摘要
通过影像作品来研究一个民族对历史事件的解读，突破单向度的影视本体审美阐释，将电影作为政治史、文化史、社会史的隐喻和表征，可以触碰到以往社会进程中所看不见的区域。1966年至1976年期间的“文革”政治运动是中国当代史上最黑暗、最沉重的十年，这场空前的文化浩劫与深重的民族灾难至今仍在吸引各个领域注视它的学者。从亲历到旁观，从审视到反思，对这一历史事件的关注不可避免地体现在“文革”后三十年的电影创作中。研究这一时段的影像，可逐渐清晰地分辨出三代电影人在社会与意识形态作用下各自不同求索的精神轨迹。如同齐格弗里德·克拉考尔在《从卡里加利到希特勒——德国电影心理史》开篇所说“本书关注德国影片并非只为电影之故……借由分析德国影片，那些从1918年至1933年在德国处于主导地位的深层次心理习性——它们影响着当时的事件进程，并不得不在后希特勒时期遭到清算——才能得以揭示。”
本文借鉴德国学者齐格弗里德·克拉考尔的研究思路，截取历史上重要时段，以新时期大陆电影为分析对象。同时，借助苏珊·海沃德的电影关键词阐释模式，以电影关键词为切入点，通过对不同历史阶段电影关键词的解析来呈现现实生活的多种面相及其形态，并将其串联起来，勾画出中国社会发展的精神路线图，从而使电影个案研究呈现出宏观社会效果，将单纯的电影研究转化为艺术史、社会史、文化史的综合性研究，使电影成为我们理解“中国”的通道和中介。
本论文论述的时间设定在1978年至今，在论述的具体展开中，以时间为横坐标，遵循“小选题介入”的方式，以电影本体审美研究为核心问题，选取政治意识形态、电影叙事模式、电影接受群体三个分析路径，探析“文革”电影中关涉到的政治革命反思、现代民族国家想象、个体精神演化、社会文化变迁、知识分子代际更迭等一系列问题。在具体章节设计中，分别以各阶段主流与边缘多角度呈现，共分为三章：
第一章：亲历者的重返与走出。本章的研究重心放在伤痕电影所呈现的“文革”记忆。现实主义的回归及其对电影本体的重新审视在“文革”十年后大面积迸发，1979年成为中国电影“复兴年”。个体与国家如何面对“文革”十年的迷狂与荒诞？作为意识形态表征的电影对此做了最大限度的反思。这个时期出现了一大批获得官方认可，并获得文化部颁发的优秀影片奖的作品，像《苦恼人的笑》《生活的颤音》《泪痕》《巴山夜雨》。这些影片分别从不同角度对“文革”进行了影像重构，虽然大部分停留在表面上的政策解读，缺乏电影本体所具有的情节推进，但已经具有懵懂的自觉意识。谢晋的“文革”反思三部曲《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》，把影片带回到故事叙事的框架之内来审视“文革”，将人物个体命运置于时代大背景之下，关注政治高压下普通人物命运，一部比一部有所突破，其对历史和现实的反思力度，达到了“文革”亲历者创作可能达到的限度。
本章还尝试梳理这个时期未能公映的两部影片《苦恋》和《枫》。《苦恋》引发了一场新时期最大规模的文艺批评和批判的论争，这场论争严重影响了20世纪90年代后整个电影创作的方向。而上映仅仅一年就被主流意识形态查禁的电影《枫》，将“文革”运动中狂热的“红卫兵”作为重新审视“文革”历史运动的主体，“红卫兵”作为“文革”历史运动的亲历者、参与者、迫害者、受害者等多种身份交织，为“文革”电影叙事提供了一个独特的叙事视角和叙事结构。影片清晰地记录了红卫兵初期的“文革”心路历程，简单而模式化的表达方式让人惊讶于电影所表现出的对那个特殊时代质感的复制，人物语言、电影镜头和色彩运用仍沿袭“文革”时期的美学原则，影像的视觉冲击力把人直接回到了那个血腥迷狂的年代。它提供了独一无二的理解“文革”的内在眼光，随着时间推移，这部影片不可取代的意义越来越突出。
除了对典范性“文革”电影的解读，本章还阐述了不同社会语境中“文革”电影如何以“文革”历史运动中的边缘群体、底层民众的视角来审视“文革”，生活世界如何与政治世界相博弈？如何以人性的角度，家庭的角度安置历史劫难后的个人生活？这期间的影片虽然整体质量上反思的力度稍显稚嫩和模式化，但在批判力度上大胆而无畏。我们回顾20世纪80年代这批“文革”电影，在思想上确实没有辜负那个时代，表现出一个充满活力的电影界的整体创作水准。
第二章：知青一代的出场和突围。20世纪90年代以后，对历史的审视与反思比起“伤痕”电影更具有观赏性和史诗性。这个期间出现了陈凯歌的《霸王别姬》，田壮壮的《蓝风筝》，张艺谋的《活着》等一批作品。这些“文革”的亲历者对“文革”有着迥异于第三代电影人的视角与体验，大多选择全知视角或旁观者切入，将电影叙事纳入到历史之中，对人性进行了一个全相的梳理，或戏剧、或隐忍、或讽刺戏谑地表现出“文革”时期对人的异化。这些作者大多是出生在20世纪50年代前后，他们“生在新中国，长在红旗下”，对领袖所描画的理想世界曾深信不疑。他们是新中国第一批婴儿，整个成长期都在见证时代灾祸的全过程，“文革”带给他们的家庭和自身的冲击所带来的幻灭感格外强烈。当然其中也有异数，姜文的《阳光灿烂的日子》以及后期的《太阳照常升起》，从内容到形式都对“文革”这段历史进行了一个了全新视角的阐释。
第三章：个体时代的还原与纪录。20世纪90年代以后，纪录片以足够的现实感和视觉冲击力带给人们比故事片更强大的呈现历史变迁和追问的力度。王兵的《铁西区》将目光对准了中国最大的重工业基地——沈阳的铁西区，贾樟柯的《二十四城记》也将目光对准了曾经辉煌一时的军工三线厂。两部纪录片都以工厂为背景，描写工厂解体后这些产业工人的生活。当原有的社会格局被打破后，工人阶级这个迅速沦为底层的广大群体如何在历史中安顿？影片不提供观点，只是呈现，呈现一个大历史变迁之际，一代人的精神困惑、疑问和曾经失落的理想。影片中所记录的人物都带有特定的时代特征，精神资源的贫瘠与现实生活的困顿在人性的尊严与价值面前形成沉默的张力，让人深思。而吴文光的《1966，我的红卫兵时代》和徐星的《我的”文革”编年史》则将目光投射到个体，通过对个体讲述的记录反思那个时代不堪回首的成长历程。这些起始于个人追溯的影像，呈现出对历史真相的深化探究，通过一个地区、一个时代乃至一个人的经历，关注其对现实生活存在的种种影响。
总之，“文革”后三十年的中国电影记录了将近三代人的生活，分属三个年龄段的创作人群，特征归属感鲜明。老一代“文革”亲历者，经历那个年代的种种荒谬与血腥，在创作时懂得回避，并不细追究前因后果。20世纪50年代前后出生的创作者，是“文革”的参与者和旁观者，在人性之外问询命运，质疑存在的荒诞与虚无；而20世纪70年代后的创作者则随着视野和平台的日渐开阔，开始问责。正如克拉考尔所说“通过凸显生活中无数表面现象，电影让灵魂深处的动机了然若现”。可见的世界透过表面被表达，对这些表面的质询将引出世界的“面相”，它隐于镜头之后表达创作者的情感世界，又独立于创作者之外记录属于那个时代特有的日常生活，这种独立性甚至多年后会带给你截然不同的解读。影像的价值和魅力即在于此。
To explore one race’s interpretation of historical events from the perspective ofmovies, and to explain it from the perspective of history and society can explore theignored field in a society in the past.“Cultural Revolution”---the political movementfrom1966to1976creates the darkest and gravest ten years in China’s modern history.This unprecedented cultural catastrophe and serious race disaster has been influencingscholars from various fields. From witness to onlooker, from inspection to reflection,the movie creation of thirty years after cultural revolution inevitably reflects thishistorical event. The study of movies in this time period can distinguish the mind trackof filmmakers from three generations step by step but clearly. This mind track revealstheir various ways of seeking under the guidance of society and ideology.
With the help of the theoretical resources of film ontology, the dissertation probesthe nature of films from the sense of reality. Mainland films of thirty years (mainlyabout critical periods in history) after the “Cultural Revolution” are the analytic objects.By the interpretation pattern of film keywords of Susan Hayward, this paper choosesfilm keywords as the entry point. Through the analysis of movies from differentperiods, it presents various aspects and forms of real life. When these aspects andforms are combined, the mind map of China’s social development is depicted. As aresult the film case study shows the macro-social effect, which transforms simple filmcase study into the comprehensive of art history, social history and cultural history. Inthis way, film has become a channel and medium to understand “China”.
The time span of history in the study of this paper is not long. It follows the routesof time and specific topic, with the researches on the movie ontological aesthetics as itscore questions. Political ideology, film narration pattern and film reception group arethree main analysis approaches in this paper. By this way, it explores a series ofproblems such as: the political revolution reflection, modern race image, individual spirit evolution, the change of social culture and alteration of intellectual generation in“Cultural Revolution” films. As to the design of chapters, this paper presents its thesisfrom different aspects: from mainstream to edge. It involves three chapters besides thepreface.
Chapter One: Wounded Movies---the Memory of “Cultural Revolution”. Thereturn of realism and the reflection of film ontology both boomed ten years after theCultural Revolution. The year1979has become the reviving year of Chinese films.The theme of how to face the wildness and ridicule of these ten years for bothindividuals and the whole country is focused. Films, as the representation of ideology,make uttermost reflection from this point of view. The first arrays of films authorizedstart to flourish, and these films won excellent film prizes issued by Ministry ofCulture. Examples are like Troubled Laughter, the Thrill of Life, Trail of Tears andEvening Rain. These films reconstruct “Cultural Revolution” from variousperspectives with muddled self-awareness. Some of the movies are just theinterpretation of policy but lack the plot of film ontology. Then, Xie Jin’s trilogy of“Cultural Revolution” Legend of Tianyun Mountain, Wrangler, Hibiscus Town broughtfilms to narrative pattern of story-telling. These three films put individual’s destinyinto the background of times. Each of them is better than the previous one. Thereflection of history and reality has reached the top among all the third generationdirectors who have witnessed the “Cultural Revolution” by themselves.
In this chapter, the author tries to clear out two films that were never released tothe public---Bitter Love and Maple. Bitter Love brings about the largest argument onart criticism in new age. This argument influences principal direction of film creationand literature creation. Maple has been banned by the mainstream ideology just oneyear after it was published. The passionate red guards were presented as the subject toreflect this historical movement. They are the witnesses, participants, persecutors andthe victims. This identity creates a unique narrative point of view and narrativestructure. This film reserves the beginning period of Red Guards’ life experience. Inaddition, it documents those behaviors which are hard to understand and evenridiculous today. All the interpretation of text and visual impact bring people back tothe bloody and crazy days. No matter how this is interpreted by the later generation,this will be the most direct source.
Besides interpretation of typical movies of Cultural Revolution, this chapter also explains in different social contexts, how “Cultural Revolution” movies judge“Cultural Revolution” from the perspective of marginal groups and the bottom public.It also interprets how they represent “Cultural Revolution” closely, how their world oflife plays with world of politics and how to arrange personal life after historicaldisaster from the point of view of human nature and family. Although the reflectionintensity of the overall quality of these movies is somehow immature and filled withstereotype, the critical strength is bold. As we look back to these “Cultural Revolution”movies of1980s, we could see that they don’t disappoint that age. This reflects overallcreation level of a dynamic film community.
Chapter Two: Wounded Memory of Generation of the Young Intellectuals. After1990s, the inspection and reflection of history is more ornamental and epic than“wound” movies. Farewell to My Concubine directed by Chen Kaige, The Blue Kite byTian Zhuangzhuang, Living directed by Zhang Yimou and other movies appeared inthis period. These directors have witnessed “Cultural Revolution” themselves and theyhave their own views and experiences different from the third generation moviecommunity. Most of these directors choose to bring film narration to history and cardhumanity comprehensively from omniscient point of view or onlooker’s point of view.The movies represent absurdity to the limit, for “Cultural Revolution” is an alienationperiod to people. Most of these directors were born at the beginning of1950s. They arethe flowers of new age who are “born in new China and grow up under red flag”. Theirideal to build a new China and realize communism is unprecedentedly passionate. Allof them are immersed into fanatical lofty sentiments and aspirations, and they believedfirmly in the ideal world depicted by the leaders. They are the first arrays of babies innew China, yet they witnessed the whole course of disaster of the period. This uniqueexperience gives them unique wound memories. In the Heat of the Sun and The SunAlso Rises directed by Jiang Wen are among these, and it offered an interpretation ofthe history of “Cultural Revolution” from a completely new perspective both bycontent and by form.
Chapter Three: Historical Record of Individual Seeking. The newsreels of“Cultural Revolution” are full of realism and visual impact and present experiences ofdifferent periods and lives of different groups during “Cultural Revolution”. TiexiDistrict directed by Wang Bing focused on the biggest base of heavy industry inChina——Tiexi District in Shenyang City, and Tales of Twenty-four Cities directed by Jia Zhangke also focused on the third line factory of war industry which was onceflourishing. Both the two movies take factory as its background, describing life ofindustry workers after the disorganization of their factory. How the big group ofworking class who became fast to the bottom of society was settled in history when theintrinsic social pattern was changed? These directors who were born between the endof1960s and beginning of1970s have shown their real memory. Characters in themovies all have specialty of that period. The poverty of spirit resource, difficulty ofreality form silent strength in front of dignity and value of humanity is worth deepthinking.1966，My time as Red Guard directed by Wu Wenguang and My Chronicle of“Cultural Revolution” directed by Xu Xing change the focus back to themselves. Theyreflect the rough growth of that period by telling stories about themselves. Theserecords beginning from personal track have shown deep research of historical truth andvarious kinds of influence to the existence of real life through experience of an area, a
generation and a man.In conclusion，Chinese movies in30years after “Cultural Revolution” record thelife of three generations who belong to creation groups of three periods of ages andthey are distinctive. Witnesses of “Cultural Revolution” who were born in the1950shave experienced that absurd and bloody period. So they slide over withoutinvestigating the real reason in their creation. Directors born after the1960s areparticipants and onlookers of “Cultural Revolution”. They inquire destiny beyondhumanity and they doubt absurdity and vanity of existence. Directors born after1970sbegin to ask as they open their eyes more and more to visual fields. Kracauer once saidthat “movies bring incentive of deep soul out of water by popping out lots ofsuperficial phenomenon in daily life”. Visible world is expressed by fa ade. The“truth” of world will appear by doubting the fa ade. It expresses the emotional worldof these directors, while it is independent, or it has recorded unique daily lifebelonging to that very period of time. This independence would even bring to you totaldifferent explanations, in which the value and fascination of movies of “CulturalRevolution” exist.
引文
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21983年文化部电影局整建制划归广播电影电视部后，“文化部优秀影片奖”更名为“广播电影电视部优秀影片奖”，1994年后又与文汇奖合并，命名为“华表奖”。
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4李乃清：《白桦：苦恋三十年》，《南方人物周刊》，2009年第6期。
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5《荆轲刺秦王》电影对白。
1《荆轲刺秦王》电影对白。
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1田壮壮：《我们的隐喻他们不懂》，查建英：《八十年代访谈录》，三联书店2006年版，第414页。
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1[意]安东尼奥·梅内盖蒂：《电影本体心理学》，艾敏、刘儒庭译，北京：中国广播电视出版社，2007年版，第17页。
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