”“antiquitas”与人们期盼到来的“革新时代”“renovation”之间的时代。整整一个世纪之后,戈提耶·马普(Gautier Map)在他的《朝臣的戏谑》中用“modernitas”一词来表示作品的新潮性,以此来反抗旧思想对它没有认可的东西所表示的蔑视态度。因此,该词曾介入了在12世纪产生重大影响的“古”(“anitqui”)“今”(“moderni”)两派之间的对立之中。……这个词(modernite)在法语中第一次于1822年出现在巴尔扎克年轻时代所写的一部作品《百岁老人》中,其中所表示的意思是“现代时期”。见伊夫·瓦岱《文学与现代性》,田庆生译,北京大学出版社,2001年版,第18-19页。
6 伊夫·瓦岱《文学与现代性》,同前,第42-43页,第90页。
1 福柯《何为启蒙》,见汪晖、陈燕谷编译《文化与公共性》,三联书店,1998年版,第430页。
2 彼得·奥斯本《时间的政治--现代性与先锋》,王志宏译,商务印书馆,第30-31页。
3 彼得·奥斯本《时间的政治--现代性与先锋》,同前,第30-31页。
4 比如,17世纪末在法国出现的“古今之争”的论战使布瓦洛与好几个法兰西学院院士处于对立状态。论战得出了下面的论点:科学知识是以积累性的方式向前发展的,“现代”作家,也即是说近代作家的艺术价值不亚于古代作家。夏尔·贝洛在他的《古今派之比较》(1682-1692)中指出,“古代人”和我们一样都是人,他们中最有名望的作家也有他们自己的不足之处。“凡事都一样,只是后来的世纪要比它之前的世纪更有优势。”见伊夫·瓦岱《文学与现代性》,同前,第20页。
5 刘小枫《现代性社会理论绪论》,同前,第63页。
6 彼得·奥斯本《时间的政治--现代性与先锋》,同上,第181页。
7 何景明《大复集》卷三十八《杂言》。
8 李梦阳《空同先生集》卷六十一《答周子书》。
1 另可参考袁宏道在:《曹鲁川》一文中对“禅”的解释所透露出的“无定法”思想:“既谓之禅,则迁流无已,变动不常,安有定辙,而学禅者,又安有定法可守哉?”同前,第253页。
2 波德莱尔在《现代生活的画家》中说:“'现代性',就是过渡、短暂、偶然。”见郭宏安编译《波德莱尔美学论文选》,人民文学出版社,1987年版,第485页。
3 彼得·奥斯本《时间的政治——现代性与先锋》,同前,第23页。
4 如袁宏道《雪涛阁集序》曰:“近代文人,始为复古之说以胜之。夫复古是已,然至以剿袭为复古,句比字拟,务为牵合,弃目前之景,摭腐滥之辞。”同前,第710页。又如袁宏道《叙姜陆二公同适稿》:“厥后吕谷少变吴歈,元美兄弟继作,高自标誉,务为大声壮语,吴中绮靡之习,因之一变。而剽窃成风,万口一响,诗道寝弱。至于今市贾佣儿,争为讴吟,递相临摹,见人有一语出格,或句法事寔非所曾见者,则极诋之为野路诗。”同前,第695页。
1 袁宏道语。见江盈科《敝箧集序》:“(中郎)指谓予曰:‘唐人之诗,无论工不工,第取而读之,其色鲜妍,如旦晚脱笔研者。今人之诗即工乎,然句句字字拾人饤饾,才离笔研,己似旧诗矣。夫唐人千岁而新,今人脱手而旧,岂非流自性灵与出自模拟者所从来异乎!'”同前,第1685页。
2 袁中道《中郎先生全集序》:“诸文人学士泥旧习者,或毛举先生少年时二三游戏之语,执伪定案,遂谓蔑法自先生始。”同前,第521页。
3 饯谦益《列朝诗集小传》丁集中,上海古籍出版社,1983年新1版,第567页。
4 同上,第567页。
5 袁宏道《新买得画舫…》其七。袁宏道在该诗篇末自注曰:末句(即“莫把古人来比我”句)用陈同甫语。
6 Leech在《英语诗歌的语言学导论》(A Linguistic Guide to English Poetry)一书中讨论了关于诗歌语言结构“创新”的概念:“诗学传统与诗歌的原创性是两股相反的力量:在一个方向,我们或许可以将艺术家的创造冲动视为对‘一种陈旧的诗歌结构'的飞跃(艾略特语,《东科克》)。……我们可以说一个作者在创造性地使用语言,如果[a]他在既有的语言模式的可能性之内有所创新,或者如果[b]他超越了这些既有模式,也就是真正地创造出之前并不存在的一种新的交流方式的可能性。语言变革在这两种意义上都可视为‘创造性的'或‘原创性的'。”Leech,Geoffrey N.Ibid.P.23.
1 “七言诗句的第一字(顶节上字)的平仄,无论在任何情形之下,都是可以‘不论'的。因为它距离句尾最远,地位最不重要。”王力《汉语诗律学》,同前,第83-84页。
2 此联出句第二字该平面仄,失粘,虽不属“三仄调”的格式,但变为“拗式”。
3 万历二十三年乙未(1595)作于吴县,时年28岁。
4 万历三十八年庚戍(1610)自北京南归途中过襄阳作,时年42岁。
1 王力《汉语诗律学》,同前,第50页。
1 T.S.Eliot,Reflection on 'Vers Libre '(《对“自由诗”的反思》),in Essays on Poetry and Poets,London:Faber and Faber,1957,P.32.
1 T.S.Eliot,Reflection on"Vers Libre'(《对“自由诗”的反思》),Ibid.P.32.
1 “寒暑昼夜的往来,新陈的代谢,雌雄的匹鸺,风波的起伏,山川的交错,数量的乘除消长,以至于玄理方面反正的对称,历史方面兴亡隆替的循环,都有一个节奏的道理在里面。”见朱光潜《诗论》,三联出版社,1984年版。第137页。
2 朱光潜《诗论》,同上,第137页。
3 “节奏”在辞源学意义上就包含着在一定时间段落上的变化因素。“节”,为“竹节”之引申,而“奏”,为乐曲的一个段落。《说文》:“节,竹约也。奏,奏进也。”竹约,即为竹的节疤。《正字通》释“奏”曰:“乐更一端曰奏,故九成谓之奏。”又据《书·益稷》:“箫《韶》九成,凤凰来仪。”孔传曰:“备乐九奏而至凤凰。”孔颖达疏:“成犹终也。每曲一终,必变更奏。故《经》言‘九成',《传》言‘九奏',《周礼》谓之‘九变',实一也。”或如朱自清先生所言:“声音是在时间上纵直地绵延着,要它生节奏,有一个基本条件,就是时间上的段落(time-intervals)。有段落才可以有起伏,有起伏才可以见节奏。如果一个混整的音所占的时间平直地绵延不断,比如用同样力量继续按钢琴上某一个键子,按到很久无变化,就不能有节奏,如果要产生节奏,时间的绵延直线必须分为断续线,造成段落起伏。”朱光潜《诗论》,同上,第171页。
4 “诗与乐的基本的类似点在它们都用声音。但是它们也有一个基本的异点,音乐只用声音,它所用的声音只有节奏与和谐两个纯形式的成分,诗所用的声音诗语言的声音,而语言的声音都必伴有意义。”朱光潜《诗论》,第135-136页。
5 朱光潜先生将之区分为诗歌的“音乐节奏”与“语言节奏”。参见朱光潜《诗论》,第196页。
6 见《礼记》。儒“道”的本质是人为设定的超验秩序,而老庄之“道”的本质则在于取消人为的设定,还天地以“自然”面目。所以,儒家之“乐”的根本在于“中节”,而对于道家来说,本无所谓“节”,因此大音是“希声”的,既“无声”,也就取消了一切可能的形式规范。所以虽然庄子也说“奏月(?)然,莫不中音”,但却是本来面目的“自然之音”,“中音”所需要的是“目无全牛”,也就是取消心中可能的一切预设,顺从对象的自然纹路,所谓“任运自然”而已。
7 程子语,见朱熹《四书集注》。
1 宗白华《艺术与中国社会》,见《宗白华全集》卷二,安徽教育出版社,1996年版,第412页。
2 朱光潜先生认为“中国诗的节奏不易在四声上见出”,“中文诗的平仄相间不足很干脆地等于长短、轻重或高低相间,一句诗全平全仄,仍可以有节奏,所以节奏在平仄相间上所见出的非常轻微。节套既不易在四声上见出,即须在其他元素上见出。上章所说的‘顿'是一种,韵也是一种。”以故,本文主要从“顿”与“韵”两个方面进行考察。参见朱光潜《诗论》,同前,第213页。
3 如沈德潜在《说诗晬语》中即指出:“诗中韵脚,如大厦之有柱石,此处不牢,倾折立见。故有看去极平,而断难更移者,安稳故也。安稳者,牢之谓也。”沈德潜《说诗晬语》卷下,见丁福保辑《清诗话》,上海古籍出版社,1999年版,第552页。或如朱光潜先生所言:“韵在一篇声音平直的文章里生出节奏。犹如京戏、鼓书的鼓板在固定的时间段落中敲打,不但点明板眼,还可以加强唱歌的节奏。”见朱光潜《诗论》,同前,第213页-第214页。
4 刘勰《文心雕龙·声律》:“异音相从谓之和,同声相应谓之韵。”见王利器《文心雕龙校证》,同前,第212页。
5 如邦维尔在:《法国诗学》里说:“我们听诗时,只听到押韵脚的一个字,诗人所想产生的影响也全由这个韵脚字酝酿出来。”转引自朱光潜《诗论》,同前,第214页。
1 袁宏道诗体用韵的概貌符合大致上与王力先生对古体诗的用韵情况的一般论断,如“古体诗的用韵,仍以用本韵较为常见。”参见王力《汉语诗律学》,同前,第316页。
1 王力《汉语诗律学》:“真正的柏梁体,是句句用韵的、一韵到底的、纯七言的平韵诗。”袁宏道此诗第一句为两个三言短句,可视为七言的变体,而末句的“否”为上声“有”韵,在罕见的情况下,可与平声“尤”韵通押。故袁宏道此诗实为柏梁体的变体,或者说是不规则的柏梁体。王力《汉语诗律学》,同前,第373页。
2 “唐诗的转韵,可大别为两种:第一种是随便换韵,像古诗一样:第二种是在换韵的距离上和韵脚的声调上都有讲究,这样,虽名为古风,其实已经是一种新的形式了。前者可称为仿古的古风;后者可称为新式的古风。仿古的古风和新式的古风之间没有截然的鸿沟。但是典型的新式古风须具备三个条件:(1)平仄多数入律;(2)四句-换韵;(3)平仄韵递用。”王力《汉语诗律学》,同前,第353页。
1 郦道元注《水经注》卷九“淇水”:“纣乃于此(?)胫而视髓也。”见陈桥驿《水经注校证》,浙江古籍出版社,2001年版,第151页。
2 见孔安国传、孔颖达正义《尚书正义》卷十一,上海古籍出版社,1990年版,第153页。
1 尩,指胸、背等处骨骼的弯曲症,据传“周公背偻”。据《弘明集》卷一:“禹耳参漏。周公背偻。伏義 龙鼻。仲尼反宇。”见僧佑《弘明集》,上海古籍出版社,1991年版,第3页。
2 《庄子·逍遥游》:“日月出矣,而爝火不息;其於光也,不亦難乎!”见郭庆藩《庄子集释》第一册,中华书局出版社,1961年版,第22页。
3 比如,四言以“2‖2”、五言以“2‖2‖1”、七言以“2‖2‖2‖1”为常规停顿模式。
1 苏轼《答谢民师书》,同前。
1 吴郴本、小修本“别”字上有“杂诗八首”四字。小修本无第一首。
2 “问”不与“径”“敬”相通。参见王力《汉语诗律学》,同前,第42页。
3 朱光潜《诗论》,同前,第197页。
1 朱光潜《诗论》,同前,第204-205页。
2 胡适《谈新诗》,见《胡适文集》第二册卷一,北京大学出版社,1998年版,第141页。
3 胡适《谈新诗》,同上,第138页。
1 王力《汉语诗律学》,同前,第6页。
1 朱光潜《诗论》,同前,第141页。
2 这里不包括少量的仄韵律诗及律韵律绝的情形。
1 这里尚未包括古体中的“长篇险韵”诗。
2 欧阳修《归田录》卷二,中华书局,1981年版,第32页。
3 周弼语,见宋范晞文《对床夜语》卷二,见丁福保辑《历代诗话续编》上册,中华书局,1983年版,第416页。
4 王世贞《艺苑卮言》卷一,见丁福保辑《历代诗话续编》中册,中华书局,1983年版,第961页。
5 王世贞《弇州山人续稿》卷一百八十二《与徐孟孺》。
1 王世懋《艺圃撷余》:“晚唐快心露骨,便非本色。议论高处,逗宋诗之径:声调卑处,开大石之门。”见何文焕辑《历代诗话》下册,中华书局,1981年版,第779页。
2 杨载《诗法家数》,同前,第737页。
1 合浦有书生张奉世,贫苦飘泊是邦,谄登有位之门,猎取酒肉为业,又能洪饮巨餐,未尝见其醉饫。一日酒半,士友各言其能,或私相谓曰:“张君亦有艺也。彼日夕差使齐肩大士,功力如神。”闻者莫不大噱,盖谓运筋敏速,盘无留味也。见宋陶谷《清异录》,见陶宗仪《说郛》卷一百二十,中华书局1986年影印本。
2 “一日侍马祖行次,见一群野鸭飞过。祖曰:‘是甚么?'师曰:‘野鸭子。'祖曰:‘甚处去也。'师曰:‘飞过去也。'祖遂把师鼻扭,负痛失声。祖曰:‘又道飞过去也。'师于言下有省”。见释普济《五灯会元》上册卷三,苏渊雷点校,中华书局,1984年版,第130页。
3 “妻父”一语的出处可参考刘义庆《世说新语·言语》:“卫沈马初欲渡江。”刘孝标注引《卫玠别传》曰:“世咸谓诸王三子,不如卫家一儿,娶乐广女。裴叔道曰:‘妻父有冰清之资,壻有璧润之望,所谓秦晋之匹也。'”见徐震堮《世说新语校笺》,中华书局.1984年版,第51页。
1 朱彝尊《静志居诗话》下册卷十六,人民文学出版社,1990年版,第478-479页。
2 屈大均《广东新语》卷二十七“草语·猴姜”条,《清代史料笔记丛刊》本,中华书局,1985年版,第708页。
1 陈师道《后山诗话》,见何文焕辑《历代诗话》上册,同前,第304-305页。
2 另可参考袁宏道友人虞淳熙为其《解脱集》所作的“题辞”中对“人生如戏”的解说:“大地一梨园也。曰生、曰旦、曰外、曰末、曰丑、曰净,古今六词客也。……而乐天、东坡、教化广大,色色皆演:王维、张籍,韩子苍所滑“按乐多诙气”,率歌工也。袁中郎自诡插身净丑场,演作天魔戏,每出新生,辄倨主客图首席。”见钱伯城笺校《袁宏道集笺校》附录三,第1689页。
1 如袁宏道在《觞政》中,一方面将雅文化的“经典”俗化,“凡六经、语、孟所言饮式,皆酒经也。”另一方面则将俗文学“经典化”,“乐府则董解元、王实甫、马东篱、高则诚等,传奇则《水浒传》、《金瓶梅》等为逸典。”(钱伯城《袁宏道集笺校》,第1419页。)故而,在《听朱生说水浒传》一诗中,袁宏道甚至以《水浒》的“奇变”而对《六经》与《史记》进行指摘,“六经非至文,马迁失组练”。同前,第418页。
2 潘景升《解脱集序》,见《袁宏道集笺校》附录三,同前,第1693页。
3 朱光潜《诗论》,同前,第24页。
4 朱光潜《诗论》,同前,第25页。
1 威王大说,置酒后宫,招髡赐之酒。问曰:“先生能饮几何而醉?”对曰:“臣饮一斗亦醉,一石亦醉。”戚王曰:“先生饮一斗而醉,恶能饮一石哉!其说可得而闻乎?”髡曰:“赐酒大王之前,执法在傍,御史在后,琵恐惧俯伏而饮,不过一斗径醉矣。……日暮酒阑,合尊促坐,男女同席,履舄交错,杯盘狼藉,堂上烛灭,主人留髡而送客,罗襦襟解,微闻芗泽,当此之时,髡心最欢,能饮一石。故曰酒极则乱,乐极则悲。万事尽然,言不可极,极之而哀。”以讽谏焉。齐王曰:“善!”乃罢长夜之饮,以髡为诸侯主客。宗室置酒,髡尝在侧。见司马迁《史记·滑稽列传》第十册卷一百二十六,中华书局,1959年版,第3197页。
2 朱光潜《诗论》,同前,第24页。
1 M.H.Abrams,A Glossary of Literary Terms(艾布拉姆斯《文学术语汇编》),BeiJing,Foreign Language Teaching and Research Press,2004,P.26.
2 古典诗学中的用典或曰用事的方式有:正用、反用、直用、虚用等。
1 福柯把“现代性”理解为“一种态度”,“所谓态度,我指的是与当代现实相联系的模式;一种由特定人民所做的志愿的选择;最后,一种思想和感觉的方式,也就是一种行为和举止的方式,在一个和相同的时刻,这种方式标志着一种归属的关系并把它表述为一种任务。”福柯《何为启蒙》,见汪晖、陈燕谷译《文化与公共性》,三联书店,1998年版,第430页。
1 “普通的对仗,都是并行的两件事物;依原则说,它们的地位是可以互换的:即使出句换为对句,对句换为出句,意思是一样。但是,偶然有一种对仗,却是一意相承,不能颠倒,这就是流水对。”见王力《汉语诗律学》,同前,第179页。
1 高友工、梅祖麟《唐诗的句法、用字与意象》,见《唐诗的魅力--诗语的结构主义批评》“第二部分”,李世耀译,上海古籍出版社,1989年版,第41页。
2 袁中道语,见袁中道《中郎先生全集序》,同前,第522页。
1 江盈科《锦帆集序》,同前,第1687页。
2 唐蔡希综《法书论》,见潘运告编注《中国历代书论选》上册,湖南美术出版社,2007年版,第243页。
3 《新唐书·李白传》:“文宗时,诏以白歌诗,裴旻剑舞,张旭草书为‘三绝'。”见欧阳修等撰《新唐书》卷二百二,中华书局,1975年版,第5762页。
4 杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》序中也谈到张旭草书与公孙大娘剑舞这两种艺术形式内在的“亲缘”关系:“往者吴人张旭,善草书书帖,数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器,自此草书长进,豪荡感激,即公孙可知矣。”杜甫撰,仇兆鏊沣《杜诗详注》,中华书局,1979年版,第1815页。
5 除此处之外,袁宏道诗学思想的核心表达有多处都用到了“腕”字,如:(1)“梅子尝语余曰:‘其能独抒己见,信心而言,寄口于腕者,余所见盖无几也。'”(《叙梅子马王程稿》,见钱伯城笺校《袁宏道集笺校》,第699页)(2)“进之才高识远。信腕信口,皆成律度。其言今人之所不能言,与其所不敢言者。”(《雪涛阁集序》,同前,第710页)(3)“余文信腕直寄而己。”(《叙曾太史集》,同前,第1106页)(4)“余同门友陶孝若,工为诗,病中信口腕,率成律度。”(《陶孝若枕中呓引》,同前,第1114页)(5)“坡公作文如舞女走竿,如市儿弄丸,横心所出,腕无不受者。”(《识雪照澄卷末》,同前,第1219页)(6)“不肖诗文多信腕信口,自以为海内无复赏音者,兄丈为之梓行,此何异疮痂之嗜。”(《袁无涯》,同前,第1251页)
1 “势”在物理学中,指一种由物体所处的位置或弹性形变而具有的能,即通常所说的“势能”。势能并一种潜在的而非实际变化中的能量。在一定的相互作用下,系统的势能由各物体的相对位置决定,因此物体在离开地面较远时,具有较大的势能。参见《辞海》第12分册“势能”条。
2 刘勰《文心雕龙·定势篇》,王利器校笺《文心雕龙校证》,同前,第201页。
3 韩愈《送高闲上人序》,见钱仲联、马茂元校点《韩愈全集》,上海古籍出版社,1997年版,第215页。
1 据袁中道《南归日记》所载:“庚辰,过廉颇里,憩于赵州院,有吴道子画水壁,洶洶作奔屋之状。”《珂雪斋集》,同前,第606页。
1 “动词,不管是及物还是不及物,经常使诗句得以连续地向前运动。这种可传递性是将读者从开头一直带到诗的结尾的动力。”见高友工《律诗美学》,同前,第83页。
1 在这里,我们借用了视觉艺术中透视法的表达图式来分析审美空间的构成。“人对空间的经验有赖于视觉,具体地说,人所看到的景观取决于观者的位置(视点)与物象的距离。景观=视点+距离=透视。”参见周宪《审美现代性批判》,商务印书馆,2005年版,第320页。
2 这里借用视觉艺术中“视点”的一般概念。视点(eye point),即观者眼睛所处的位置。“观者所看到的以及看的方式都依赖于观者的空间位置。”鲁道夫·阿恩海姆《中心的力量--视觉艺术构图研究》,张维波、周彦译,四川美术出版社,1991年版,第18页。
1 巴尔《看》,徐菲译,见刘小帆主编经典美学文选《现代性中的审美精神》,学林出版社,1997年版,第457页。
2 本文所谓的经典诗歌,具有两层含义:(1)经典诗歌的产生,有其特定的历史环境。而这一特定时期,也即审美范式最初产生的历史环境;(2)经典诗歌的典地作用,是在诗歌史与诗学史的发展过程中被追溯式地确立的,具有超越特定历史时期的意义。也就是说,经典诗歌存在一个被经典化的历史过程,这个过程也就是审美范式(规则、法式)从脱离特定历史时期的经典诗歌中被提取出来,从而对诗歌创作进行约束与规范的普适化过程。对于明代诗歌来说,唐诗与样诗作为既有的两种诗歌结构与历史审美类型,具有各自的典型性。但唐诗,经过复古派追本溯源的理论建设,成为一种典则性的理想诗型,更具“经典”性。
3 这里指山水田园诗以及非山水诗中的自然描写。唐诗在题材上一般分为山水田园诗与边塞诗。
1 唐代诗人暗示审美视角从人世转向世外,除了我们提到的“出城”以及类似的“出郭”等之外,当然是有各种不同的方式的。仍以王维为例,他的自然山水诗的“首联”往往通过不同的形式将诗人/读者的视域首先设定于脱离人世的场景中,如:“晚年惟好静,万事不关心”(《酬张少府》,见赵殿成笺注《王右丞集笺注》,上海古籍出版社,1984年版,第120页);“空山新雨后,天气晚来秋”(《山居秋暝》,同前,第120页):“寒山转苍翠,秋水日潺湲”(《辋川闲居赠裴秀才迪》,同前,第120页);“寂寞掩柴扉,苍茫对夕晖”(《山居即事》,同前,第124页);“一从归白社,不复到青门”(《辋川闲居》,同前,第125页)。
1 严羽《沧浪诗话》:“其大概有二:曰优游不迫:曰沉着痛快。”见何文焕《历代诗话》下,同前,第687页。
2 王维早年入世期间,写下了不少的“奉和”及“应制”、“应教”诗。而其致力于营造审美境界的山水诗实际上是在“晚年惟好静,万事不关心”的“出世”状态下创作的。因此,某种程度上,进退出处,这些古典时代的士大夫最为关心的人生命题以及相应的人格类型与诗人对诗歌境界的构筑之间有着深刻的联系。
3 关于白居易作为中唐诗歌的典范意义及其对于宋诗的开启,前辈学人多有论述,如萧驰所论:“自诗而言,白氏以同时代韩愈不同的方式,开拓了诗的题材疆域,可谓宋诗日常性的先导。……自文人生活而言,白氏代表了‘进不趋要路,退不入深山'新的‘中隐'模式。其在洛阳市井的家宅中槛前开池,窗下置石,以闲居小园而令‘百仞一拳,千里一瞬,坐而得之',正是此‘中隐'观念的具体化。复次,自精神层面面言,白氏自称虽‘外以儒行修其身',却‘中以释教治其心,旁以山水风月歌诗琴酒乐其志'。”见萧驰《佛法与诗境》,中华书局,2005年版,第163-164页。
1 白居易《闲适》:“禄俸优饶官不卑,就中闲适是分司。风光暖助游入处,雨雪寒供饮宴时。肥马轻装还且有,(?)歌薄酒亦相随。微躬所要今皆得,只足蹉跎得校迟。”见白居易《白居易集》卷三十四,中华书局,1979年版,第769页。
2 据萧驰的统计,“无事”一语在白诗中共现了七十次之多。见萧驰《佛法与诗境》,同前,第167页。
3 白居易的“闲适诗”作为这种中庸审美模式的典范意义还在于其是在继承了杜甫的现实精神的“讽喻诗”所体现的执着精神在现实中碰壁之后,而被迫转向“闲适”,并对理想与现实之间的关系进行的一种折中与调和。
1 “如果作用于一个物体上的各种力达到了互相抵消,这个物体便是处于平衡状态了。产生这种物理平衡的最简单的例子,就是当两个大小相等、方向相反的力作用于同一事物时发生的那种情形。这一定义同样也适合于视觉力的平衡。”鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim)《艺术与视知觉--视觉艺术心理学》,腾守尧、朱疆源译,中国社会科学出版社,1984年版,第13页-14页。
2 以下所讨论的《惜日》、《夜起》、《东山晚望》、《乞归不得》、《偶成》、《初夏同江进之坐孙内使池台感赋》等诗,皆作于万历二十三年至万历二十四年袁宏道任知吴县期间。本文对袁诗创作时间的判断参照钱伯城笺校本《袁宏道集笺校》中的年代判定。
1 在同时期另一首五古《戏题斋壁》中袁宏道也作过类似的表述,“南山一顷豆,可以没余齿。千钟曲与糟,百城经若史。结庐甑箄峰,系艇车台水。至理本无非,从心即为是。岂不爱热官,思之烂熟尔”。这首诗中的“从心”或可视为“任真”的注脚。钱伯城《袁宏道集笺校》,第116页。
2 袁宏道《戏题斋壁》一诗中对“为欢少”也作过详细铺陈:“一作刀笔吏,通身埋故纸。鞭笞惨容颜,薄领枯心髓。奔走疲马牛,跪拜羞奴婢。复衣炎日中,赤面霜风里。心若捕鼠猫,身似近膻蚁。举眼尽无欢,垂头私自鄙。”钱伯城《袁宏道集笺校》,第116页。
1 可参见钱伯城先生对此诗所作的笺注:诗题中的孙内使即宦官孙隆,时任苏、松织造。孙隆自万历初年以来,即任此职,见张居正《张文忠公全集·请罢织造内臣对》。神宗贪酷糜费,搜括民财,诛求无厌,除常赋外,并多加派。明实录载万历二十四年三月,坤宁宫、乾清宫火灾烧毁。四月,工部议重建大工,有征逋负等十余项目。宏道诗中所称邸报云云,当即指此。《袁宏道集笺校》,第126页。
1 诗云“两关露布”、“边筹中下”,指本年二月宁夏哱承恩等作乱,杀巡抚右佥都御史党馨、督储道兵备副使石继芳,尚宝少卿周弘禴以论边务得罪等事。钱伯城笺校《袁宏道集笺校》,第62页。
1 王国维《人间词话》:“有有我之境,有无我之境。…有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。”见徐调孚校注《校注人间词话》,中华书局,19s5年版,第1页。
2 “‘泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去',‘可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮',有我之境也。‘采菊东篱下,悠然见南山',‘寒波淡淡起,白鸟悠悠下',无我之境也。”见王国维撰、徐调孚校注《校注人间词话》,第1页。
3 王国维撰、徐调孚校注《校注人间词话》,第3页。
1 石涛《画语录·变化章》,俞剑华注,江苏美术出版社,2007年版,第2页。
1 《楚辞》中东方朔《七谏·自悲>》曰:“哀形体之离解兮,神罔两面无舍。”王逸注曰:“罔两,无所据依貌也。舍,止也。自哀身体陆离,远行解倦,精神罔两,无所据依而舍止也。”见洪兴祖撰,白化文点校《楚辞补注》,中华书局,1983年,第251页。
1 见徐调孚校注《校注人间词话》,中华书局,1955年版,第2页。
2 虚而静,静而虚,老庄哲学以超越实体之外的虚静为万物的根本,也即以现象之外的“虚”为本质之“实”,从而构成对现象之“实”的超越,如《老子》第十六章曰:“致虚极,守静笃。万物并作,吾以观其复。夫物芸芸,各复归其根。归根曰静,静曰复命。”见朱谦之《老子校释》,同前,第64-66页。
1 柳宗元《至小丘西石潭记》,见《柳宗元集》卷二十九,中华书局,1979年版,第767页。
2 柳宗元《至小丘西石潭记》,第767页。
3 周宪《审美现代性批判》,第322页。
1 当一幅画悬挂于墙上,画面中所呈现的审美的绘画空间与“墙”所代表的现实的物理空间之间的区别是由四四方方的“画框”界分出来的。“画框”是区分绘画空间与现实空间之间的物理介质。可参考阿恩海姆的相关论述,“从美学的角度看,框架并不仅仅限定意欲构成作品的视觉对象的范围,它也规定了有别于日常生活环境的艺术品的现实地位。……鲍里斯·尤斯彭斯基(Boris Uspensky)便将框架的功能同‘疏远(Ostranenie)'现象联系起来。这种框架表明,它要求观者不是将他在画中看到的东西视为他所生活与行动的世界的一部分,而是视为关于这个世界的一种陈述,观者是从其外部来看的,它是一个观者所有世界的再现。”见鲁道夫·阿恩海姆《中心的力量--视觉艺术构图研究》,同前,第49页。
1 可参考朱光潜先生对于观者的两种态度的分析:“欣赏者对于所欣赏事物的态度通常分为‘旁观者'和‘分享者'两类,‘旁观者'置身局外,‘分享者'设身局中,分享者往往容易失去我和物中应有的距离。”见朱光潜《朱光潜美学文集》第一卷,上海文艺出版社,1982年,第26页。
2 “一幅图画的观者基本上是一个分离的静观者,而剧院里的观众却差不多是一个潜在的参加者。因此,绘画的场景势必保持观者的完整性与独立性,似乎他不存在。在舞台上,直接向观众进行的独白或咏唱,是与剧场的空间特性相一致的。绘画中对应的是对绘画空间与现实空间之间边界的超越。”鲁道夫·阿恩海姆《中心的力量--视觉艺术构图研究》,同前,第18页。
1 绘画的艺术追求(尤其再现性的古典绘画)是在二维平面上制造三维空间的幻象。绘画艺术所讲究的“透视”,通过一块透明的平面去看景物的方法,也就是通过画面中各种物体相互之间的空间关系或者位置关系,从而在平面上构建空间感、立体感的方法。
2 朱光潜先生分析过诗歌声律结构的“间离”效果,“用美学术语来说,音律是一种制造‘距离'的工具,把平凡粗陋的东西提高到理想世界。”见朱光潜《诗论》,同前,第134页。而用瓦莱里的话来说,这种距离,就如同是“由散文过渡到诗;由说话过渡到唱歌;由步行过渡到舞蹈”。瓦莱里《一个诗人的笔记本》,见《瓦莱里散文选》,钱祖论、钱春绮译,百花文艺出版社,第290页。
3 在视觉艺术构图尤其在现代摄影中,景深即指镜头所说的空间中众多被摄物之间的关系,最主要的是前景与背景之间的关系。
4 施本格勒(Oswald Spengler)语,施本格勒《历史·文化·艺术》,李小兵译,见刘小枫主编经典美学文选《现代性中的审美精神》,第654页。关于空间的三个维度之间的关系及其审美指向,可参考施本格勒的相关论述:“世界经验,与‘深度'的本质,有极为密切的关系。深度,也即是‘远度'或‘距离'。在抽象的数学系统中,‘深度'与‘长度'、‘宽度'并列,而为第三维;但是,把这三维列入同一等级,作三位一体的看待,一开始便是容易导致错误的。因为,在我们对空间世界的印象中,这三维无疑地应不是对等的,更不能希望其有相同的本质。……所以,事实上,从精确的意味看来,深度是主要的、也是真正的维项。只有在深度之中,觉醒意识才是主动,在其他两维中,都是严格被动的。”同前,第654页。
1 葛兆光《汉字的魔方--中国古典诗歌语言学札记》,复旦大学出版社,2008年版,第195页。
1 此为袁宏道《风林纤月落》组诗后的识语。钱伯城先生笺曰:“诗后识语,拈出似与意,见宏道此诗论诗之旨。”见钱伯城《袁宏道集笺校》,第1040-1041页。
1 葛兆光在《汉字的魔方》“论典故”一节中提出用典的一个“二律背反”式的命题。正题:“作为诗歌语词的典故,乃是一个个具有哲理或美感内涵的故事的凝聚形态,它被人们反复使用、加工、转述,而在这种使用,加工、转述过程中,它又融摄与积淀了新的意蕴,因此它是一些很有艺术感染力的符号。它用在诗歌里,能使诗歌在简练的形式中包含丰富的、多层次的内涵,而且使诗歌显得精致、富赡而含蓄。”反题为:“(典故)在诗歌中的镶嵌,造成了诗句不顺畅,不自然,难以理解,因而使诗歌生硬晦涩、雕琢造作。”见葛兆光《汉字的魔方》,第128-129页。
1 施本格勒《历史·文化·艺术》,李小兵译,第658页。
1 可参考安德烈·巴赞(Andre Bazin)对造型艺术形式中所包含的时间动因的分析:“如果用精神分析法研究造型艺术,就可以把涂防腐香料殓藏诗体看成是造型艺术产生的基本因素。……人为地把人体外形保存下来就意味着从时间的长河中攫住生灵,使其永生。……艺术与文明同时在演进,造型艺术也终于摆脱了这种巫术职能(路易十四就没有让后人把他的尸体涂上香料保存,只是请勒·布朗画了一幅肖像)。……描形绘像的做法已经与人类本位说的实用主义无关。它涉及的不再是人生命延续的问题,而是更广泛的概念,即创造出一个符合现实原貌,而时间上独立自存的理想世界。”安德烈·巴赞《摄影影像的本体论》,见巴赞《电影是什么》,崔君衍译,江苏教育出版社,2005年版,第1-2页。
1 弗洛伊德语。“一切美与完善的价值都要依其对我们的感性生活的意义来确定,到那时,美与完善本身就不需要再继续存在下去了,因为,它们已不依赖于时间的延续了。”弗洛伊德《论非永恒性》,刘小枫译,见刘小枫主编《现代性中的审美精神》,第412页。
2 波德莱尔《现代生活的画家》,见郭宏安编译《波德莱尔美学论文选》,人民文学出版社,1987年版,第485页。
1 刘小枫《现代性社会理论绪论》,第335页。
2 “过去,认识形式为我们整个的思想和感情世界提供了一个固定的框架或一幅永远毁灭不了的油画,并要求思想和感情同内在的一致性和自给自足的意义融合在一起。然而,现在思想和感情却正消融在生命之流中。”西美尔《现代文化的冲突》,见王志敏译,见刘小枫主编经典美学文选《现代性中的审美精神》,第427页。
1 “如果知觉恒常性为百分之百,那它就能融入无限远。”鲁道夫·阿恩海姆《中心的力量》,第153页。
2 阿恩海姆认为二维平面所包含的恒常性(也即永恒感)为最小,而三维空间所包含的恒常性为最大,如同处于从0到1的两极:“两极视象中第一种的平面画是因恒常性为‘0'导致的,而完全忠实的第二种空间视象则可作为百分之百的恒常性的例证。”见鲁道夫·阿恩海姆《中心的力量》,第146页。
1 “可以有把握地将深度知觉的这两个成分区分为二维的或投射的视象与三维的或客观的视象。”见鲁道夫·阿恩海姆《中心的力量》,第147页。
2 贝德林语。见鲁道夫·阿恩海姆《视觉思维》,腾守尧译,光明日报出版社,1986年版,第98页。
3 “看到一个处于空间中的物体,就意味着看到它处于某种前后关联或背景中。…从本质上说来,看到一个物体,就等于把这个物体自身的性质同它处的背景和观看者强加给它的性质区别开来。”鲁道夫·阿恩海姆《视觉思维》,第107页。
1 可参考施本格勒的相关论述,“有了深度的经验,自我便将其世界降至陪衬的地位”,因此“才能把感觉性的“自我延伸”硬塞入到理性的三度空间中去。…它的存在形式并非一种直觉地感受而是一种理性的理解。”施本格勒《历史·文化·艺术》,李小兵译,第654-655页。
2 鲁道夫·阿恩海姆《视觉思维》,第342页。
1 寇鹏程《古典、浪漫与现代--西方审美范式的演变》,第4页。
2 这种倾向并非袁宏道诗歌所特有,而是诗歌史在中唐之后向宋诗演变的过程中元白一脉(开启了“宋诗”
1 王毅在《园林与中国文化》中分析过白氏的园居模式与其“中隐”观念的关系。可参阅王毅《园林与中国文化》,上海人民出版社,1991年版。
1 欧阳修《六一诗话》,见何文焕辑《历代诗话》,第268页。
2 陈师道《后山诗话》,见何文焕辑《历代诗话》,第311页。
3 葛立方《韵语阳秋》卷一,见何文焕辑《历代诗话》,第481页。
4 如“闽士有好诗者,不用陈语常谈,写投梅圣俞。各书曰:子诗诚工,但未能以故为新,以俗为雅尔(陈师道《后山诗话》,第314页)”:如“陈子高诗云‘江头柳树一百尺,二月三月花满天。袅雨拖风莫无赖,为我系着使君船',乃转俗为雅”(吴可《藏海诗话》):如苏叔党云:“老杜诗云‘一夜水高二尺强,数日不可更禁当。南市津头有船卖,无钱即买系篱傍',与《竹枝词》相似,盖即俗为雅(吴可《藏海诗话》);“山谷尝与杨明叔论诗,谓以俗为雅,以故为新,百战百胜,如孙吴之兵,棘端可以破镞”(葛立方《韵语阳秋》卷三,第504页)。
1 王夫之《薑斋诗话·外编》,戴鸿森笺注《薑斋诗话笺注》,人民文学出版社,1981年版,第224页。
2 朱彝尊《静志居诗话》,第478-479页。
1 严羽《沧浪诗话》,见何文焕辑《历代诗话》,第693页。
2 谢榛《四溟诗话》卷二,人民文学出版社,1961年版,第56页。
3 这里的“本我”与“自我”、“快乐原则”与“现实原则”是来自弗洛伊德心理学中的概念。弗洛伊德将 人的心理人格视为“本我”、“自我”、“超我”三个领域构成的机体。“本我”代表感性生命的本能欲求,呈现为一种被压抑的“无意识”状态。“自我”代表可以称作理性与常识的东西,它们与作为感性生命力的“本我”形成对比,“自我企图用外部世界的影响对本我和它的趋向施加压力,努力用现实原则代替在本我中自由地占支配地位的快乐原则”。“超我”是自我的“典范”,或“理想化”的自我,“超我”以权威的身份(如父母、宗教教育、学校教育等等)和良心(良知)的前意识形式来支配“自我”。“快乐原则”是本能的满足与潜在生命力的释放,而“现实原则”是符合社会行为规范和道德良知。“现实原则”常常压制着或延迟了快乐原则的实现,这造成了文明对本我的压抑。参阅弗洛伊德《自我与本我》,见《弗洛伊德后期著作选》,林尘等译,上海译文出版社,1986年版,第166-188页。
1 吴景旭语,见钱伯城笺校《袁宏道集笺校》附录二,第1678页。
2 李慈铭语,见钱伯城笺校《袁宏道集笺校》附录二,第1679-1680页。
1 “曳尾”典出《庄子·秋水》:“庄子持竿不顾,曰:‘吾闻楚有神龟,死已三千岁矣。王巾笥而藏之庙堂之上,此龟者,宁其死为留骨而贵乎?宁其生而曳尾于涂中乎?'二大夫曰:‘宁生而曳尾涂中'。庄子曰:‘往矣,吾将曳尾于涂中。'”见《庄子集释》第三册卷六下,第604页。
1 朱一冯《破研斋集叙》,钱伯城《袁宏道集笺校》附录三,第1701页。
1 李梦阳《空同先生集》卷五十《诗集自序》。
2 李梦阳《空同先生集》卷五十《诗集自序》。
1 见慈怡编著《佛光大辞典》“二谛”条,北京书目文献出版社,1993年影印本。
2 山雄一《胜义的意义》,吴汝钧译,见《空之哲学》第二章,台北弥勒出版社,1983年版。
3 舍尔巴茨基《佛教逻辑》,宋立道、舒晓炜译,商务印书馆,第82页。
1 可参考阿恩海姆对于圆形作为漂浮于大地之上的完美形式的相关论述,“圆形制则表现了这种地点与时间上的最根本性的分离。…圆形一直被普遍认可为一个尽善尽美的宗教形象,这是一个全对称、与周围环境彻底隔绝的形状。它是最一般的形状,最无个性特征,同时又作为所有可能形状的基体。作为我们同心的空间模型的基本形式,它是由一个中心在所有方向上扩张而产生的。因此,它以其辐射线及一个同心圆系统为特征。其功能因它与产生方形的笛卡尔模型的相互作用而富于戏剧性,‘与圆形形成对比的方形,是大地的象征及大地上的存在物的象征。'乔治·弗格森(George Ferguson)在他论基督教符号的著作中这样说。这种宇宙模型的同心性和大地的平行线方格之间的相互作用是视觉艺术的基本型式。这一点在一个典型的印度或西藏的坛场形式中得到了图式化的表现,它描绘了凡间与神界的结合。见鲁道夫·阿恩海姆《中心的力量》,第96-97页。
1 《空同集》卷六十六李梦阳《外篇·论学上篇》第五,文渊阁四库全书影印本。
2 《空同集》卷六十六李梦阳《外篇·论学下篇》第六,文渊阁四库全书影印本。
3 王廷相《王氏家藏集》卷二十八《与郭价夫论诗书》,四库全书存目丛书。
4 谢榛《四溟诗话》卷二,人民文学出版社,1961年版,第58页。
5 谢榛《四溟诗话》卷一,第3页。
1 本文对超验与经验的区分,只是为了在二元关系之中考察不同审美判断所体现的倾向性与差异。据前辈学者的论述,中国哲学中的概念与范畴虽可作二元之分,但二元之间并非绝对的对立关系。如方东美在《中国形上学中之宇宙与个人》中所论,“以‘超越形上学'(Transcendental Metaphysics)来形容典型的中国本体论,其立论特色有二:一方面深植根于现实界;另一方面又腾冲超拔,趋入崇高理想的胜境而点化现实,摒斥了单纯二分法…”方东美《中国形上学中之宇宙与个人》,见汤一介、刘小枫编《中国文化的特质》,三联书店,1999年,第1页。
2 舍尔巴茨基《佛教逻辑》,第87页。
1 《论语·八佾》,见何晏著《论语注疏》卷二,上海古籍出版社,1990年版,第31页。
2 见许慎《说文解字》,页。另《说文》释“且”为“可恶也。从鬼,酉声”,亦是将审美上的“且”与伦理上的“恶”视为同源。
3 李梦阳《空同先生集》卷《琴峡居士序》。
4 李梦阳《空同先生集》卷《与徐氏论文书》。
5 许学夷《诗源辩体》卷三十五,同前,第350页。
1 李梦阳《空同先生集》卷《遵道录序》。
2 李梦阳《空同先生集》卷《与徐氏论文书》。
1 何景明《大復集》卷三十二《与李空同论诗书》。
2 李梦阳《空同先生集》卷《与何氏论文书》。
1 许学夷《诗源辩体》卷三十五,同前,第351页。
2 袁中道亦曾指出袁宏道“近狂”的精神气质:“先生之资近狂,故以承当胜:石篑之资近狷,故以严密胜。两人递相取益,而间发为诗文,俱从灵源中溢出,别开手眼,了不于世匠相似。”袁中道《吏部验封司郎中中郎先生行状》,见《珂雪斋集》,第758页。
1 米歇尔·福柯《疯癫与文明--理性时代的疯癫史》,刘北成、杨远婴译,2003年版,第14页。
1 米歇尔·福柯《疯癫与文明--理性时代的疯癫史》,第106页。
2 鲁迅《狂人日记》,见《鲁迅全集》第一卷,人民文学出版社,1973年版,第295页:“持归阅一过,知所患盖‘迫害狂'之类。语颇错杂无伦次,又多荒唐之言:亦不着月日,惟墨色字体不一,知非一时所书。”另,第299页:“我翻开历史一查,这历史没有年代,歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德'几个字。我横竖睡不着,仔细看了半夜,才从字缝里看出字来,满本都写着两个字是‘吃人'!”
1 这里借用以赛亚·伯林关于两种自由的概念,将“自由”区分为两层含义:“消极自由”与“积极自由”。“消极自由”意谓:就没有人或人的群体干涉我的行动而言,我是自由的。在这个意义上,政治自由简单地说,就是一个人能够不被别人阻碍地行动的领域。自由在这一意义上就是“免于……”的自由,就是在虽变动不居但永远清晰可辨的那个疆界内不受干涉。而“自由”的“积极”含义源于个体成为他自己的主人的愿望。我希望我的生活与决定取决于我自己,而不是取决于随便哪种外在的强制力。“自由”在这个意义上是“做……”的自由。见以赛亚·伯林《自由论》,胡传胜译,译林出版社,2003年版,第189页,195页,第200页。
1 同“格套”的用法一样,艺术创作上的束缚根源于人生的束缚。如“无官一身轻,斯语诚然。甥自领吴令来,如披千重铁甲,不知县官之束缚人,何以如此”(《龚惟长先生》,第222页);又如“欲与长卿一别,而竞未能。俗吏之缚束人甚矣!明年将挂冠从长卿游,此意已决。会汤义仍先生,幸及之”(《屠长卿》,第225页);又如“山林之人,无拘无缚,得自在度日,故虽不求趣而趣近之。愚不肖之近趣也,以无品也,品愈卑,故所求愈下,或为酒肉,或为声伎,率心而行,无所忌惮,自以为绝望于世,故举世非笑之不顾也,此又一趣也。迨夫年渐长,官渐高,品渐大,有身如梏,有心如棘,毛孔骨节俱为闻见知识所缚,入理愈深,然其去趣愈远矣”(《叙陈正甫会心集》,第463页)。
1 《中庸》,见朱熹注《四书章句集注》,中华书局,1983年版,第18页。
2 李泽厚《华夏美学》,三联书店,2008年版,第25页。
3 李泽厚《华夏美学》,第28页。
1 艾略特曾经提出了诗歌中存在的三种声音,或者说三种言说方式的问题:第一种是独白式的,是诗人对自己的言说;第二种是交互式的,是诗人对一个在场的或不在场的听众的言说:第三种是代言式的。诗人创造一个戏剧角色,并让角色自己言说。抒情诗中,诗人的言说方式主要以前两种为主。而第一种声音与第二种声音的区别,也即诗人对自己的言说与对他者的言说的区别,实际上指出了诗歌语言的交流问题。T.S.Eliot,The Three Voices of Poetry(《诗歌的三种声音》),in Essays on Poetry and Poets,London:Faber and Faber,1957.P.89.
1 钱谦益《列朝诗集小传》丁集,第567页。
2 王士祯《师友诗传续录》,见丁福保辑《清诗话》上册,第152页。
3 朱彝尊《静志居诗话》,第479页。
4 钱谦益《列朝诗集小传》丁集,第567页。
1 正如布拉姆在《建立“开放的舞台”》中所说的那样:“我们为当今的生活架起一座开放的舞台。…面向现实和眼前此在的艺术。…我们不担保任何公式,也不想大胆妄为地在永流不止的生活和艺术上强扣上滞凝的规律。…我们衷心敬慕往日的时代为我们造就的伟大业迹,但我们并不从中获取现今此在的准则和规范,因为不是那些把过去世界的观念据为己有的人。而是只有那些在内心深处自由感受到当今之时要求的人,才把握得到时代精神的跳跃脉搏,才是一个现在的人。…因为人类文化的永恒发展并不系扣在哪一个公式上,包括最新的。就是以这样一种信念,以对永恒未来的深信,我们为当今的生活搭起了开放的舞台。”布拉姆《建立“开放的舞台”》,蒋芒译,见刘小枫主编《现代性中的审美精神》,第408-410页。
1 袁中道《书雪照存中郎花源诗草册后》,《珂雪斋集》,第883页。
2 袁中道《吏部验封司郎中中郎先生行状》,《珂雪斋集》,第759-761页。
1 风格,可视为风与格的结合。这个概念本身包含了主观与客观、内容(被言说的事物)与形式(言说的方式)两个构成部分。虽然就具体使用来说,风格主要是一个整体概念,风与格之间并没有截然的分界。合而高言之,风格即为一定的格(形式)所反映的某种风(内容),或者包含一定的风(内容)的某种格(形式)。而作品中主体的心理、情思等主观因素(也即风)的变化会影响并反映于语言形式等相对客观的部分(也即格)。在这个意义上,我们将袁中道所谓的“进格”视为由于诗人生平以及心理等主观因素的变化而引起诗歌语言形式上的阶段性变化。
2 “其《敝箧集》为诸生、孝廉及初登第时作也:《锦帆集》令吴门时作也;《解脱集》以病改吴令,游吴、越诸山水时作也:《广陵集》去吴客真州时作也;《瓶花集》为京兆授为太学博士,补仪曹时作也;《潇碧堂集》请告归卧柳浪湖上六年作也:《破砚集》再补仪曹出使时作也:《华嵩游集》官铨部,典试秦中往返作也。盖自秦中归,移病还山,不数月而先生逝矣。其存者仍为续集二卷。”见袁中道《袁中郎先生全集序》,《珂雪斋集》,第521页。
3 如袁中道在《袁中郎先生全集序》中所言“先生诗文如《锦帆》、《解脱》,意在破人之执缚,故时有游戏语,亦其才高胆大,无心于世之毁誉,聊以抒其意所欲言耳。……况学以年变,笔随岁老,故自《破砚》以后,无一字无来历,无一语不生动,无一篇不警策”,即将《破研斋集》视为袁宏道诗歌创作的一个显著的转折点。
4 如袁中道认为“较前诸作更进一格”并且“非信笔便成者”的花源诸诗,作于万历三十二年到三十三年,即收入《潇碧堂集》第七卷之中。
1 何天杰在《李贽与三袁关系考》一文中也指出:“该集(《敝箧集》)诗作明显带有模仿之迹,仅拟乐府之作就高达12首之多,如再加上《秋扇》、《拟作内词》等明显拟唐之作,则几达20首,占全集近六分之一。”何天杰《李贽与三袁关系考》,见《中国文化研究》2002年春之卷,第94页。
2 近体诗“避重字”一般存在两种情形:(一)在律诗的中两联里,出句的字不宜和对句的字相重;(二)凡不同联的字尽量避免相重。参见王力《汉语诗律学》,第290页。
1 “及其令吴二年,移病乞归,友人方子公为检其图书付行李,从敝箧中得君诗一编,读而旨于口,曰:‘异哉,有物若是而以供蠹鱼,其不尽充螙鱼腹也。其犹有物护之欤?'于是稍稍裒次,付诸梓,题曰《敝箧集》。”见江盈科《敝箧集序》,《袁宏道集笺校》附录三,第1686页。
1 袁中道《吏部验封司郎中中郎先生行状》,《珂雪斋集》,第758页。
1 袁宏道《西方合论引》,见《大正藏》第四十七卷,第388页。
2 袁中郎《行状》:“归未几,伯修下世,先生感念,绝荤血者累年,无复宦情。”《珂雪斋集》,第759页。
3 如《潇碧堂集·李湘洲编修》中所言:“近年以来,稍稍勘破此机,畅快无量。始知学人不能寂寞,决不得彻底受用也。回思往日孟浪之语最多,以寄为乐,不知寄之不可常。今已矣,纵幽崖绝壑,亦与清歌妙舞等也。愿兄早自警发,他日意地清凉,得离声色之乐,方信弟言'不欺也。”《袁宏道集笺校》,第1233页。
1 在这一时期,袁宏道在理论上也仍然是主张不拘声律的,如其在作于万历二十八年的《龚惟学先生》一文中自言:“晚则读书,尽一二刻,灯下聚诸衲掷十法界谱,敛负金放生。暇即拈韵赋题,率尔倡和,不拘声律。”《袁宏道集笺校》,第1233-1234页。
1 如袁宏道在作于万历三十二年的《叙曾太史集》一文中就同时指出了“余诗多刻露”、“余文信腕直寄”,以及“余与退如所同者真而已。其为诗异甘苦,其直写性情则一”的诸种特征。见《袁宏道集笺校》,第1106页。
2 如孟祥荣所论:“从性灵的高扬到消歇,从崇拜狂禅到归心净土,袁宏道生命态度与禅学趣向的种种转变表明,心学的流行与禅学的放纵,虽然在危机四伏疲态尽显的明代刮起了一股个性解放的狂飙,纵放了文人士大夫们的性灵,使他们曾一度率行胸怀,显露出离经叛道的色彩,但最终却无法真正建构起具有新质的人格理想和思想体系。”孟祥荣《袁宏道:性灵的张扬与消歇--兼论晚明学术思想的变迁》,见湖北大学学报,2001年第4期,第63页。
3 孟祥荣《袁宏道:性灵的张扬与消歇--兼论晚明学术思想的变迁》,第63页。
1 作于万历三十六年至三十七年间,收入《未编稿》。
1 “往只以精猛为工课,今始知任运亦王课。精猛是热闹,任运是冷淡,人情走热闹则易,走冷淡则难,此道之所以愈求愈远也。弟学问屡变,然毕竟初入门者,更不可易。其异同处,只矫枉过直耳,岂有别路可走耶?”袁宏道《答陶周望》(万历二十九年作于公安),《袁宏道集笺校》,第1245页。
1 《金圣叹全集》第四册《贯华堂选批唐才子诗·鱼庭闻贯·与顾掌丸》,上海古籍出版社,1985年版。
2 清代中期,以袁枚为代表的“性灵”说与沈德潜“格调”说的对立几乎可以说是明中后期袁宏道的“师心”说与七子派“复古”论的重演。袁枚强调诗歌以抒写个人性情为重。他在《答沈大宗伯论诗书》中指出:“性情遭遇,人人有我在焉,不可貌古人而袭之、畏古人而拘之也。”又其《续诗品三十二首》主张“着我”,《书所见》亦云:“但须有我在,不可事剽窃。”这些与沈德潜“空谈格调,不主性情”而发的。他认为诗歌必须“独写性灵”,求真求新,说:“诗难其真也,有性情而后真。”可参阅朱则杰《清诗史》,江苏古籍出版社,第245页。
1 胡适《文学改良刍议》,《胡适文集》第1集,第152页。
2 胡适《中国新文学运动小史》,《胡适文集》第1集,第124页。
3 胡适《淡新诗》,《胡适文集》第2集,第134页。
4 胡适《逼上梁山--文学革命的开始》,《胡适文集》第1集,第146页。
5 可参考前辈学者对五四文学革命的历史评价,如李敖所论:“乍看起来,文学革命好象只是一种形式的改革,一种文字体裁的解放,其实形式和体裁对内容有重大的影响,形式和体裁的束缚会斩丧精神的自由,使良好的内容不能充分表现。所以文学革命既然被肯定,新思想和新精神必然会跟着到来。”见李敖《播种者胡适》,《李敖大全集》第4卷,中国友谊出版公司,1999年版,第15-16页。
1 胡适《尝试集自序》,《胡适文集》第9集,第81页。
2 胡适《答钱玄同书》,《胡适文集》第2集,第35页。
3 “一曰,须言之有物。二曰,不摹仿古人。三曰,须讲求文法。四曰,不作无病之呻吟。五曰,务去烂调套语。六曰,不用典。七曰,不讲对仗。八曰,不避俗字俗语。”胡适《文学改良刍议》,《胡适文集》第2集,第6页。
4 胡适《尝试集自序》,《胡适文集》第9集,第80页。
5 “那时影响我个人最大的,就是我平常所说的‘历史的文学进化观念'。这个观念是我的文学革命论的基本理论。”胡适《尝试集自序》,《胡适文集》第9集,第78页。
1 胡适《文学改良刍议》,《胡适文集》第2集,同前,第8页。
2 胡适《答黄觉僧(折衷的文学革命论)》,《胡适文集》第2集,同前,第91页。
3 虽然胡适自己亦曾捍卫白话文运动的独立性,但并不讳言他本人对“西方情形”的借鉴:“我主张的文学革命,只是就中国今日文学的现状立论:和欧美的文学新潮流并没有关系;有时借镜于西洋文学史也不过举出三四百年前欧洲各国产生“国语的文学”的历史,因为中国今日国语文学的需要很像欧洲当日的情形,我们研究他们的成绩,也许使我们减少一点守旧性,增添一点勇气。”胡适《尝试集自序》,《胡适文集》第9集,第77页。
4 胡适《尝试集自序》,《胡适文集》第9集,第72页。
1 西方的写音语言更是如此,口语代表着一种在场模式,“在西方传统中,口语词被赋予较高的价值,因为说者和听者都同时使用在场的言词。在说者和听者之间没有时间或空间距离,因为说者能听见自己的‘说',而同时听者也听见这一‘说'。这种说和听之间的直接性,……证明了一种观念,即在口头语中我知道我要说什么,我所说的,我已说的。无论是否完美,理解总是发生在实际中。”史成芳《诗学中的时间概念》,湖南教育出版社,2001年,第167页。
2 汉语由于先天的象形性与写意性而较早地成为一种书面化的文字体系,以口传文学为主要形式的民间文学样式,较早地退出了主流文学史。汉语的书写性使得诗歌与书画等视觉艺术具有了向审美的空间维度开掘的共通性。
3 鲁迅先生在一段关于“五四”的论述中提出了通过语言变革来“恢复现时代中国的声音”,可作参考,“中国虽然有文字,现在却已经和大家不相干,用的是难懂的古文,讲的是陈旧的古意思,所有的声音,都是过去的,都就是只等于零的。所以,大家不能互相了解,正像一大盘散沙。而首先来尝试恢复现时代中国的声音的,是‘五四运动'前一年,胡适之先生所提倡的‘文学革命'。它让人可以‘用活着的白话,将自己的思想,感情直白地说出来',‘只有真的声音,才能感动中国的人和世界的人:必须有了真的声音,才能和世界的人同在世界上生活。'”鲁迅《三闲集·无声的中国》,《鲁迅全集》第四卷,人民文学出版社,1956年版,第12-15页。
4 胡适多次论及宋诗“作诗如说话”的特点。如“韩愈是个有名的文家,他用作文的章法来作诗,故意思往往能流畅通达,一扫六朝初唐诗人扭扭捏捏的丑态。这种‘作诗如作文'的方法,最高的地界往往可作到‘作诗如说话'的地位,便开了宋朝诗人‘作诗如说话'的风气。后人所谓‘宋诗',其实没有什么玄妙,只是‘作诗如说话'而已。又如“最近几十年来,大家爱读宋诗,爱学宋诗。但是没有一个人能够明明白白的说出宋诗的好处究竟在什么地方。依我看,宋诗的特别性质全在他的白话化。换句话说,宋人的诗的好处使用说话的口气来做诗;全在做诗如说话。”见胡适《国语文学史》,《胡适文集》第8集,第74页。
1 胡适《逼上梁山》,《胡适文集》第1集,第144页。
2 胡适对于古典诗学传统的论定基本上是为其白话诗革命的需要而服务的,因此往往在不同程度上有意“歪曲”诗人诗作的原貌,比如其论杜甫,只取其“自然”的一面,“老杜作律诗的特别长处在于力求自然,在于用说话的自然神气来做律诗,在于从不自然之中求自然。最好的例子是:《早秋苦热堆案相仍》……《九日》……这都是有意打破那严格的声律,而用那说话的口气。后来北宋诗人多走这条路,用说话的口气来作诗,遂成一大宗派。其实所谓‘宋诗',只是作诗如说话而已”(见胡适《白话文学史》,《胡适文集》第8集,第330-331页)。因此,这样得出的宋诗“作诗如说话”的结论,某种程度上是不可靠的。
3 李泽厚《探寻语碎》,上海文艺出版社,2000年版,第325页。
1 刘小枫《现代性社会理论绪论》,第19页。
1 胡适《逼上梁山》,《胡适文集》第1集,第144页。
2 如易闻晓在《公安派的文化阐释》中所论:“毫无夸张地说,晚明乃是一个否定的时代,一个没有价值标准、没有积极追求、没有伟大理想、没有崇高境界的时代,它仅有的文化底蕴就只是自私自利的自适精神。儒家之学的消解、道家精神的弃失,审美境界的沦降,文化的失落乃引发于佛禅的否定精神及由此鼓动的士人自适热望,并在一代士人心路历程上留下了清晰的影迹。易闻晓《公安派的文化阐释》,齐鲁书社,
3 T.S.Eliot.Tradition And the Individual Talent(《传统与个人才能》),in Essays on Poetry and Poets,London:Faber and Faber,1957.P.38.
1 T.S.Eliot.Trodition And the Individuol Talent(《传统与个人才能》),P.38.
[1]孙希旦撰《礼记集解》,中华书局,1989年。
[2]许慎撰《说文解字》,中华书局,1961年。
[3]司马迁撰《史记》,中华书局,1959年。
[4]沈约撰《宋书》,中华书局,1974年。
[5]萧子显撰《南齐书》,中华书局,1972年。
[6]欧阳修等撰《新唐书》,中华书局,1975年。
[7]郑樵编《通志》,中华书局,1987年影印本。
[8]老子撰,朱谦之校释《老子校释》,中华书局,1984年。
[9]庄子撰,郭庆藩集释《庄子集释》,中华书局,1961年。
[10]刘义庆撰,徐震堮校笺《世说新语校笺》,中华书局,1984年
[11]慧能撰,杨曾文校写《新版敦煌新本六祖坛经》,宗教文化出版社,2001年。
[12]普济撰,苏渊雷点校《五灯会元》,中华书局,1984年。
[13]欧阳修撰《归田录》,中华书局,1981年。
[14]陶谷撰《清异录》,见陶宗仪《说郛》卷一百二十,中华书局,1986年影印本。
[15]叶适撰《习学记言》,《文渊阁四库全书》影印本。
[16]李贽撰《焚书·续焚书》,中华书局,1975年。
[17]屈大均撰《广东新语》,中华书局,1985年。
[18]王维撰,赵殿成笺注《王右丞集笺注》,上海古籍出版社,1998年。
[19]李白撰,王琦注《李太白全集》,中华书局,1977年。
[20]杜甫撰,仇兆鏊注《杜诗详注》,中华书局,1979年。
[21]韩愈撰,钱仲联、马茂元校点《韩愈全集》,上海古籍出版社,1997年。
[22]柳宗元撰,吴文治校点《柳宗元集》,中华书局,1979年。
[23]白居易撰,顾学颉校点《白居易集》,中华书局,1979年。
[24]司空图撰,王济亨,高仲章选注《司空图选集注》,山西人民出版社,1989年。
[25]苏轼撰,王文诰辑注,孔凡礼点校《苏轼诗集》,中华书局,1982年。
[26]苏轼撰,孔凡礼点校《苏轼文集》,中华书局,1986年。
[27]黄庭坚撰,刘琳校点《黄庭坚全集》,四川大学出版社,2001年。
[28]李梦阳撰《空同先生集》,台湾伟文图书出版社,1976年影印本。
[29]何景明撰《大复集》,乾隆十五年何氏赐策堂刻本。
[30]王九思撰《渼陂续集》,《续修四库全书》本。
[31]王世贞撰《弇州山人续稿》,台湾文海出版社,1970年。
[32]唐寅撰《唐伯虎全集》,中国书店,1985年。
[33]袁宗道撰,钱伯城点校《白苏斋类集》,上海古籍出版社,2007年。
[34]袁宏道撰,钱伯城笺校《袁宏道集笺校》,上海古籍出版社,1981年。
[35]袁中道撰,钱伯城点校《珂雪斋集》,上海古籍出版社,1989年。
[36]钱谦益撰《列朝诗集小传》,上海古籍出版社,1983年。
[37]袁枚撰,王英志主编《袁枚全集》,江苏古籍出版社,1993年。
[38]刘勰撰,王利器校笺《文心雕龙校证》,上海古籍出版社,1980年。
[39]蔡希综撰《法书论》,潘运告编《中国历代书论选》,湖南美术出版社,2007年。
[40]王昌龄撰《诗格》,张伯伟编《全唐五代诗格汇考》,江苏古籍出版社,2002年。
[41]皎然撰《诗式》,张伯伟编《全唐五代诗格汇考》,江苏古籍出版社,2002年。
[42]皎然撰《诗议》,张伯伟编《全唐五代诗格汇考》,江苏古籍出版社,2002年。
[43]白居易撰《金针诗格》,张伯伟编《全唐五代诗格汇考》,江苏古籍出版社,2002。
[44]齐己撰《风骚旨格》,张伯伟编《全唐五代诗格汇考》,江苏古籍出版社,2002。
[45]陈师道撰《后山诗话》,何文焕辑《历代诗话》,中华书局,1981年。
[46]刘攽撰《中山诗话》,何文焕辑《历代诗话》,中华书局,1981年。
[47]张表臣撰《珊瑚钩诗话》,何文焕辑《历代诗话》,中华书局,1981年。
[48]魏泰撰《临汉隐居诗话》,何文焕辑《历代诗话》,中华书局,1981年。
[49]许顗撰《彦周诗话》,何文焕辑《历代诗话》,中华书局,1981年。
[50]范晞文撰《对床夜语》,丁福保辑《历代诗话续编》,中华书局,1983年。
[51]吴可撰《藏海诗话》,丁福保辑《历代诗话续编》,中华书局,1983年。
[52]普闻撰《诗论》,陶宗仪《说郛》,中华书局,1986年影印本。
[53]刘克庄撰《后村诗话》,中华书局,1982年。
[54]魏庆之撰《诗人玉屑》,中华书局,1959年。
[55]胡仔撰《渔隐丛话》,人民文学出版社,1962年。
[56]严羽撰《沧浪诗话》,何文焕辑《历代诗话》,中华书局,1981年。
[57]杨载撰《诗法家数》,何文焕辑《历代诗话》,中华书局,1981年。
[58]李东阳撰《簏堂诗话》,丁福保辑《历代诗话续编》,中华书局,1983年。
[59]王世贞撰《艺苑卮言》,丁福保辑《历代诗话续编》,中华书局,1983年。
[60]王世懋撰《艺圃撷余》,何文焕辑《历代诗话》,中华书局,1981年。
[61]谢榛撰《四溟诗话》,人民文学出版社,1961年版。
[62]胡应麟撰《诗薮》,上海古籍出版社,1979年。
[63]许学夷撰《诗源辩体》,人民文学出版社,1987年。
[64]叶燮撰《原诗》,丁福保辑《清诗话》,上海古籍出版社,1999年。
[65]朱彝尊撰《静志居诗话》,人民文学出版社,1990年。
[66]沈德潜撰《说诗晬语》,丁福保辑《清诗话》,上海古籍出版社,1999年。
[67]冒春荣撰《葚缘诗说》,郭绍虞编《清诗话续编》,上海古籍出版社,1983年。
[68]贺裳撰《载酒园诗话》,郭绍虞编《清诗话续编》,上海古籍出版社,1983年。
[69]吴乔撰《围炉诗话》,郭绍虞编《清诗话续编》,上海古籍出版社,1983年。
[70]方东树撰《昭昧詹言》,人民文学出版社,1961年。
[71]石涛撰《画语录》,江苏美术出版社,2007年。
[72]唐岱撰《绘事发微》,上海人民美术出版社,1987年。
[73]曹而云著《白话文体与现代性》,三联书店,2006年。
[74]陈广宏著《竞陵派研究》,复旦大学出版社,2006年。
[75]陈伯海著《中国诗学之现代观》,上海古籍出版社,2006年。
[76]陈滞冬著《中国书画与文人意识》,四川美术出版社,2006年。
[77]丁来先著《审美静观论》,中国社会科学出版社,2008年。
[78]傅抱石著《傅抱石谈艺录》,河南美术出版社,1998年。
[79]傅抱石著《中国绘画理论》,江苏教育出版社,2005年。
[80]龚鹏程著《晚明思潮》,商务印书馆,2005年。
[81]姜今著《画境:中国画构图研究》,湖南美术出版社,1982年。
[82]蒋寅著《古典诗学的现代诠释》,中华书局,2003年。
[83]葛兆光著《汉字的魔方》,复旦大学出版社,2008年。
[84]郭绍虞著《中国文学批评史》,上海古籍出版社,1979年。
[85]胡适著《胡适文集》,北京大学出版社,1998年。
[86]黄侃著《黄侃论学杂著》,上海古籍出版社,1980年。
[87]李泽厚著《中国古代思想史论》,天津社会科学院出版社,2003年。
[88]李泽厚著《华夏美学·美学四讲》,三联书店,2008年版。
[89]廖可斌著《明代文学复古运动研究》,商务印书馆,2008年。
[90]刘小枫著《现代性社会理论绪论》,商务印书馆,1998年。
[91]钱钟书著《谈艺录》,中华书局,1984年。
[92]任访秋著《袁中郎研究》,上海古籍出版社,1983年。
[93]史成芳著《诗学中的时间概念》,湖南教育出版社,2001年。
[94]王国维著,徐调孚校注《校注人间词话》,中华书局,1955年。
[95]王国维著《静庵文集》,辽宁教育出版社,1997年。
[96]王力著《汉语诗律学》,上海教育出版社,1962年增订版。
[97]萧驰著《佛法与诗境》,中华书局,2005年。
[98]熊乘明著《中国书法理论体系》,天津教育出版社,2002年。
[99]熊秉明著《熊秉明美术随笔》,人民文学出版社,2008年。
[100]叶维廉著《中国诗学》,三联书店,1992年。
[101]赵毅衡著《诗神远行》,上海译文出版社,2003年。
[102]郑利华著《王世贞研究》,学林出版社,2002年。
[103]钟林斌著《公安派研究》,辽宁大学出版社,2001年。
[104]钟玲著《美国诗与中国梦》,广西师范大学出版社,2003年。
[105]周群著《袁宏道评传》,南京大学出版社,1999年。
[106]周宪著《审美现代性批判》,商务印书馆,2005年。
[107]周英雄著《结构主义与中国文学》,台北东大图书公司,1983年。
[108]朱光潜著《诗论》,三联书店,1984年。
[109]朱光潜著《朱光潜美学文集》,上海文艺出版社,1982年。
[110]宗白华著《宗白华全集》,安徽教育出版社,1996年版。
[111]艾布拉姆斯著《镜与灯》,郦稚牛、张照进、童庆生译,北京大学出版社,2004。
[112]阿多诺著《美学理论》,王柯平译,四川人民出版社,1998年。
[113]鲁道夫·阿恩海姆著《艺术与视知觉--视觉艺术心理学》,腾守尧、朱疆源译,中国社会科学出版社,1984年。
[114]鲁道夫·阿恩海姆著《视觉思维》,腾守尧译,光明日报出版社,1986年版。
[115]鲁道夫·阿恩海姆著《中心的力量--视觉艺术构图研究》,张维波、周彦译,四川美术出版社,1991年。
[116]罗兰·巴尔特著《符号学原理》,李幼蒸译,中国人民大学出版社,2008年。
[117]雅克·巴尊著《古典的、浪漫的、现代的》,候蓓译,江苏教育出版社,2005。
[118]安德烈·巴赞著《电影是什么》,崔君衍译,江苏教育出版社,2005年。
[119]以赛亚·伯林著《自由论》,胡传胜译,译林出版社,2003年。
[120]波德莱尔著《波德莱尔美学论文选》,郭宏安编译,人民文学出版社,1987年。
[121]博尔赫斯著《博尔赫斯全集》,王永年等译,浙江文艺出版社,2006年。
[122]布罗茨基著《文明的孩子》,刘文飞、唐烈英泽,中央编译出版社,1999年。
[123]卡西尔著《符号·神话·文化》,李小兵译,东方出版社,1988年。
[124]程抱一著《中国诗画语言研究》,涂卫群译,江苏人民出版社,2006年。
[125]埃伦茨维希著《艺术视听觉心理分析》,肖聿、凌君、蕲蜚译,中国人民大学 出版社,1989年。
[126]纳尔逊·古德曼著《构造世界的多种方式》,姬志闯译,上海译文出版社,2008。
[127]福柯著《何为启蒙》,汪晖、陈燕谷译《文化与公共性》,三联书店,1998年。
[128]福柯著《疯癫与文明》,刘北城、杨远婴译,三联书店,2003年。
[129]弗洛伊德著《弗洛伊德后期著作选》,林尘等译,上海译文出版社,1986年。
[130]高友工、梅祖麟著《唐诗的魅力》,李世耀译,上海古籍出版社,1989年。
[131]高友工著《中国抒情美学》与《律诗美学》,见乐黛云、陈珏编《北美中国古典文学研究名家十年文选》,江苏人民出版社,1996年。
[132]安东尼·吉登斯著《现代性与自我认同》,赵旭东、方文译,三联书店,1998。
[133]康德著《论优美感与崇高感》,何兆武译,商务印书馆,2001年。
[134]莱辛著《拉奥孔》,朱光潜译,人民文学出版社,1979年。
[135]雅克·马利坦著《艺术与诗中的创造性直觉》,刘有元、罗选民等译,三联书店,1991年。
[136]彼得·奥斯本著《时间的政治》,王志宏译,商务印书馆,2004年。
[137]奥克塔维奥·帕斯著《帕斯选集》,赵振江编译,作家出版社,2006年。
[138]皮亚杰著《结构主义》,倪连生,王琳译,商务印书馆,1984年。
[139]兰色姆著《新批评》,王腊宝、张哲译,江苏教育出版社,2006年。
[140]苏珊·桑塔格著《反对阐释》,程巍译,上海译文出版社,2003年。
[141]索绪尔著《普通语言学教程》,高名凯译,商务印书馆,1980年。
[142]舍勒著《价值的颠覆》,罗悌伦,林克,曹卫东译,三联书店,1997年。
[143]伊夫·瓦岱著《文学与现代性》,田庆生译,北京大学出版社,2001年。
[144]瓦莱里著《瓦莱里散文选》,唐祖论、钱春绮译,百花文艺出版社,2006年。
[145]经典美学文选《现代性中的审美精神》,刘小枫主编,学林出版社,1997年。
[146]Abrams,M.H.A Glossary of Literary Terms.BeiJing:Foreign Language Teaching and Research Press,2004.
[147]Culler,Jonathan.Structuralist Poetics:Structuralism,linguistics and the study of literature.London:Routledge & Kegan Paul,1980.
[148]Culler,Jonathan.On Deconstruction:Theory and Criticism After Structuralism.Ithaca,N.Y.:Cornell University Press,1982.
[149]Eliot,T.S.Essays on Poetry and Poets,London:Faber and Faber,1957.
[150]Ezra,Pound.ABC of Reading.New York:Directions Paperbook,1960.
[151]Fenollosa,Ernest Francisco.The Chinese Written Character as a Medium for Poetry. edited by Ezra Pound. San Francisco: City Lights Books, 1936.
[152] Hawkes, Terence. Structuralism& Semiotics. Berkeley: University of California Press,1977.
[153] Hamburger, Michael. The Truth of Poetry: Tensions in Modern Poetry from Baudelaire to the 1960s. London and New York: Methuen &Co. Ltd, 1982.
[154] Jakobson, Roman. Language in Literature, edited by Krystyna Pomorska and Stephen Rudy. Cambridge: Belknap Press, 1987.
[155] James, Liu. The art of Chinese Poetry. Chicago: University of Chicago Press,1962.
[156] Leech.Geoffrey N. A Linguistic Guide to English Poetry. London: Longman Press,1969.
[157] Lentricchia, Frank. After the New Criticism. Chicago: The University of Chicago Press, 1980.
[158] Margolis, Joseph. Philosophy Looks at the Arts. New York: Charles Scribner's sons,1962.
[159] Mukarovsky, Jan. "Standard language and poetic language" in A Prague School Reader on Aesthetics, Literary Structure and Style selected and translated by Paul L.Garvin, Washington, D.C.: Georgetown University Press, 1964.
[160] Ransom, John Crowe. Poems and Essays. New York: Vintage Books, 1955.
[161] Selden, Raman. A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory. Lexington,Kentucky: The University Press of Kentucky, 1985.
[162] Shklovsky, V. "Art as technique" . In Russian Formalist Criticism: Four Essays. edited by L. T. Lemon & M. J. Reis. Lincoln, NE: University of Nebraska Press, 1965.
[163] Spengler, Oswald. The decline of the West, Form and Actuality. translated by Charles Francis Atkinson. New York: Oxford University Press US, 1991.
[164] Stringer, Jenny, ed. The Oxford Companion to Twentieth Century Literature. New York: Oxford University Press, 1996.
[165] Williams, William Carlos. Selected essays of William Carlos Williams. New York:New Directions, 1969.
